歌德的《浮士德》最难的地方

莫过于读懂字面意思

在读懂字面意思之前，任何生发阐释皆属无本之木，无源之水，任何理论方法也都是失效的。而第一部迷惑人的地方正在于，它看似简单，但要落实到每一句台词，每一个细节，却又不免似是而非。

关于《浮士德》一应想说的，尤其戏剧形式、诗歌形式，大多已在第二部的译者序中予以了说明，其中大多数情况适用于第一部，更为全面的信息可参薛讷的导言。重复的地方在此不赘。

中国读者读懂《浮士德》的几点提示

现仅就第一部，尤其就其中对于中国读者特别难懂的地方，略作几点提示。

《浮士德·第一部》的难点，首先在于局部前后不一乃至相互抵牾的表述。这一点主要由漫长而复杂的成文史造成。因此搞清楚成文史，是解惑的一把钥匙。《浮士德·第一部》现存最早的文字版，是一份听众的手抄本。歌德大约最初是在朋友圈子里朗读手稿，被一位宫廷女官记录下来。据推测，当是在1770年代初，歌德时年二十三四岁，相当于今天一个研二的学生。十五六年后，歌德对这份后人称之为《浮士德·早期稿》的版本进行了修改和扩充，1790年出版《浮士德·未完成稿》。1795年之后，歌德又断断续续花了十几年时间，渐次拟定新的创作计划，加写了十余个场次，1808年，至歌德年近花甲之时，出版了完整的第一部。

在第一部长达近四十年的成文过程中，歌德本人的人生经历、创作风格不断发生变化，德国文坛、欧洲政局更是经历了激烈变革。 歌德从一名法学博士晋升为魏玛宫廷的枢密顾问，他参与并偕同塑造了狂飙突进文学、古典文学和浪漫文学，法国大革命及其余绪也波及德国各个领域。所有这一切，渐次进入文本，如火山喷发后的熔岩，堆积在一处，大体层次分明，但也有上下相互嵌入的地方。故而为搞清楚文本性质和肌理，先要做一番地质勘探或考古发掘一样的功课。关于成文史，在每场前或行文中均附有详细说明。

同时，为读懂每一句台词，也需时时以考古的目光审视浮士德的形象，搞清楚它在某处是历史上的浮士德(16世纪，中世纪晚期、近代早期)，还是浮士德故事书和戏剧中的浮士德(17至18世纪)，还是作为歌德时代学者的浮士德，还是三者兼而有之。对于梅菲斯特也是如此。需逐一分清楚他是喜剧中的丑角，还是基督教中恶的化身，还是神学哲学中那个否定的力量。对此，也在注释中给出了相应提示。

其次，关涉到具体场景时，难点归纳起来，可概括为：文学程式、语言修辞、民俗传统、宗教习俗。而所有与之相关的知识，多根植于欧洲的文化史和文学史。浮士德素材固然源于德语地区，但歌德的视野、其所承继的文化传统、其所探讨的问题，则绝不止于德国的。

贺拉斯一方面强调作家应有生活感受，另一方面又强调程式的重要性；剧种、人物、场景、诗格都应有一定程式；题材最好利用现成的，才容易为人接受，而在组织安排上可以出奇制胜，这样来体现首创性。

这是杨周翰先生对贺拉斯戏剧诗学所作的概括，几乎可直接用来概括歌德《浮士德·第一部》的诗学。浮士德形象非歌德首创，而是拿来了一直到歌德时代都流行甚广的浮士德题材。第一部分为学者剧和格雷琴剧，两者皆建立在作家的生活感受之上：歌德在莱比锡上大学时的经历和感受，作为见习律师时的经历和思考。歌德从自己的哲思出发，对传统素材和生活感受进行加工，重新组织安排，融入自己时代的新话语，创作出一部独一无二的《浮士德》。

与创作于耄耋之年的《浮士德·第二部》不同，第一部的文学程式更为明显。如学者剧中的学者讽刺、大学讽刺、学院生活讽刺，多以中世纪晚期以降的各类讽刺程式为经纬；再如格雷琴剧，可谓罗致了欧洲古往今来各式“爱的艺术”、调情程式，呈现了爱情综合征的种种表现，几乎可与奥维德的《爱经》(一译《爱的艺术》)相表里。 可以想见，对于这些场景，歌德同时代观众乃至今日的观众，不仅容易接受，而且观之仍然可以心领神会、捧腹或动容。

就拿比较直观的唱段来说，第一部中多达几十段，它们被安排在不同场景中，既应景又增强表现力，有的甚至直接构成该场次的主要或全部内容。而这些唱段多取自欧洲人通识的种类，但又经过了作者加工，以符合彼场景之需。如它们有复活节赞美诗、教会弥撒唱诗、艺术歌曲、叙事谣曲、政治讽喻歌、酒令、说唱(类似今天的rap)、催眠曲、配乐诗朗诵；其中单是情歌就可分粗犷的牧羊人情歌、脱胎于骑士爱情诗的民歌、拟彼得拉克风格的痴男歌、拟破晓歌的怨女歌、西班牙风格的窗下小夜曲乃至淫曲。演唱方式有合唱、独唱、男声四重唱、轻歌剧式的咏唱等等。

歌德时代，修辞还是文学创作者的一门重要功课，也是文学评论中不可忽视的一项考察内容。如在格雷琴剧中，修辞是解读人物和情节的决定性因素。毫不夸张地说，若对修辞敏感，则仅就浮士德与格雷琴第一个回合对话的修辞，便可明确预见两人之间的悲剧结局。也就是说，格雷琴剧必然的悲剧结局，实则已如草蛇伏脉于开场第一段台词。简言之，浮士德一方自始至终使用的是社交辞令和诡辩术。他有意钻空子，利用格雷琴教育和修养的欠缺，花样百出地变换修辞套话，毫无顾忌地启用诡辩术，或谄媚恭维，或闪烁其词，或搪塞敷衍，以达到取悦、诱惑又规避责任的目的。格雷琴一方则是无涉世经验的少女的修辞和身体语言，其内心所想所愿到头来欲盖弥彰。戏剧对这方面的呈现，也并非自然主义式的，而是同样准确地遵循了这一类的传统模式。

就请列位在这小小的戏园

行走整个受造物的大千，

且从从容容不紧不慢地

由天堂穿过人间走向地狱。

(舞台序幕，239—242)

如开场前舞台序幕中的节目预告所言，《浮士德》是一部人间大戏，这就表明它不仅包括天堂，而且也包括地狱，人世间的一切被镶嵌在广阔的横纵维度之中。黑暗、混沌、非理性，因此同样构成《浮士德》剧重要的关切。为让该部分尽量完整而生动地呈现出来，歌德除去自己的常识，还借阅了数十种15至17世纪出版的魔法、巫术、女巫、迷信、民俗、圣人传之类的图书图册 ，巧妙择取，将之重新组织成场次，或化用到剧中恰当的位置。

如果只是论理说情，那么借助思想史以及各种文化之间的通感，《浮士德·第一部》大体上还是可以理解的。但问题在于，第一部既继承了魔鬼的母题，又加入了许多魔幻场次如女巫的丹房、瓦尔普吉斯之夜、瓦尔普吉斯之夜的梦等，分布在其他场景间表现民俗习俗的段落，亦不在少数。这样，第一部中密集呈现的传统民俗和宗教习俗，就成为理解字面意思的难点，尤其对于欧洲以外的读者，这部分特别需要加以注释说明。

如其中的魔法(障眼法、定身术)，如祛魔术(所罗门秘钥、四大元素咒、基督教的祛魔术)，童话中的咒语，民间的迷信(巫婆的迷情汤、五角星祛魔、花占)，民俗(婚礼习俗、魔鬼和女巫的扮相行止) ，等等，林林总总，不一而足。涉及宗教礼仪和习俗的，有如复活节，如洗礼、忏悔、婚姻、终傅圣事，如圣母敬拜、安魂弥撒，等等。在这个意义上，《浮士德·第一部》也称得上一部了解欧洲和德国民俗习俗实践的手册。若能借助台词想象舞台表演，那第一部就是一部既活泼生动又入戏好看的剧。

然而，在所有上述语文学和文化史层面之上，理解《浮士德》的难点还在于中西方世界观以及由世界观导致的思维方式的差异。西方的世界观中，至少歌德时代依然如此，是包含一个超越此世的天国的维度的。与此相关的，是有限与无限、善与恶、精神与物质、灵魂与肉体等二元对立的思想。人的生命于是就时时移动在这种二元张力之中。

《浮士德》所演绎的，

究其根本，也正是人生的种种悖论

首要的，是人天生的有限性与追求无限的意志之间的悖论。浮士德以为自己是“神照着自己的形像”所造就，与神同形，妄图因此与神比肩，却受到低一级的(地)灵的鄙夷，以为他过于渺小，根本不配与自己相比，讥讽他不过“等同于你所理解的灵，/而不是我！”(512—513)浮士德被这一句“雷言”掀翻在地，像一只蛆虫蜷缩起来，于绝望中试图通过饮鸩融入万有，由此达到超越的彼岸，去认识自然的奥秘。

再者，是人除非处于“绝对的安息”，处于一种无为冥想的状态，否则只要有所行动，与外界发生联系，就势必受意志和欲望驱使，进而与魔鬼结盟。故而只要浮士德囿于书斋，便不会对外界造成实质性危害，他一旦走出书斋，且一意欲将形而上的想象付诸实践，则势必与魔鬼为伍，给他人、给他所生存于其中的自然和人文环境带来毁灭性打击。

那么，如何逾越人性固有的悖论，歌德的方案也只能是基督教式的。他为《浮士德》补加了天堂序剧，并对之以终场的末日审判和升天。正如格雷琴终把自己交付给天主，歌德也寄托于神的救赎。人世间的一切都被括在天堂框架中，被置于神的掌控之中，哪怕梅菲斯特也不过属于神的救赎计划。人终究无法自我救赎，而是需要超越的爱与宽容来获得救赎。

如果说创作于中青年阶段的《浮士德·第一部》还乐观地停留在对人的虚妄的嬉笑和揶揄，那么创作于老年阶段的《浮士德·第二部》则多了一份悲悯之心，也多了一份对基督教传统的回归。这便是如前儒所概括，与儒家之性本善相比，“基督教不那么乐观，基督教认为罪恶没那么简单，人之能力不那么大，不能克服罪恶，须靠祈祷，求上帝加恩。”

而“中国人不想超世界超社会之外，还有一个天国。”并且中国人既一心专注于“这个世界这个社会”，其结果是以道德和伦理代替宗教：

“[西方]以宗教若基督教者作中心；中国却以非宗教的周孔教化作为中心。”周孔教化是非宗教的，是道德的。因此国人会对《浮士德》超越的框架和思维方式感到陌生，会有意无意将其屏蔽，转而专注于浮士德在此世的道德层面的对错得失。这样就人事而论人事，显然还未触及《浮士德》的高点，不算认识到欧洲文化、德国文化的“最基本的内在心灵”。即若仅从道德层面去理解，按下《浮士德》的超越层面不提，就无异于抹杀了中西差异，套用(地)灵的话，则《浮士德》就等同于我们所理解的《浮士德》，而不是歌德的《浮士德》。

综此，超越于此世层面，再向上追溯，才是理解《浮士德》的关键——无论是他的追求无限，还是他的原罪造成的灾难，还是他的得救。

以上整理自《浮士德 第一部》 译者序

《浮士德 第一部》

[德]歌德 著； 谷裕 译注

《浮士德》是德语文学巅峰之作，具有极高的文学价值，在世界文学史上享有崇高的声誉。谷裕老师是顶级的译者，潜心钻研《浮士德》十几年，参照了多个版本的德文注释，进行了纵横研究，完成了《浮士德》的翻译和注释工作，学术价值不可小觑。本书克服了郭沫若先生翻译经典本中化译过多的弊端，力求据实移译，最大程度还原了台词风格，对比多个版本的经典注释并进行了删减增补，兼顾了权威性和可读性。

《浮士德 第一部》共计4612诗行，散文60行。整本初版于1808年，成文过程长达近40年。本书主要由两大部分组成，其一为学者剧，其二为格雷琴剧。学者剧不仅集学者、学院讽刺之大成，而且预示了现代自然科学的走向和问题。格雷琴剧上演了浮士德在小世界的情感经历，具体说，是此时作为贵族青年的浮士德与平民少女格雷琴的“爱情悲剧”：浮士德的诱惑导致无辜少女格雷琴犯罪，遭受“灭门”之灾。

译文添加注释，以知识性解说为主，分边注与脚注；每场前置简要“说明”，是为题解，及对成文史、情节、诗歌戏剧形式的简要说明；必要处置“简评”，摘要该处所涉问题，追加评述。

歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832），世界文学巨匠，德国最伟大的文学家，“狂飙突进”运动的旗手、魏玛古典主义的代表，其作品《少年维特之烦恼》《威廉•麦斯特的学习时代》《浮士德》等均是世界文学中不可磨灭的名篇。

谷裕，1969年7月出生，北京大学外国语学院教授、博士研究生导师，曾获德国洪堡奖学金。从事从中世纪到19世纪末的德语国家文学史、现当代德语文学、德语文学与基督教文化、歌德《浮士德》等领域的研究。已完成国家社科基金项目“德语成长发展小说研究”；现为国家社科基金重大项目“歌德全集翻译”子项目负责人。发表学术专著、译注与论文20余部（篇）。

延伸阅读《浮士德 第二部》

如何让《浮士德》不再难读？

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