(一) 装 饰 风 格

装饰应用于陶瓷艺术在世界范围内，都拥有悠久的历史和传统。

现代意义的装饰风格具有“工艺美术运动”和“新艺术运动”的色彩。

为了抵制“没有灵魂”的机器世界，威廉·莫里斯企图借力于民间的传统手工艺来寻求艺术的未来。在莫里斯的影响下，1920年代装饰风格首先在日本出现，一批艺术家类型的工艺人才脱颖而出。

他们摒除了代代相袭的制陶习惯，从民间陶瓷中广泛地吸收营养，形成个性鲜明的民艺派和技艺派。在欧美，现代装饰风格在莫里斯的影响下形成了典型的西方装饰风格。代表人物是挪威的阿洛奈·奥赛、英国的皮特·林。

奥赛的作品是唯美的。他一直采用最为传统的辘轳成型方法，严格而执著地在容器性造型上不断深入探究。他的作品薄而轻，大部分都有透光感，这种“薄胎瓷”很容易让人们想起中国的景德镇瓷器和唐山的骨灰瓷。

他的作品没有太复杂的造型，简单而舒展流畅的外肠讲究的口部与圆底是他的偏爱也是他作品的特点。在装饰上，奥赛作品的莹润精美风格主要源于其独特的装饰工艺。

造型经素烧后，用漆片溶液将设计好的装饰纹样描绘在坯体上，然后涂抹水溶性金属色料，再上透明釉经高温烧制而成。被涂漆片溶液的地方，由于隔离了色料与坯体，烧成后显现瓷胎本色，其它地方则根据不同的水溶性金属色料而显现不同的色泽。当然，要达到这种效果还有诸多方法，如用蜡、胶代替漆片溶液，但这些的前提都要经过再次素烧后才能上透明釉，否则会出现缩釉缺陷。

皮特·林的容器有一种美的“过分”的感觉，造型简单到了几乎已是极限的程度：碗状形态，敞口，小足，均使作品有股向上的力感，挺拔中极见精神。

装饰性的色彩纯度极高，在黄、蓝、黑的主调里采用明度和纯度的变化，作品自身的光感交替足以让人忘情，而随着光源的不同，如自然光、灯光、直射光与散射光的变化，更使作品显出不同的迷人色彩。

或夕阳西下，或朝霞初升，带给你登临山顶、极目远眺的空阔意境和拥天地山水于胸怀的浩然之气。应当说，他的作品具有女性化倾向，过分的美使作品染上了一丝“媚”感。

也许正是这种“媚”的美感才使他作品中的超然“风景”得以进入人们的心灵，拉近了幻觉与真实之间的距离。

(二) 容 器 造 型 的 新 生

在当今世界陶艺界，尤其是以年轻陶艺家为主体，普遍存在这样一个观点，那就是提起陶艺似乎并不包括容器性造型作品。这不能不说是个认识上的误区。

在当今强调艺术家的个性，强调艺术风格的标新立异的大环境中，由于雕塑性语言所具有的独特优势和表现力而成为陶艺创作的主要方式。

但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，不仅需要艺术家付出更多的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。

在这一领域，取得令世人瞩目的成就并倍受人们崇敬的当属英国的瑞·露西和考帕·汉斯。露西从30年代、汉斯自40年代起，一直从事着容器性作品的创作和研究。

他们并未像日本的八木一夫和美国的沃克思那样，以一种突变的方式旗帜鲜明地远离传统，而是从容地在极大的限制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。

八木一夫《萨姆萨先生的散步》

他们的作品虽然还保留着明显的容器结构，但在造型的线形处理上利用不同的变化和组合，寓大动于大静之中，加上釉色和肌理的极富创造性的发现和应用，使作品无论在形与色及审美上均具有一种人让心动的美感。

这种美感我们无法在传统意义的作品中去经历，这就赋予了其作品清晰的现代意义。正由于他们的贡献，露西和汉斯被公认为现代陶艺的泰斗，并影响着无数的后来人。

生于60年代的英国陶艺家简·帕瑞门的作品几乎全是容器型的，口部宽厚，没有我们习惯的瓶足。工艺严谨，造型考究，形制虽然不大(大都在20厘米至30厘米左右)。却充满量感。

无论是俯视或平视，作品的外形都值得细细品味，其真正的魅力正是存在于这看似简单的容器之中。简的作品所采用的几乎都是手工压模的方式，通过不断的刮削工艺来完成造型。

在用匣体或陶瓷片覆盖进行980℃的素烧后，再用石蜡及氧化金属色进行装饰，然后用木屑、碎纸、干透的动物粪便等易燃材料进行熏烧，约在850℃熏烧的过程中，被石蜡处理过的地方形成斑驳的色彩效果，而燃料中的一些有机物质和色素也或多或少地附着在作晶之上，使作品的丰富色泽更加具有非人力可为的自然美感。

最后打蜡上光，完成全部的工序。简的创作灵感采源于古代凯尔特族陶器以及古老的非洲和印度的陶器。甚至他的创作过程和烧造过程也与印度保留下来的传统方法一致。

使用一种古老的方式去制作和烧成一件现代的陶艺作品，对艺术家而言是具有相当大的诱惑力的。简正是在现代和传统之间找到了一条属于他的创作之路。

无论他的作品具有多少传统技艺和传统装饰的渊源，都丝毫不能减弱其作品鲜明的现代感及个人风格的形成，具有迷人的征服力。这对我们这样一个拥有灿烂陶瓷文化传统的国家的当代陶艺家们，无疑是一个值得借鉴的范例。

除英国外，持续容器性风格创作的还有出生于奥地利，发展于英国和美国的露丝，出生在加拿大，发展于美国的罗丝兰，美国的诺金，杰米·克拉克诸多的艺术家。

露丝的作品纯挣如雪，严谨的造型中加上穿插的块状结构，使作品高贵迷人。其作品的白色并非釉色使然，而是瓷土的本色。温和的质感为作品的理性色彩增加了一份柔情。

罗丝兰的作品具有永恒的旋转感；诺金的“紫砂茶壶”别出心裁；杰米·克拉克的如烟的飘动感。正是这些陶艺家们的共同努力极大地丰富了容器性陶艺的内容，并使之在国际陶艺界得以持续的发展。

克拉克的作品大部分是手工拍捏而成的容器，很少借助拉坯机，瓶体极薄，均为坑烧作品的制作工艺和烧成工艺源自古印地安人。

由于坑烧没有火焰，作品须被木屑、纸张包裹着长时间烧成，在作品或木屑之中须加上盐、金属着色剂、化妆土、有机物碎片和沙，个别的作品还缠绕铜丝等，使作品外表产生丰富的色彩变化。

色泽沉稳含蓄。有如烟的飘动。火的魅力和意志不仅真实地铭刻在作品上，也倾注在其作品的灵魂之中。作品的造型简单且有动感，口部及底足极为考究，口部的流线型变化给作品带来一股生气，而弧形底足的宽窄、大小变化，或使作品具有轻盈向上的趋势，或使作品具备了敦实从容的稳定感。

不少作品的颈部塑造得舒展流畅，有些作品则显宽厚凝重。杰米具有良好的文学和艺术素养，对历史和传统的关注使他的作品自然承载着一缕渊渊人文之气和怀旧之情。

奇特的陈设方式也是其作品的有机组成部分，在黑色方木板或黑色石块上，由细金属架支撑托起的陶瓶显得空灵而富有“神性”。

(三) 抽 象 表 现 主 义

抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想。这种风格的实践者并不像野兽派、立体派、印象派那样是一个相对的团体，而是各不相同的个人。他们除了所反对的目标比较一致外，我们找不出他们风格上有多少共同点。

它的起源我们可以追溯到20年代前后，这期间的蒙特里安是几何抽象的代表，蒙克是表现主义的代表。熟知他们的人从他们所代表的画风中不难看见抽象表现主义的内函。

抽象表现主义一词是1919年第一次用来描写康定斯基的某些绘画的，在40年代的美国主要指德库宁、波洛克等人的艺术及行动画派。

在陶艺界最早实践这种风格的是彼得·沃克思，1954年他在加州洛杉基县立美术学院(后更名为奥蒂斯美术学院)教学。受毕加索陶艺和波洛克行动绘画的艺术影响，主张陶艺创作中的即兴、自由的发挥，将粘土作为他的表现情感的载体，随意叠、刮、戳、压。

这种彻底脱离陶瓷的实用功能，远离传统意义的造型完整和工艺技巧美感的作品一经问世就吸引了众多的年轻陶艺家，并掀开了美国现代陶艺的新篇章。在这种领域里还有一位代表人物就是被称为美国乐烧之父的苏特纳。

美国乐烧之父的苏特纳乐烧作品

他的乐烧技术源自日本，但他创造性地并没有让素烧的作品自然冷却，而是在上了色料的作品还在发红时即取出放人盛有木屑、海带、麻布、报纸的铁桶里并盖上盖，作品的高温点燃了这些有机质，伴随着“嘶嘶”的声响和浓浓的烟雾，作品呈现出丰富多彩的色泽变化。

这种乐烧方式而今在西方已非常流行。块状的自由形态加上乐烧形成的丰富而极富表现的色彩是苏特纳的语言。西班牙艺术大师米罗的雕塑性陶艺和塔皮埃斯晚年的陶艺作品有不少也是抽象表现风格的。此种风格对世界现代陶艺的影响巨大而持久。

(四) 象 征 表 现 风 格

在陶艺创作的过程中，由于手对于粘土的感知和影响，不由自主地将一些情绪化的痕迹和泥性本能的表现保留下来，这种人性和泥性的共通形成了陶艺作品独特的艺术语言和审美。

我们不难在世界各国的许多陶艺作品中发现和寻找出这种表现的迹象。通过这种“表现”形式的“物象”经验，暗示和引发内心的微妙世界与之契合，这就具有了象征主义的色彩。

这种表现方式自50年代末以来在陶艺界一直持续至今。表现与象征的融合很符合东方人的审美情趣和创作方式。在这个领域有西班牙的科拉迪、美国的德斯坦勒等。

西班牙的科拉迪融自由表现于情理意象之中，作品的质朴感 与他掌握的独特材质、工艺和烧造工艺有关。与之相比，德斯坦勒的作品则更具有宗教感，融粘土的表现与教义的象征于一体，强烈地震撼着观者的心灵。

(五) 理 性 象 征 风 格

由于设计因素在陶艺创作中具有悠久的传统，也就决定了与设计共生的理性色彩在陶艺创作中的地位和渊源。

自50年代抽象表现主义的风行一时，其后波普、怪怖、超写实、极限主义、装置与环境艺术等此起彼伏，但唯有理性主义色彩不张扬也不间断地在现代陶艺的发展中一直走到了今天。

理性象征与表现象征不同的是表现形式，更具体一点是作品的形态语言不同，其抒情寓意的象征性则是共通的。美国的赫胥、库瑞儿是这方面的代表。

赫胥的三角器让他获得了声誉，一个简单的三角器在他手下竟化出那么多的变目，但在三角器形之外，他表达的却是关于东与西、古与今的文化思考。

(六) 浪 漫 抒 情 风 格

由于艺术家固有的诗人才情和浪漫品性，加之陶艺材料在这方面具有的天然表现力，浪漫抒情风格在现代陶艺界比之音乐、文学、绘画等具有更广泛的创作基础。

在整个现代陶艺的发展史上，许多知名的陶艺家无论是在其作品的造型还是装饰上都或多或少地流露出这种风格的迹象。意大利的扎乌里·卡勒，美国的奥南欧、黑格比等都是这种风格的代表。

卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼应和补充来展现其浪漫特质的，两者几乎分不出谁重谁轻。

造型的动感和釉色的温和让人联想起水漫沙滩的柔柔触觉和海风拂面的温润亲切，他是以隐喻的文学方式将浪漫情怀在不知不觉中传达给观众的高手。

奥蒂欧曾与沃克思一起创建了对美国现代陶艺起着促进作用的阿奇·布雷基金会，是美国第一代富有影响力的现代陶艺家。奥蒂欧自50年代以来，一直持续着在雕塑型容器上描绘女人体和马。

鲁迪·奥迪欧陶艺作品《飞翔在夜空》1997年

色彩鲜明，在冷调子的底色中衬出白净粉润的女人体，柔态扭动的身姿显出肉欲魅力与欢乐。

线条流畅生动，并将人体与动物的造型与容器造型相结合。造型上的起伏凸凹增加了作品的整体动感，极显浪漫色彩。

相比之下，黑格比的作品是属于宁静与安详的类型。自然宽阔的风景图卷，在他手下形成极富装饰性的画面，近年的瓷塑作品更是在优美抒情的风格上走得更远。

(七) 怪 怖 艺 术 风 格

怪怖艺术风格是对传统唯美、高贵、优雅审美的反动。其艺术形式的诞生与同时代的现代美术运动分不开。美国这个现代艺术的中心，当抽象表现主义、立体派、野兽派、行为艺术、达达、超现实主义、现成品等己成人们认可的艺术形式和艺术创造活动时，那么直面人类的另一种真实。

抛开既定的标准，表现自我、展现粗俗和非礼的怪怖艺术也就自然而然地获得了它生存发展的一方天地。这方面的代表人物有罗伯特·安纳森、吉荷利、罗勃·布莱迪、皮尔瑞拉奥克等。

罗伯特·安纳森是与沃克思齐名的美国现代陶艺界的领袖，在美术界素有“坏孩子”之称。1963年安纳森应邀在加州雕塑家联展上展出一件《恐怖约翰》的作品。

这件陶艺作品不仅表现了令人作呕的排泻物，而且还将一只断足置于马桶之前，马桶上粘附着无头女人的上半身，乳房上爬出一只软体巨虫。这件作品激怒了在场的许多观众，并被展方责令搬出。

但正是这件令人“恶心”的作品让安纳森的影响迅速席卷美国陶艺界，并将他推上“恐怖艺术”的领袖地位。在“怪怖艺术”风格的影响下，权威与审美标准已不再是人们创作陶艺所应遵循的准则。

安纳森的这种风格一直持续到1991年创作的《处女的泉》。其间他的作品融合了波普和超现实主义风格。

相比之下，吉荷利的作品更具有嘲讽意味，他独特的拟人化的《青蛙》作品，通过加入日常生活用品(如水管、水龙头及美国式快餐食品)，这种波普化的“怪怖”形象，真实地反映了快节奏的现代生活给人带来方便的同时也带来了一种冷漠和浮躁不安，表现了作者对环保状态的忧虑。布莱迪的“怪怖”则具有一份古朴和原始的情调。

皮尔瑞拉奥克的头像系列，在“怪怖”之中又增加了一份庄重的悲剧色彩。

(八) 波 普 风 格

波普风格是60年代风行美国并在世界艺坛产生影响的大众文化与南业美术风格。但波普艺术的真正源头，应是源自相对保守的英国艺术界，汉弥尔顿50年代的作品是波普艺术的先导。

波普艺术在美国这样的国度得于发展是再合适不过的事情，浓烈的工商业气氛电影、卡通、标志、摇滚及**杂志等为波普艺术提供了诸多的创作灵感。

波普风格陶艺作品

波普艺术迅猛发展的另一个关键因素是为了对抗占“统治”地位的抽象表现主义，在这一点上，大众的审美观起了推波助澜的作用。

与现代美术思潮不可分割的现代陶艺自然而然地在美国出现了一批波普风格的陶艺家。其先驱人物还是罗伯特·安纳森，他的“节食可乐”预示了陶艺界运用大众文化形象的开始。

(九)超 写 实 主 义 风 格 (1960—70年代)

超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。

60年代末至70年代，作为世界现代艺术的中心，美国艺坛出现了莱斯利、克洛斯(绘画)、安德烈、汉森(雕塑)等人，其作品的逼真程度让人如面对照片或真人。

日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力，并出现了像莱文、理查·萧、斯蒂文·蒙哥马利。

莱文与查理·萧都是在70年代中期开始创作这种风格的作品，除了上述的超写实绘画和雕塑对他们的影响之外，波普艺术和安纳森的怪怖艺术作品对他们的创作也产生过影响。

莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品。后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。理查·萧直接利用物品翻制出软模然后注浆成型，烧造后再采用丝网印刷技术和釉上彩技法复原物品的色泽。

他们俩人的共同点都是作品几可乱真，并具有浓郁的怀旧情感。斯蒂文·蒙哥马利的“机器”的逼真感超出了现成品、仿制品和废弃晶的诸多意义而具有——种形而上的精神意味。

(十) 具 象 雕 塑 风 格

具象风格主要是指：以人物为主体的美术，以变形和夸张的形式，表达艺术家在视觉艺术中对事物的认知。具象风格与抽象风格相反，但与写实主义相比又多了一份自我表现的空间。

这方面的代表人物有美国的道·杰克和斯坦切克，加斯汀·纳瓦克，高森晓夫，瑟基·伊苏帕夫，荷兰的薇拉丁根，捷克的波尔科拉伏科娃等。

加斯汀·纳瓦克作品

道·杰克和斯坦切克的作品有许多共同之处。无论是成型工艺还是表现手法，都是以断残的人体作为表现对象，采用写实的艺术手法。所不同的是杰克的作品更偏向理性，关注入精神深处的真实状态。

在略显纪念碑式的结构中，利用分段组合，将真实与荒诞、庄严与无助、理想与现实所形成的反差残酷地展示在人们的面前，肥胖痴呆的“婴儿”有着强烈的性器，这不能不让我们震惊于这种冷漠的真实所带来的悲凉。

相比之下，斯坦切克的作品稍微温和一些，他表现的女人体，初看让人感觉如白色大理石材料，但细看则发现形体表面有一层薄薄的纹片釉。这种初视与细看所产生的不同变化，让人们惊讶于作者的绝妙之处。

半身男人体则像挖掘出土的古希腊雕刻，尤其是身上的圆方几何形图案，让人联想起数理逻辑兴盛的中古时期，“岁月”侵蚀所留下的痕迹让人双服。

加斯汀·纳瓦克的一部分作品的人物有一种孤独、怪诞的气息，并具有被虐和自虐的行为，剖开、袒露的人的后脑、腹腔、手臂、后背等，让人触目惊心，揭示了人与人之间的伤害。

另一类作品具有浓厚的中世纪宗教艺术的气息，在惨白灯光的照射下，作品中人物属灵的被注视感所传达的哲学意义，使所有的受伤者反具有了“赎罪舶尊严”。

高森晓夫早期的“性容器”是现代陶艺综合发展趋势的典型，它们将容器、雕塑、绘画融于一体，体现了生命的悲欢离合。

在他年近半百的时候，他创作了一批与过去风格迥然有别的作品——这些高约一米的陶人，全是炻器粘土制成的无釉陶雕，质地的粗朴感和黑色铁绘的单一性给我们带来一份特殊的端庄感和平庸的诗意。

每个人的形态动作似乎都毫不相干，可是又分明是处在同一种氛围之中。唯一没变的是日本式的铁绘手法——粗重、流畅、随意。

瑟基·伊苏帕夫的作品，在美国几乎是供不应求，并且价格昂贵。他的作品基本上是手工塑造加上翻模注浆而成。

有些部位是施釉与形体一次烧成；有些部位的釉色却是在高温后再填上低温釉，最后才在上面用釉上彩颜料进行装饰。装饰手法精细的不可想象，素描效果的头像都是用毛笔铺成的密集的线条。

塑像上大部分装饰着复杂的相互交织的人体，手法写实，情景却如梦境般荒诞，充满了精神分析的意味。

薇拉丁根则将人物肢体语言的律动感把握得微妙而传神。相比之下，波尔科拉伏科娃更多关注的是平凡小人物的真实状态，充满善良的人道主义情怀。

(十一) 极 限 主 义

本世纪60年代极限主义(或称极简主义)风格在艺术界获得发展，与硬边绘画、色域派和几何抽象等所代表的艺术家和作品风格比较类似。

陶艺界在此风格上的代表为美国的梅森、库瑞儿，西班牙的恩瑞特。相对于抽象表现主义来院，极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，理性、简洁是极限主义的基本要求。

真正将这种风格发展得比较好的是梅森。他早期创作的近两米高的《枪矛形态》，其作品边缘的起伏处理使整个形体犹如旧石器时代的打制石矛，而前后两块相似又冷暖区别的大面积平涂的色彩，清晰而不同的边缘处理足见梅森把握线的能力。

整件作品显得冷峻而威严。1966年他展出了一批大型的“十”字型和“X”字型的陶艺作品，巨大简洁的造型让人感受到“极少”的真正魅力。制陶者都知道大型作品烧制的难度，而最让陶艺家望而却步的是方器的烧制。

坯体在制作、搬运、烧制过程中极易产生塌陷、开裂和变形。梅森的大型方器不仅突现了陶艺家娴熟的陶泥成型、烧制技术，而且突显他在数学、物理及逻辑思维等方面的知识修养。

梅森在1998—2000年创作的新作是“十”字形和“X”字型作品风格的另一种延续，只是外在开放空间的变化与原来封闭的形态有了较大不同。

我们可以在他的作品中找到丰富变化的泥板形态：梯形、三角形、扇形、半圆形和菱形等，近似单一的釉色由于其具有的低纯度和乳浊感在各种形态上的转折交叉中出现深浅不同的微妙变化，使看似机械、冷峻、充满意志力的作品增加了一份不可多得的亲切感。

库瑞儿具有韵律感的极限主义作品在看似机械的线的界定下，巧妙地将人体的运动感融入其中，作品具有女性特有的魅力，半圆、半弧的曲线与盲线棱边的交错、穿插形成面的起伏，使十分严谨简洁的结构有了动感情调，这在极限主义风格中比较少见。

西班牙的恩瑞特是极限主义风格的大师，他那冷峻的硬边风格，使人没法相信他是热情奔放的西班牙人，我们没法将他和毕加索、米罗、塔皮埃斯等人联系在一起，他是受美国极少主义影响的西班牙极少主义大师。

恩瑞特作品《沉睡的几何体》

他的作品通常为40—60cm左右，不大的尺寸却极具震撼力，作品本身具有的极大包容性是利用一种沉默的、理性的、近乎无情的直线和极端的工艺性达到的。

(十二) 装 置 风 格

在陶艺作品中融入装置艺术风格，其实是陶艺家对单件陶艺或对非场域性的陶艺作品在情感、观念和视觉艺术氛围整体表达上的“乏力”和不足的必然选择。

今日的陶艺家在创作作品时需要考虑的因素不仅仅是作品本身材料的、色泽的、形态的、观念的，而且还包括与作品共生的环境，诸如灯光、布局，人的行走方向，场地的色泽、质感、音响、空间的整体效应。

正是这种宽广的大视觉、大场域、大思维的边缘化状态，自80年代以来让装置艺术风格越来越受到陶艺家们的青睐。现代陶艺作为现代艺术的组成部分，这种互通是再自然不过的事情。

美国的凯瑟琳·罗丝、朱迪·芝加哥、日裔美籍陶艺家犬冢定史是这种装置风格在陶艺界的代表。

罗丝的作品已远远超出了仅仅作为审美情态的独件陶艺的范畴，她的作品总是在关注某个重要的社会和生活的话题。

1999年以“预防和卫生学”为主题及2001年以“护士”为主题的展览，显示出她对人类疾病和护理问题的关注，展览场面的震撼性使每个参观者都不能无动于衷，这两个展览均采用装置手法。

“预防和卫生学”采用浅灰色的墙衬，一侧用用各种不同形状的热水袋均匀地挂满墙体；另一测则用自来水管排列成一条长线；地面分散陈列着不同形状的瓷板画——洗浴的动作和显微镜中的细菌等。

配上灯光的作用，整个空间充满一种冷峻肃穆的氛围。这些逼真的各种制品都是瓷器，材质的脆弱感增加了作品的主题意义。每个水龙头均有一个单词，连在一起就是“卫生与健康采自成功的预防”。

展览让所有的参观者不能不面对生活中的种种不安全的问题，尤其对水的概念产生新的理解：水到底是清洁剂还是病菌的营养剂和无孔不入的传播者?这些问题的提出并不是简单地用真实的水来处理，而是巧妙地用一些与水有关的用具。

2001年的“护士”主题展，罗丝选择了一个医药和护理角度来介入对人类健康的关注。墙上陈列的是小型瓷板丝网印刷的医疗推拿动作的局部放大，地面铺就的方形白纸上衬出巨大的黑白色的药丸，黑暗中不断播放的医生在手术和治疗前佩戴橡胶手套的情景，整个展厅在不断传递一种冷漠无声的阵阵“寒意”。

真实感极强的放大的药丸有两个单词：“呼吸、责任”。罗丝的作品均为翻模注浆成型，并全为瓷质。

她用艺术的手段为我们陈述了一个发生在文明社会里的环境问题，使人们在一种艺术的关怀下去面对和思考一些容易被快速的生活节奏所掩盖的细节，使艺术晶超越了纯视觉的范畴。

朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》，是70年代以后，后现代女性主义的“身体寓言”。

朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》

她通过对历史中999个伟大女性的研究，有力阐释了有关女性身体的观念，对于理解女性如何形成她们的社会境遇的概念：在一系列浮雕彩绘瓷盘中，她使用阴户的形状表达不同的自然造型，阴户具有神殿、坟墓、洞穴或花朵的隐喻，芝加哥试图由女性方式的基础，统一各种形式，并且超越那种惯有的被动的花朵形象，呈现出主动的有力的女性力量。

瓷质对于芝加哥来说也成了女性的隐喻，她似乎不能被称作陶艺家，但她以一个女性艺术家、艺术教育家和批评家的敏锐，以瓷质的高雅使历史中被贬低了的伟大女性重现光彩。

犬冢定史的作品是属于让你过目难忘的那种类型。

当你进入展场时，会发现地面被完全或局部地由泥浆所覆盖，而局部以外的地方也被沙石所占据，你只能站在一个类似检阅台或像走廊一样的黑色通道上去审视那些悬挂于墙体的昆虫、无脊椎动物和海洋生物等陶塑品，并品味处在台子之下那干涸的泥浆所形成的龟裂纹饰。

在灯光的衬托下“壮观”的场面通过视觉的反应使你不得不发问：这里曾是河流之地吗?墙上的“生物”曾是水中欢乐栖息的主人吗?为什么它们会成为僵硬的“化石”?为什么河流会变得如此安静?世界到底怎么啦?我们人类到底怎么啦?随着这些问题的提出，人们也就成功参与和完成了犬冢定史作品的最后制作——对人与大自然的关爱。

对生态失衡和环境污染问题的关注是犬冢定史作品的主题。作为一名出色的陶艺家，他将主要精力集中在作品的展示效果上，从陶艺“生物”的组合形式及悬挂方式，墙面底色的处理，地面泥浆的面积大小、形态及周围物的选择，灯光的设置，观众走廊的色彩、质地、方向的规范，无不体现出他的良苦用心。

陶艺家使用泥土的方法是多种多样的，最终需经火烧来完成作品似乎已成定理。但近些年，世界各国的陶艺家们从不同的角度和地域均尝试泥土未经烧造的情态和本质之美。

(十三) 环 境 艺 术 风 格

现代建筑风格的演变实际上也是依靠许多新材料新工艺的发现和应用，才得以实现的。

一些传统的建筑材料，像木材、皮具、石料等，也由于新的使用技法和加工方式而得于新生。

建筑师们也和艺术家、科学家一样，在不断选择和发现适合他们表现和使用的因素。在日新月异的新建筑中，人类的才情得于充分的展现。正是这种日益扩大的跨学科、跨专业的综合，使艺术家、科学家不断加入到建筑和环境中来。

在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，泥土丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。

本世纪50年代以来，陶艺家在建筑和环境领域施展才华并形成一定影响力的人物当数西班牙的米罗，美国的达克沃丝·露丝、辛莫曼，挪威的奥勒·利斯勒罗等。

美国的达克沃丝·露丝

米罗在50年代创作的联合国教科文总部的太阳墙是独立的陶板壁画景观，直至今天也风采依旧。露丝的作品，从辘轳成型容器、日用陶瓷设计、陶瓷壁饰、雕塑造型无所不包。

作品尺寸也从只可把玩的小件到大型建筑的浮雕壁饰等多种规格。辛莫曼陈列在纽约州伊佛森美术馆入口前的系列巨型作品，站立的高大陶塑由于充满着阳刚之气而略带侵略性。

他创作的最高作品高达20余米，可见其陶塑及组合技艺的高超。他的作品都是以缠绕着的如肌肉般鼓胀的形状作基本装饰，配以点、线、面的穿插组合，使作品充满着生生不息的动感，并蕴含一种温和的野性。

他的作品极易让人们联想起古代氏族的崇拜物，图腾的象征性，增加并延伸了人们在时间与空间上的想象力。

奥勒·利斯勒罗是挪威非常重要的陶艺家。1992年，利斯勒罗接下了他认为最重要，也是他备感自豪的一项工程，为挪威国家最高法院创作大型作品《法律之门》，此件作品高约32米，全部为瓷板质地，用各种不同的色釉书写法律条款，法律专业的素养是他创作此件作品的依赖和灵感。

利斯勒罗说，他在学法律专业时就经常思考法律条款的“正反”、“胜负”问题。这件“法律之门”正是基于这样的思考。人们在此门中“进进出出”，其结果却深深地影响着他们今后的一生，“得失荣辱”尽在这一进一出之中。

这件作品的主体部分采用黑的底色，而书写的文字却大部分采用灰和士黄等色。此件作品不但使利斯勒罗在他的国家声名远扬，也使他成为国际陶艺界的知名人物。

2001年，利斯勒罗为新挪威语言博物馆创作《标题》大型壁画及《涂鸦——上帝是个女人》等作品，其绘画的语言得以强化，采用如丝网印刷和喷涂及文字书写等多种方式，“梦露”与“上帝”形象的并置，交通标志及宗教人物的图示等等，使作品具有叙事性的情节和大众公共场所般的平俗感。

但这些看似随意的涂鸦和留言板般的瓷板的拼贴却有着不同一般的艺术感染力，冷暖不同的少量瓷板在大面积的“报刊”灰色中显得极有品位。

利斯勒罗是世界上少有的以瓷板壁画为主要创作媒体的陶艺家。利斯勒罗对材质的要求非常讲究，他作品中的瓷质薄片只有一、二毫米厚，洁白、细腻，没有釉层的背面也如玉石般华润滋泽，手感极好。

而且最让我不可思议的是，这种手工的瓷片平整得如一块铁板，那种在中国经常可见的瓷片四角因受热收缩自然形成微微上翘的形态丝毫不见，山此，不得不让我在欣赏他丰富的艺术想象力的同时，也由衷地佩服他解决陶瓷技术和工艺同题的能力。

还有其他的陶艺家，如美国的黑格比、库瑞儿等都以自己的方式参与到建筑和环境艺术中来，使陶艺走进了更广阔的公共空间。

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北京陶瓷艺术馆是弘扬陶瓷文化、鉴赏陶瓷艺术、开展陶艺教育、体验陶艺生活的具有知识性、教育性、科普性、群众性的大型文化艺术机构，是集产品展示、陶艺普及、实践体验、学习交流为一体的大型活动平台，是国家承认、北京市文化局负责、民政局签发的文化单位。

长期以来，国家相关部门一直致力于呼唤大众对民族传统文化的重视，为推进国粹艺术形式的重新振兴展开了大量工作。陶瓷作为中华艺术的瑰宝，也应被相关人士积极保护、人民群众广泛欣赏、优秀艺术家大力推广。

北京陶瓷艺术馆作为目前北京规模较大的专业现代陶瓷艺术馆之一，馆内面积超过10000平方米，包括陶瓷博物馆、陶瓷工艺科普厅、综合展览馆、高科技展厅多功能厅、3D打印创意空间，陶艺体验中心、陶瓷原创馆、国学堂、陶瓷文化生活馆等多个展馆区域。

北京陶瓷艺术馆不仅向公众免费开放，全力打造高端艺术交流平台，且立足公益事业，举办多种形式的文化交流、公众教育、国学传播等活动，同时以陶瓷文化为主线贯穿爱国主义教育，深化民族传统文化保护意识。以“传承与创新陶瓷艺术”为宗旨，“生活艺术化，艺术生活化”、“陶瓷国际化”、“陶瓷年轻化”为方向，力求为非物质文化遗产传承做出贡献。

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