第一部分：艺术符号

哲学是对概念进行规范，并通过它们去表达事实和规律，信念、准则和假设。（11页）

我认为哲学构造了一般性概念。用什么来构造呢？用我们在系统阐述某些专门知识——实际的、科学的、社会的，或者纯粹感性的知识时所老实巴交用的更为专门的概念。哲学工作就是一种连续不断的概括过程，它需要逻辑知识，想象力和独创能力。（14页）

一种理论的建立通常要比人们在研究方法论时所意识到的包含更多的逻辑思维，但这对于概括在考察研究范围，把其分解成仿佛是组成它的最简单要素，或描绘成“材料”的模式都是不够的。（16页）

要建立某种理论，我们必须从有着某种含义的命题着手，理论思想就是对其含义的阐明。（16页）

我以为，所有美学家的思索，所有艺术家在创作室中进行的虽然肤浅却很有意思的谈话，均存在一个未曾被充分重视的关键问题，人们不是对它敬而远之，就是看得无足轻重。这人问题便是艺术的创造问题。（18页）

直接性是指纯现实或具体个性这样一种形而上学的性质，它把直觉概念局限为对艺术作品理争的全部直接知觉。它十分符合趣味说，起码与多数情感理论和更为微妙的再现理论没有冲突，但通常认为它与“艺术即形式”的观点大相径庭。（21页）

每一个作品，都存在着两种对立的评价角度：作者的角度和观众（或听众或读者）的角度。这就进一步加剧了美学领域专业理论研究的普遍混乱。（22页）

自相矛盾是错误概念的征兆。而表达清楚的，有系统的概念的形成过程，或者说从经验形成意义的过程就是哲学。因此一个矛盾的概念就不是一个将被抛弃的概念而是一个将被澄清的概念。

情感与自发性相联系，自发性与随意性相联而与形式无关，这样也就（大体上）与无形式相联。（26页）

呈现情感不是为了欣赏（甚至是古希腊后期文化意义上的欣赏）而是为了某种概念；难以获得的不是情感经验（它是在唤起记忆时预想的）而是关于情感的知识。（30页）

艺术符号所以是艺术的，就因为它涉及直觉而不涉及关系推断。（31-32页）

艺术意味或“概念的表现”是一种不同意义的，确切地说是一种根本意义不同的“表现”。……“概念的表现”的说法，就是在通常的使用中，即“概念”不作为专用名词使用的时候，也不涉及意味作用，也就是通过某些自然征兆或创造的信号对事实进行表达。它通常只涉及语言的基本目的——交流和纯观念的表达。（35页）

符号根本不同于信号。对于一个信号，如果它引起我们对其表示的东西和状况的注意，那它就算被理解了，而对于一种符号，只有当我们想象出其表现的概念时，我们才算理解了它。（36页）

一个符号惯常于连接某些事物的概念。这些事物是我们愿意思考，并且只在我们有了一个十分适当的符号体系后才思考的。所以，在一个事物、一类事物，以及某些含义的符号、符号体系的创造过程中，兴趣总是起着重要的作用。（37页）

详细地研究一个人面对一幅艺术作品时的心理状态，无助于人们对作品及其价值的理解。是什么赋予人情感的问题，确切地说就是什么使得物体成为艺术品的问题。在我看来，这正是哲学艺术理论的起点。（45页）

有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表而无法确认的感觉形式。（50页）

艺术，是人类情感的符号形式的创造。（51页）

第二部分：符号的创造

每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”（otherness），这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。（55页）

实际上，意象纯粹是虚幻的“对象”。它的意义在于：我们并用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。（58页）

在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。（62页）

艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。（63页）

艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物，就因为它是“玻璃加透明性”，这即是说，在任何有关的情况下，它都根本不是一种事物，而是一种符号。（69页）

纯装饰性图案是有生命力的情感向可见图形成与可见色彩的直接投射。装饰也许富于变化，也许十分简单，但总是具有几何图形有（如欧几里德的标准图形）所未具有的东西——运动与静止，节奏统一和整体性。（75页）

我们所说的艺术中的“运动”，不必是位置的变化，而是以任何方式令人可察知即可想象的变化。（79页）

生命感不是反映在实际的线条里，而是反映在它们的创造物即它们所具有的“运动”里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感形式的产物。（79-80页）

任何与图画有关或在艺术上有效的因素，必然是视觉的；而任何视觉的因素又服务于建造的目的。（86页）

建造过程是用限定和组织空间的方法，形成的空间形式的结构与排列。但是，一个由感觉限定的空间是一个形状，所以一个已知视觉领域的完整形成就是一幅绘画艺术品。（87页）

再现是为了在视觉关系之间创造个别形式。它推动想象帮助眼睛去建立视觉的比例关系和焦点。按照这种方法所建立的关于常见物的联想，从本质上看，是一种建立视觉体、线、面以及介于其间空间的方法。就此而论，它是一个真正的艺术要素。（90页）

艺术是一种逻辑表现而非心理表现。（97页）

任何艺术流派的基本幻象都是包含了全部要素的基本创造。这些要素依次产生并支持它。它不是靠自身而存在；“基本的”不意味着首先建立，而意味着始终建立在得到各种要素的地方。那里存在着致使空间可见，即实际地呈现它的无数种方法。（100页）

雕塑的作用在于把它的材料完全转化成视觉术语，也就是将触觉空间转化为视觉空间。（106页）

事实上，文化是由人类的活动所组成，它是一处联锁、交叉的行为体系，一种连续的功能形式。因此，它当然是不可触各不可看到的。它具有有形的部分——人工制品；也有有形的征兆——作为“表情”，印在脸上，或作为社会条件对于人体发育、姿势和动作影响的种族效果。但是所有这些都只是支节和片断，只对那些了解或记得它的人才意味着生命的完整。它们一种文化的组成部分而不是它的意象。（113页）

音乐的绵延，是一种被称为“活的”、“经验的”时间意象，也就是我们感觉为由期待变为“眼前”，又从“眼前”转变成不可变更的事实的生命片断。（127页）

音乐使时间可听，使时间形式和连续可感。（128页）

在任何情况下，时间都是一种“状态”，一个“瞬间”，不论我们选择什么术语，它都用符号表示，所以得以清晰地想象。而从某时到另一时的变化，则按照状态的不同得以建立。变化并非再现物的变化，而是通过不同“状态”的对比得以呈现，某物本身并不变化。（129页）

一切有意识的艺术才能都服务于创造清晰的艺术，按照这样一个内在的逻辑，音乐的基本运动具有形成整部作品的能力。（141页）

音乐的本质，是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全地确定。（144页）

在音乐上，内在的听与实际的听相结合，构成了艺术创作的完整状态，这就是演奏者的作品。（155页）

真正的表演与作曲一样，是创造性行为。这同作曲家在构思出主要乐章，构思出整理个指令形式以后，他从乐思中派生出的其他工作仍然属于创造性行为同样道理。（160页）

只要个人的情感集中于音乐的内容亦即乐曲的意味上，那么它就是艺术家工作的真正“核心”和动力。（166页）

任何有助于集中以及支持幻象的东西——不管是随着尚未完全理解的乐谱在内习的哼唱，还是对于戏剧性形象的想象——都可能是人们理解音乐的个人方式。（169页）

凡把音型混在一起进行对比或弱减，简单说影响幻象的要素，均为音乐的要素。（172页）

没有什么低级的，非纯粹的音乐，只有好的或不好的音乐。当然，音乐有不同的种类——声乐的，器乐的，抒情的，戏剧的，世俗的，宗教的，质朴的，高雅的——但是，它们谁也不比谁“更高级”、“更纯粹”。（179页）

音乐必须保持音乐的特色，所有纳入音乐的其他成分也必须变成音乐。我认为这就是“纯粹”的全部秘密。这也是决定哪些东西与音乐有关的唯一标准。（190页）

无论是音乐节奏，还是物理运动都不足以产生舞蹈。我们常说小虫在空中飞舞，或者说小球被喷泉抛在空中“舞蹈”，但实际上，所有这些型式的运动，都不是舞蹈而是舞蹈的题材。（197页）

只有在舞蹈，动作才是姿势。它是实在的动作，却是虚幻的自我表现。（203页）

自由的舞蹈动作（对表演者观赏者都一样）首先产生了一种克服地心引力的幻觉，或者说，产生了一种从人们普遍知道和感觉到的，从控制着舞蹈者身体的现实的力中解放出来的自由。（221页）

一个舞蹈不管是否有音乐伴奏，它都是按照音乐时间来支作的。（226页）

依照推测，任何文学作品的意义必定存在于作者所说的话语之中，不过，凡是称职的批评家又都具有足够的文学直觉，知晓说明事物的方式颇为重要。（237 页）

现代实用主义者有一句所见平现的老话，说语言仅有两个基本的功能，即传达信息和激发听者的感情与态度。因此，诗歌批评的主要问题必定是：诗人在试图说什么？诗人在试图使我们感觉到什么？（238-239 页）

那种生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象。（242 页）

为了使诗歌世界在想象上保持连贯性，它必须由符合想象方式的事件来构成，那种想象方式也就是朴实的体验的方式，其中行为与感情、审美价值与道德价值以及因果关联与符号关联仍然是结合在一起的。（247 页）

诗的思维实质上不是逻辑思维的推演，尽管它也许至少能使推证中的部分论点具体化。实质上，它创造了推理的表象，也就是整个哲学思考之经验——如爱好、倾向、求进、增长知识和明辨力的意识、赞同和笃信等——的表象。（250 页）

我们在此得到了诗歌的创作的原则：虚的事件正是在其构成上是与性质相关的——这些“事实”如果离开价值便不复存在；它们的感情内容及其表象的一部分；因此，它们既不能详尽地陈述，也不能“恢复原来的样子”。它们的出现仅仅似是如此——这是诗的事实，并非一定要我们依照诗人的态度来对待的性质未定的事实。（257 页）

在我看来，把可称之为诗的任何东西视为不过是“以作诗法”陈述事实，从一开始就妨害艺术的欣赏。诗歌总要创造某种情感的符号，但不是依靠复现能引起这种情感的事物，而是依靠组织的词语——荷有意义及文学联想的词语，使其结构贴合这种情感的变化。（267 页）

支配诗歌创作的法则并非推理逻辑法则。它们是与推理法则同样真实的“思维法则”，不过它们从来不用于科学或伪科学（实用）的推理。它们实际是想象的法则。（272 页）

艺术中的非推理形式有一种异常的功能，即可明确表达那些因其关涉的经验在形式上与推理方式相抵牾而不能作如是表达的知识。（278 页）

正如许多美学家所设想的那样，联想意义并不是诗歌含义的一部分；它们为扩展诗歌符号服务，在技巧上给符号的制造以帮助，但对艺术家的见解无甚裨益。（279 页）

一部成功的文学作品，无论以何种现实作模特儿，无以何种线索结织其脉络，也完全是创作之物。它是经验的幻象。它总要创造思维过程的表象，即活动中的思考——关于事件、行为、记忆、意念等等的了悟——的表象。（283-284 页）

凡成功的诗歌必为纯诗。整个“纯化”问题是一个伪问题，它的产生是由于误解了什么是诗歌，也由于错把某些效果显著的和大多普遍使用的手法当作诗歌的原则，又把“纯诗”仅仅看作用那些手法写成的诗歌。（292 页）

对于诗歌来说，思想和情感是危险的主旨，前者可导致劣等诗人就题论题，后者可诱使他直写胸臆，发为感叹，泄放感情。优秀诗人可能、当然也可以处理最棘手的题材，束缚他的——实际上也是束缚所有其他艺术家的——唯一的法则是：每一点儿题材都必须为艺术效果服务。一切都必须是虚幻经验。无论表象的创造者写进了多少个人的情感、个人诚笃的信仰、个人的记忆和私衷，在诗歌里也没有同现实的交换。（296-297 页）

各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。（299 页）

抒情诗所以如此大量地依靠语言的发音与感情特征，原因在于它非常缺乏创作材料。一首抒情诗的主题（所谓“内容”）往往只是一缕思绪，一个幻想，一种心情或一次强烈的内心感受，它不能为一部虚幻的历史提供十分牢靠的结构。（300 页）

由诗创造的基本幻象是一种完全“经验”的历史。在正式的文学（区别于戏剧、电影、连环画）中，这种虚构的历史采取了记忆的表达方式。这是一种封闭的、完整的，实际上只有记忆才具备的形式。文学既没有必要一定由作家的记忆构成（尽管可能），也不必一定把事情表现得象某人的记忆一般清晰（尽管人们可以如此）。但是，事物得以表现的方式则是一种完整的经验方式，即过去的方式。这就说明了为什么叙事体文学的正常时态是过去时态。动词形式——一个纯粹语言要素——通过创造一个虚幻的过去来实现“文学的投射”。（306 页）

从严格的意义上讲，文学用虚幻过去的方式创造了生活中的幻象。“诗”是一个比文学更为宽泛的概念，因为除了单纯运用语言来表现生活，诗还有其也诗意的想象方式。戏剧及其变种（哑剧、木偶戏）和电影，从本质上讲都是用其他方式表达的诗的艺术，……它们以一种专门的方法运用语言，有时候干脆就不用语言。它们创造的幻象是虚幻的生活，是经验性的历史，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。这种形式是狭义的语言艺术“文学”——供人听与看的想象作品——特有的。（308 页）

一首抒情诗的全部创造都是一种主观经验的意识，而主观性的时态，则是“无时间性”的现在时。（310 页）

一部小说中的事件纯粹是虚构的事件，只有那些同样是虚构的人才“知道”它。所谓“无所不知的作者”不过是非分之想，就如同作者幻想通过他主人公的心灵去看待、判断事物一样。（342 页）

诗与散文体小说的区别完全是方法和效果的区别。两种文学形式都造成了诗的幻象，亦即创造了一个虚构的历史，而其中全部事件均是经验的——渴望、刺激、沉思、许诺、结婚、谋杀。（346 页）

戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一种一种幻觉经验的结构，这正是诗作的主要产物。但是，戏剧不仅是一种独特别文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式，它之有别于真正的文学正如雕塑之有别于绘画艺术，正如雕塑与绘画之有别于建筑。换言之，它创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史进行摹拟的独特方式。（354 页）

在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作所组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。（355 页）

一个动作，无论是出自本能还是经过深思熟虑的，一般都趋向于未来。至于戏剧，虽然它暗示着过去的行为（“情境”），地不象叙事性作品那样，意在（描述）现在，而是朝向某些更远的阶段，它主要是描述承诺和后果的。（355 页）

剧情是一种特意组成的行为表象，其中包括了整体的、不可分割的虚幻的历史，在表现没有完成之前，它呈现一种未完成的形式。这种对即将来临之未来的持续幻觉，这种在任何令人大吃一惊的东西出现以前不断增强的情境的生动显现，就是“悬念形式”。这就是在我们面前展开的人类的命运，它以明确的道白甚至无声的动作展示出其统一性。（358-359 页）

在戏剧中，情境有其自己的“有机”特征，换言之，它是随戏剧的发展而发展的。这是因为，要使所有事件都具备戏剧性，就必须从动作的角度加以思考，而动作只隶属于生命。与其说动作有动因，还不如如有动机，反过来，动机又一步一步推动了动作的发展，这一系列动作构成了整体行为。一个情境是许多即将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的、即将出现的动作进，当较远的未来变得明晰可辨、并充满激情时，情境就不断发生变化，或者可以说瞬息万变。这样，包含着人物动作的情境就与“环境”区别开来了。（362 页）

确实，情境是行为的一部分，它完全是由戏剧家设想出来的，然后再转达给演员，以便他们理解和表演，正如戏剧家要为演员编写台词一样。在戏剧中，情境是一个创造出来的因素；经常在扩展为各种精妙细节的过程中达到高潮；而在结尾进，又通过行为的结束归于完结。（362 页）

对于好的导演或演员来说，剧本的台词是他们需要的唯一向导。使剧本成为著作的原因在于：台词实际上是一个持续的、发展动作中最精彩的部分，它规定着舞台动作的范围。（365 页）

我认为戏剧是艺术，是一种特殊形式的诗的艺术，它以自己的诗的幻象式样支配演出中的每一细节……。戏剧既不是宗教仪式，也不是娱乐性行业，虽然它有时也会以这两种形式中的任何一种出现。它毕竟是诗，而诗既不是马戏团，也不是教堂。（371 页）

总之，感情色调决定了演员的风格。演员是诗人未完成的、但具有指令意义的创作的主要解释者。演员不是表达自己的感情，而是表达虚构人物的感情。他不是亲身经历和流露感情，而是在体察感情，细腻入微地体会而后将它们表演出来。（374 页）

纯粹生命感谢是喜剧的潜在情感，它以无限多样的方式得到发展。（379-380 页）

幽默是喜剧的光辉，是生命节奏的突然加强。因此，一出好的喜剧总要引起阵阵大笑，不断发生喜剧演员或剧作者失误的演出可以引起阵阵笑声，但留给观众的印象却不是一出妙趣横生的好戏。（399 页）

于是，我们可以说幽默并不是喜剧的本质，只是喜剧中最有用、最自然的因素之一。同时，幽默也是其中最成问题的一种因素，因为它在观众中引起一种似乎是直接针对舞台人物的情感反应，与他们对现实性人物的反应：娱乐、笑没有什么区别。（401-402 页）

真正的喜剧在观众中建立起一种普遍的兴奋感，因为它表现的正是“活生生”的形象，而这种活生生的感觉总会令人激动不已。（403 页）

喜剧表现了自我保护(Self-preservation) 的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结(Self-consummation) 的生命力节奏。（406 页）

悲剧的虚构未来，或悲剧命运，与喜剧所创造的未来截然不同。喜剧命运是幸运——这是世界带来的。人们可以得到也可以失去，可以遇到也可以错过的，而悲剧命运是人为的，也是强加于他的。这种命运就是厄运。（407 页）

戏剧既不是心理学，也不是道德哲学。戏剧不是论证男女主角天赋才能的，不是让我们在行动中的某个阶段对他们行将耗尽的才能作出估价的。因为行为本身就必须显示主角在能力上的界限，并且标示出主角的自我实现。实际上，戏剧的转折点就是他无法解决的情境，在这情境中，他犯下了“悲剧性的错误”，或者说表现了他“悲剧性的缺点”。（413-414 页）

在悲剧中，命运是被创造出来的形式，是作为完成的整体的虚构的未来。它根本就不是对一种信仰的表达。（417 页）

喜剧与悲剧这两种重要节奏，存在着根本区别这一事实，并不意味着二者是彼此对立、水火不容的两种形式。悲剧完全可以建立在喜剧的基础上，而不失为纯粹的悲剧。（419-420 页）

第三部分：符号的力量

虽然一件艺术品，可能是从经验的时间表性中抽绎出来的，但是，艺术品在其自身的逻辑投射中所反映的内容，在构思阶段必须忠实于经验结构。艺术总是有机的，其原因就在于此，因为所有生命紧张的模式都是有机的模式。当然，我们必须切记：一件艺术品本身并不是一个真正的有机物，它只是表现了生命、成长和功能统一性的表象而已。（432 页）

如果情感真的是紧张的复合(Complesof tension) ，那末，每一次情感经验就将是这种复合中可以准确测定的一个过程；每件艺术品，作为这种复合的一种形象，将能非常准确地表达一种特定的情感；它虽然不是我在《哲学新解》中假设的那种“不完全”符号，但它或许确实有着唯一的参照物了。（433 页）

一方面艺术与非艺术有区别对待，另一方面，优秀艺术与低劣艺术也有区别；在基本上是优秀的艺术中，尽管很少有实质性区别，但我还是想把它们区分为：自由的艺术与不自由的艺术或拙劣的艺术。（442 页）

创造一个情感符号或艺术作品时，作者确实描述了一种离开了表现就无从想象的生命意味，因此，在表现这个意味以前，创作者无法认识它。可是促使他进行创作的构思活动，却是对“指令形式”，即：要加以探究和表现的基本情感谢的处理，无论这种构思活动是象灵感那样突如其来，还是要经过毫无乐趣的、痛苦的思索。这就是“艺术品存在于艺术家的头脑中”这句话的含义。（451 页）

只有作品是真实的，它所表达的情感才能成为普遍的；作品往往受其符号的约束。把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法，而这比对感情做出判断是更为基本的。（458 页）

为了理解艺术，一个人必须具备的全部条件就是反应敏锐。这主要是一种天赋资质，与创造才能有关，但二者不是同一事物。这种天资和才能一样，无论在何处、也无论有多大，都可以通过经验得以提高，也可以由于有害的力量而减弱。因为它是直觉的，所以也是不可言传的。（460 页）

与其说艺术影响了生命的存在，倒不如说它影响了生命的质量，无论如何，这种影响是深邃的。在这方面，它与宗教极为相似，宗教至少在其早期朝气蓬勃、自发的阶段，同样地规定和发展了人类的情感。（467 页）返回搜狐，查看更多