第一讲 什么是戏剧艺术

戏剧的发生和源头：有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托。

戏剧的本质和特征：

1.任何艺术都是艺术创造者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一；

2.从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术；

3.从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造，这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸；

【如果要讲戏剧要素的话，还是讲五要素——剧本、导演、演员（习称“编、导、演”）、剧场、观众，更切合戏剧艺术运作流程的实际。这五者是戏剧的“本体性”要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的“附属性”要素，或者叫做次要元素——雅克·科波称之为“第二义的戏剧内容”。】

4.从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

戏剧的文化意义：

1.娱乐与审美；2.等级与平等，冲突与和谐；3.现实与理想；4.群体性与个性。【黑格尔说：“戏剧的意义”在于它表现的事件中能见出人的“立体的目的和情欲”。指的就是，舞台把一个看不见的世界叫我们看见了。而这“看见”的，首先就是我们在日常生活中所追求、向往的美好事物，至少它可以叫我们因想起这种追求、向往而感到愉悦。】

第二讲 戏剧艺术的分类

戏剧分类的方法

1．从戏剧的国别性、民族性来说；

2．从戏剧的时代来说；

3．从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素来说；

4．从戏剧的情节构成方式来看；

5．从戏剧所表现的题材来看；

6．从剧本的作者来说；

7．从该剧所追求的目的来看；

8．从该剧的创作手法来看；

9．从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴

来看

……

戏剧分类的意义：

第一，只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征；第二，戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史—文化轨迹。

【“进入戏剧综合体的艺术成分有多少种，舞台艺术的样式就有多少种。“

还有一种情况是，纯然由于内在的原因（不像在第一种情况下，是由于接受了另一种毗邻艺术样式的影响）而发生结构性的变化，从而区分出了一些不同的样式，这种差异，在艺术形态学上一般以不同“体裁”称之。】

舞台呈现的不同样式：

1.话剧（含诗剧）：表演艺术与语言艺术的结合

话剧是各种戏剧样式中文学性最强的一种。古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯，喜剧家阿里斯托芬、米南德，文艺复兴时期的剧作家莎士比亚、维迦、卡尔德隆，启蒙主义时代的伏尔泰、狄德罗、歌德、席勒，以及19世纪的易卜生、萧伯纳、契诃夫……中国话剧是19世纪末20世纪初在西方戏剧文化的影响下产生的。最早接触西方戏剧的是上海的学生。

2.歌剧：表演艺术与音乐艺术的结合

歌剧作为一种独立的舞台表演艺术的出现，在西方是16世纪末叶的事。歌剧在兴盛的过程中，形成了许多不同的体裁和样式，如大歌剧、小歌剧，悲歌剧、喜歌剧、趣歌剧，以及现在盛行于欧美的音乐剧，等等。由于音乐在歌剧中的主导作用，歌剧作家首先是指作曲家。意大利的威尔第《茶花女》、普契尼《蝴蝶夫人》；德国和奥地利的瓦格纳《指环》、理查·施特劳特《莎乐美》；法国的比才《卡门》、德彪《佩利亚斯与梅丽桑德》西；俄国的格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》、柴可夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》了……

西方歌剧vs中国戏曲：

西方歌剧是从古代的综合性舞台表演中分化、独立出来的，特别突出音乐的主干作用；而中国戏曲则是未经分化的古代综合性舞台表演——诗（文学）、歌（音乐）、舞一体的“乐”的继承与发展，其艺术手段包括唱、念、做、打，综合性更强，其表演、唱腔上的程式化与写意性远高于西方歌剧。

3.舞剧：表演艺术与舞蹈艺术的结合

主导成分是演员的舞蹈。从艺术表达的符号学原理来说，话剧演员的表演是再现性的，它必须保持与生活动作的形态一致性；歌剧演员的“说话”变成了歌唱，而歌唱是语言的一种变形与夸张（“长言之”），是非再现性的；到了舞剧演员，不仅口中既无说也无唱，连形体动作本身也离开生活的形态，发生变形与夸张，成为非再现性的舞蹈动作了。舞剧作为一种独立的舞台演出样式，是14世纪末在意大利形成的，这种艺术样式在西方通称芭蕾，代表作：有《睡美人》、《天鹅湖》、《吉赛儿》、《胡桃夹子》等

4.木偶剧：表演艺术与造型艺术的结合

不以真人演员而以替代物与观众见面，这一特点使木偶剧带有很突出的象征性。此类艺术活动方式在人类历史上起源很早，且多与人类童年期偶像崇拜的宗教性、神秘性活动有关。木偶剧所带有的玩具游戏性与象征性，使它便于普及民间，尤其得到儿童的喜爱。

5.哑剧：演员表演艺术的单项变体

演员以自己的身姿、手势与面部表情，来传达剧情、表现人物或突出主题。身姿、手势、面部表情，这三者统一构成“形体动作”，演员就以此为舞台“语言”，传达自己“心中的戏”。这种“形体动作”既是具体的（相对演员所要表现的意念而言），又是抽象的（相对具体的生活形象而言），因此，它既不像舞蹈表演那样夸张、变形、音乐化，也不像话剧表演那样写实。早期的哑剧与芭蕾是互通的。

剧情构成与题材选择造成的不同样式

1.内容三要素与不同的剧情构成

内容三要素：情节、性格、思想。这三者在剧中的不同比重即剧情的不同构成方式，便造成了不同的戏剧类型。

①传奇剧、通俗剧、佳构剧：此类戏剧以曲折离奇的情节取胜，并不措意于人物性格的塑造或思想内涵的突显。

②问题剧、政治剧、理念剧：这一类戏剧在处理情节、性格、思想这三大要素的关系上，重思想而轻情节与性格。

③性格剧与心理剧：以上两类戏剧，分别以情节或思想作为剧情构成的重心，而此一类戏剧则是以人物的性格、命运、心理为核心来处理整体戏剧结构的。

2.题材选择与不同的戏剧体裁

从戏剧题材选择的这一历史现象，正可窥见当时的政治斗争及其对文化的影响。

①历史剧（含“革命历史剧”）：必须具有历史的真实性和历史主义精神，以及对当代现实生活的启示性；

②纪实剧（含“活报剧”）：以人物事迹为描述对象的传记性纪实剧与以事件过程为描述对象的报道性纪实剧。

第三讲 戏剧性

戏剧艺术有五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众，这些要素中有一个一以贯之的东西，或者说有一个五者所共同追求的东西，那就是戏剧性。因此，戏剧性便是我们把握戏剧艺术的一个“美学入口”。

戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。这里讲戏剧性，前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于舞台的呈现。

这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院，提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。

文学构成中的戏剧性

第一个层面上的回答：戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。

第二个层面上的回答：戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。

戏剧性又具体表现出哪些艺术特征呢？集中性、紧张性、曲折性。但，都是相对而言，并非万能的，也并非千篇一律的。

舞台呈现中的戏剧性

舞台呈现的戏剧性源于“观”与“演”的关系，它具有以下三个特征：第一是距离感所带来的公开性与突显性。第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。第三是合乎规律的变形性（生活化变形与模式化变型）。

第四讲 悲剧、喜剧、正剧

三大戏剧体裁的由来及其发展趋势：

1.由来：

喜怒哀乐，人之常情；人面对这一切，被激发起各种情感，并将其纳入艺术创造，便产生出一系列不同的审美范畴，如悲、喜、崇高、滑稽、幽默、讽刺等等。这些不同的审美范畴表现在戏剧艺术中，便有悲剧（tragedy）、喜剧（comedy）、正剧（drama）之分。

2.两种发展趋势

在不同的文化背景下与不同的历史时期，三大体裁的历史地位、社会效应及其相互关系，是很不相同的。这种历史性的变化主要表现在以下两个方面：

第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。

第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。

悲剧与喜剧的基本特征

现其特征中有两种“因子”：一种是一以贯之的、带有普遍性的，另一种是因时因地因人而变化的、带有个别性的。

基本情调都是严肃、沉重、悲壮的，给人的美感是一种“悲感”即“悲剧美感”（又叫“悲剧快感”）。

基本情调都是轻松、活泼、欣喜的，给人的美感是一种“喜感”即“喜剧美感”（又叫“喜剧快感”）

1.悲剧美感与悲剧精神

人在艺术创造中，把这种消极的情感变成了美的创造的原料。当我们在欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导、宣泄与净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感。

悲剧精神的具体表现有三：严肃的情调；崇高的境界；英雄的气概。（悲剧英雄一般都有三个性格特征：第一，敢于反抗十分强大的对立面，哪怕力量悬殊、形势险恶，也决不退缩；第二，对事情敢于担待，敢于负责；第三，勇于赴难，敢于牺牲。）

2.喜剧美感与喜剧精神

滑稽，这是喜剧最明显的外部特征。笑基本上可分为两类：讥笑与嬉笑，前者是逆向的、批判性的笑，后者是顺向的、赞许性的笑。这两类笑便造成了两类喜剧：讽刺喜剧与幽默喜剧。

喜剧能培养情趣，使人的智慧得到保护和加强。

悲剧精神的具体表现有三：轻松活泼的情调；豁达乐观的胸怀；追求自由的精神。

悲喜剧与正剧的基本特征

1.悲喜剧是喜剧的一种

近代悲喜剧主要有三种类型：抒情悲喜剧；黑色幽默悲喜剧；荒诞悲喜剧。被历史捉弄的人既产生了悲观思想，也产生了对命运的喜剧式的无奈，故而才有了寓悲于喜、以喜写悲的荒诞派戏剧。

2.正剧并非悲喜相加之和

处于悲喜之间的“中间类型”的戏剧叫做“严肃剧”即“正剧”。

正剧的特征：

首先，正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是说正剧所反映的生活现实，在形态上更接近客观事物的原生态；

其次，正剧是题材来源更加广阔的戏剧；

再次，也是最重要的一点，正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。（“它需要更多的技巧、知识、严肃性和思想力量，而这些往往不是人们在开始从事戏剧工作时就具备的”）

第五讲 剧本与戏剧文学

作为文学之一种的戏剧及其文本存在的方式——剧本。

戏剧文学是第三种类型的文学

1.舞台呈现的文学，有其叙事的客观性，又有其抒情的主观性。

2.戏剧文学中的主观抒情性与史诗、小说不同的是：第一，它更加集中和强烈；第二，它由于舞台呈现的要求，随时会“转化”成一种符合“史诗的客观原则”要求的动作。可以说，戏剧中的抒情是被客观叙事化了的抒情；同理，它的叙事也是被主观抒情化了的叙事。

3.剧本写作的特殊性：由于戏剧演出的时空限制，剧中人物既要用自己的语言和行动来表现自己的特征，这一表现还必须在一定的“时”（一出戏演出的时间）与“空”（舞台空间）之内完成。

戏剧的情节与结构

亚氏认为最重要的是情节，情节构成与铺展的方式称作“结构”。情节与结构是戏剧的“肉体”，是戏剧存在之可感知的物质外壳。所谓重要与否，均是相对而言。

1.情节就是叙事作品中的“故事”。戏剧情节就是剧作家从生活中提炼出来的矛盾冲突的存在方式。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，而史诗和长篇小说的情节则全是显在的。戏剧情节的显在部分，其戏剧性比较强，特别是人物、语言的动作性也相对来说更加充分一些，这便于表演，便于观众接受。

狄德罗说：“剧本的主要部分是什么呢？情节、人物和细节。”

作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。

在讲情节和细节时，要注意“情节核”的存在。“情节核”是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”。就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏。

2.结构，又称布局，是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。

三段法、四段法与五段法：

三段法分起始、中段、结尾。

四段法，将剧情分为开端、发展、高潮、结局四大段落，这正与中国古代作诗文的“起、承、转、合”相吻合。

五段法是德国戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克提出来的。他将戏剧情节的构成分为开端（又译介绍、导入）、上升、高潮（又译顶点）、下落或反复（包括反动作的开始和最后的悬念）、结局五个部分。

场面：在一出戏当中，正在独白、对话或行动的一个或一组人物，就构成一个戏剧场面。

高潮：在戏剧冲突的发展中，高潮是一个最重要的阶段。亚里士多德没有用“高潮”这一概念，他说的“逆转”就是高潮。

节奏：这是一切艺术品追求美的重要原则之一。生命的运行是有节奏的。戏剧的“活力”也表现在它的节奏之中。

戏剧的人物和语言

1.人物

到文艺复兴之后，特别是经过启蒙主义思想运动之后，人的价值和尊严被发现与肯定，“人”这一历史的主体被强调了起来。

外形与内心。现实主义戏剧要求以事物的本来面貌真实地、自然地呈现这种联系（如易卜生戏剧的演出）；浪漫主义戏剧则要求象征地、变形地处理这种联系（如19世纪法国浪漫派戏剧的演出）。中国戏曲把这种联系“脸谱化”、“程式化”了，生、旦、净、末、丑的外形均有一定模式，这是一种很古老的游戏性、象征性艺术手法，用它来表现现代生活就十分不协调了。

共性与个性。

2.语言

从剧本来看，戏剧语言由三个部分组成：

①剧作家的“提示语言”。这里面包括对人物外形、内心的描绘，对其某些性格的强调，对时代背景、生活环境的交代，以及对人物表演的某些提示。

②由演员讲出的、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。对话发生在两个或两个以上角色之间，此为戏剧语言的主干。

③潜在语言，又叫“潜台词”。

以上三部分语言有两个共同的特征，就是性格化与动作性。性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。

除了传统上认定的戏剧语言之外，其他一切舞台上出现的表演手段，作为表意的工具，也叫“戏剧化的语言”，为了有所区分，这一部分“语言”一般被称为“舞台语言”。

第六讲 演员与表演艺术

“人”既是表现的对象又是表现的工具。

1.表演：话剧求真而戏曲求美。

“舞台表演艺术的特点是，演员既是创作者，又是创作对象，同时又是工具，这三者统一在演员一个人的身上。”

戏剧表演的基本任务是创造角色，工具是相同的，都是“人”，区别主要在于方式方法不同。话剧表演则只能靠动作。通常人们把话剧动作分作三种，一是语言动作，即对话；二是形体动作；三是心理动作。

2.演员：从生活出发与从程式学起

话剧演员摹仿生活。首先是观察和感悟人生的能力。敏于观察，善于理解，长于摹仿，是对话剧演员的基本要求；第二，话剧演员还必须具备情绪记忆和动作想象力。“适当”也就是动作要适合戏剧情境和人物个性。动作想象力对于话剧演员来说是至关重要的。

京剧演员摹仿程式。

话剧表演从摹仿现实生活起步，首先要求演员能够领悟它所表现的内容，而京剧却是从摹仿程式、承袭传统开始的。京剧演员和话剧演员是沿着不同的道路进入角色，以不同的方式创造舞台形象的。

近代剧表演中的表现与体验

1.表现派与体验派的理论分野

在角色的创造中，起码包含着三组关系：一是观和演；二是演员和角色；三是角色和角色。这三组关系互相依存，互相制约，牵一发而动全身。

表现派的思想源头可以追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗。狄德罗的观点虽然过分强调理性（这是启蒙主义的特点），但他率先深入探讨演员的“双重人格”即两个自我的关系问题，却为现代表演学树立了第一块里程碑。以狄德罗为分水岭，我们可以把话剧表演的历史分作现代和前现代两个阶段。基本区别在于，前现代的表演是类型化的，而现代的表演却是性格化的。话剧表演由一些简单技艺的堆积，逐步升华为具有明确审美追求的艺术创造活动，演员则从作家的代言人或观众的玩物，变成了创造生气灌注的舞台形象的表演艺术家。

表现派在表演上更重视外形的“肖真”，排斥主体情感的介入。代表人物：狄德罗、哥格兰。

体验派反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色。代表人物：亨利·欧文、萨尔维尼。

“斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。斯氏反对的是脱离控制，或超出情境的规定性，意在哗众取宠的即兴表演。

2.角色创造中的两对关系

体验与表现，包含着话剧表演艺术的全部奥秘。优秀的话剧演员在创造角色的过程中，对不同的表演方法往往都是兼收并蓄的。一台戏是一个整体，角色的创造离不开互相间的刺激与配合。演员与演员之间的交流，是通过动作与反动作的方式进行的。

3.戏曲程式与角色创造

“这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。”

京剧的音乐程式由唱腔和器乐组成。器乐含打击和弦索两部分，俗称文武场面。京剧唱腔主要由［西皮］和［二黄］两大板腔系统，及一些从地方戏借来的曲牌，和各种民间小调化合而成。调性或高亢激昂，或低徊婉转。念白也有程式。动作程式大体包括手、眼、身、发、步五个方面的形体动作，俗称“五法”。翻打程式是表现战斗场面的，有武打和跟头两项内容。此外，行当也是戏曲程式的一个重要方面，生、旦、净、丑成了戏曲行当的四种基本类型。

戏曲角色是用表演程式创造出来的。程式的具体含义是在表演过程中确定的，“离开了具体的戏，就没有内容，只成为一种技术单位，不成为完整的形式”。程式是固定的，但运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。从程式行当到角色个性，必然涉及到戏曲程式的创新和细化问题。

第七讲 导演与导演艺术

导演其人其事

1.导演

汉语中的“导演”一词有两重意思，一指戏剧电影排演活动的指导者，名词，二指戏剧电影排演过程中的指挥调度工作，动词。作为名词的“导演”是19世纪末才出现的，人们一般把德国的梅宁根公爵乔治二世（1826—1914）视为戏剧史上的第一个导演，而戏剧活动中的导演工作，从戏剧出现的那一天起，就以各种形式存在着。

导演在中国的出现是相当晚近的事，最早大概可以追溯到1916年张彭春在南开新剧团导演《醒》和《一念差》诸剧。但导演地位的真正确立，却是在1923年洪深为上海戏剧协社导演《少奶奶的扇子》和《泼妇》的时候。从此以后，话剧排演才普遍实行了导演负责制。戏曲导演出现得更迟一些。

戏曲导演从演员的附庸走向独立，发生于抗战时期。特别是欧阳予倩先生在桂林自编自导的《梁红玉》、《木兰从军》、《桃花扇》等桂剧，在角色配置、幕场划分、布景运用、程式编排诸方面都进行了卓有成效的改革，取得了明显的艺术效果，充分展现了导演在戏剧现代化中的重要作用，为解放以后实行戏曲改革，推行导演制，取得了宝贵的经验。

在20世纪人类的戏剧活动中，导演扮演着极其重要的角色。许多重要的戏剧思潮都跟导演有关。如法国第一个导演安德烈·安托万（1858—1943），由其肇始的“自由剧场”运动，几乎改写了全人类戏剧活动的历史；而德国导演皮斯卡托（1893—1963）的“叙事剧”思想，则启发了布莱希特及其追随者们对亚里士多德戏剧模式的全面反叛；法国导演阿尔托（1896—1948）提出的“残酷戏剧”（其实是一种追求形而上的元戏剧）理论，虽然本身是晦涩、极端和充满幻想的，他本人做得也并不成功，但却为二战以后的戏剧革新运动打开了一条新的通道。它直接影响到英国导演彼得·布鲁克（1925—）对戏剧艺术本性的重新界定（“戏剧＝Rra”，即重复、表演和参与），启发了波兰导演格洛托夫斯基（1933—1999）的“质朴戏剧”思想，也为荒诞派戏剧提供了重要的美学基础。诸如此类的情形不胜枚举，所以苏联著名导演格·托甫斯托诺戈夫把20世纪称做是“导演艺术的世纪”〔4〕。

2.导演创作的限制与自由

导演的职责是排戏。他不仅要对演出的艺术质量负责，还得考虑社会影响及经济效益。以一个导演必须具备广博的社会、历史、人文知识，方能深入发掘原作的思想内涵，充分展现其独特的艺术风貌。

其次，导演是演出的组织者。必须具有较强的组织领导能力。

第三，导演还承担着培养演员的责任。

导演的工作是极其繁重的，为了提高排戏的效率，有时候需要设置一些助理导演，负责某些方面的工作，也包括按照导演的总体构思执导某些戏剧片断。另一个跟导演相关的职务是场记。其责任是记录排戏过程中遇到的问题以及导演的处理，留作档案资料，以备进一步改进。待戏全部排定以后，一般就不再做大的改动。为了保证演出不走样，剧组专门设有舞台监督一职，负责协调各方面的工作，每场必到，性质相当于导演代理人。

导演所有的工作都是在幕后进行的。大幕一拉开，导演的工作也就结束了。

导演艺术是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作。导演创作不仅受到剧本的制约，而且必须在舞台艺术和技术条件所能达到的范围内进行。可以说，导演是戏剧艺术里限制最多，也最富挑战性的工作，是名符其实的戴着脚镣跳舞。

从另一方面看，导演又是戏剧艺术里表现手段最多，自由度最大的工作。导演创作不能仅仅停留于舞台艺术层面，跟在剧作家后面亦步亦趋，导演更应该是一个思想家，通过二度创作表达自己对社会人生的独特思考。

导演才是舞台演出的真正作者。

导演构思

1.创作准备

剧目计划与剧本选择。世界各国著名的大剧院都有自己的一套剧目计划，主体是保留剧目或轮演剧目，有些戏甚至已经有了几百年的历史。保留剧目积淀着一个剧院的艺术风格，甚至反映着一个民族的精神品格和审美能力。

在通常情况下，导演选择剧本，首看它是否有戏（动作和冲突），是否感人。二看剧团的条件，包括人员、经验、装备、投资等，是否有能力排演该剧。第三，对于职业剧团来说，还得看是否有市场，有市场才能有效益。给一出戏的观众定位，寻找跟观众心灵的切合点，亦即确定戏的“卖点”，是很重要的一项工作。

导演的创作程序一般分为准备和实施两个阶段。准备阶段，包括选择剧本、导演构思、制定必要的技术方案和编制演出计划，选择合适的演职员组成剧组等等。接下来便是实施：做导演阐述（说戏），指导排练，从而把导演构思转化为具体可感的舞台形象。这是导演工作的重心，也是最能体现其创造性的地方。这个过程少则十天半月，多则经年累月，视剧目内容和相关条件而定。

2.导演构思

导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础。它集中反映了导演二度创作的思维特点。其中有三点值得注意：一是剧本是导演创作的起点，其次才是现实生活。二是阅读感激活了生活体验，从而产生出最初的创作冲动。它是两种感受的结合，而不是剧本和现实的结合。三是两种感受是通过联想的方式结合起来的。

导演构思的主要内容：一是确定演出的目的和任务；二是设计演出的总体形象和技术方案。最高任务是全部演出活动的总纲，是全体演职员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。所以最高任务是落实在一系列动作的总和，即贯穿行动（或称“贯穿动作”）中的。

演出的最高任务则是导演从剧作和现实两种感受的交融中提炼出来的，属于导演的创作成果。跟最高任务紧密相关的是一出戏的舞台形象。它是最高任务的艺术表现，也是全体演职员共同追求的审美境界，在导演构思中占有重要的地位。一出戏选择什么样的舞台形象，关键在于导演具有什么样的舞台观。只有当舞台观确定下来以后，导演才能进而对表演、舞美、灯光、音响工作提出明确要求。

舞台调度与演出节奏

1.导演计划与舞台调度

一个完整的导演计划，包括剧本分析、演出结构、导演构思、技术方案、人员组织、日程安排等项内容。它是导演排戏的纲领，也是全体演职员工作的指南。一出戏的排练大体要经过粗排、细排、连排、合成几个阶段，才能逐步把各方面的创造活动组合成一个有机整体。

舞台调度是导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。舞台调度的对象是演员，重点是动作。舞台调度不仅是对演员地位、体态的调整，同时也是对观众注意力的调整。戏剧冲突有时候看得见听得着，表现为形体和语言动作，有时候则发生在人物的内心深处，不易被察觉。

2.演出节奏与戏剧风格

演出节奏是戏剧风格的集中体现。开排之前，导演对戏的演出节奏会有一个基本设想，这就是所谓的“节奏总谱”。何确定一出戏的演出节奏的主要依据是剧本。其次，演出节奏还需顾及观众的接受心理。演出节奏是导演艺术的重要标志，主要表现在舞台调度和情境转换两方面。演出节奏是由人物的行动造成的，反过来，演出节奏又会对演员的表演产生难以估量的影响。

第八讲 舞台美术

舞台与舞美

1.舞台样式

演戏必须有一块场地，这就是舞台，或称戏台。主要有伸出式、拱框式、中心式三种样式，以及形形色色的变种，如多点式、扩展式、流动式、创造式等等。最常见的是拱框式舞台。拱框式舞台最早出现于文艺复兴时期的意大利（帕尔玛的法尔尼斯剧场，建成于1618年）。到19世纪初，拱框式舞台已经成为世界各国剧院和会堂建设的一个不可或缺的部分，并对戏剧创作及演出产生了难以估量的影响。其次是伸出式舞台，当代中国，除了少量实验戏剧偶尔一用之外，即便是传统戏，也很少再用伸出式舞台演出了。中心式舞台最为古老。

拱框式舞台成为主流形式的主要原因，一是戏剧观念的变迁，二是人体形态的限制。透视规律的发现和普及，造成一种视觉至上，画面第一，追求景深的审美取向，反映在舞台上就是拱框的出现和画景体系的流行，形成了美学上的深度幻觉模式。而人体的向背结构又使得面对面成为效果最好的交流方式。除了以上三种舞台样式，其他的多属实验性质。

2.舞台美术

舞台空间的意义，是在演出过程中生发出来的。舞台美术（舞美）是舞台上各种造型艺术的总称。舞美是为表现特定的戏剧内容服务的，基本功能是营造戏剧环境，为表演（动作）提供支点。因而，与此有关的音乐、音响、效果等非造型因素，也可以跟舞美放在一起考察。舞台造型艺术，在具体设计上，可以是具象的，也可以是抽象的，可以写实，也可以写意。无论采取什么方法，舞美设计必须在质感、色调、手法、布局上有统一的风格。其独特的艺术魅力，是在跟特定剧情、特定表演相结合时展现出来的。任何脱离剧情和表演的舞美设计，都是没有意义的。

景物造型

1.景物造型的结构与功能

景物造型主要由布景和道具构成。其中，固定的大背景，称作布景，可以活动的叫做道具。景物造型具有多方面的艺术功能。首先是呈现和说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能。第二个功能——为演员提供一个表演空间。

真正给欧洲舞台美术带来革命性变化的是一个瑞士人——阿庇亚。他认为表演跟舞台的统一必须以空间为基础，画景应该废除。舞台设计的主要任务是安排各种形体的位置，塑造一个富有弹性，便于表演的空间。

中性的景物造型介于抽象和具象之间，最大特点是具有通用性。抽象的景物造型，现代舞台上很常见。象征主义、构成主义、立体主义、表现主义的舞台设计，多少都有些抽象色彩，只不过是程度和方式有所不同而已。在追求普遍性这一点上，它们是相通的。景物造型也是一种二度创作，其中包含着导演和舞美对原作的理解和评价，因而具备了解释功能。

2.会“说话”的灯光与音响

在舞台美术中，灯光与色彩也许是最有力的解释手段。在现代舞台上，灯光的作用是极其巨大的。按用途分，有照明光、形象光和情绪光三大类。按光源和形状分，可分作平光、侧光、顶光、圆光、闪光等数种。按颜色分，种类就更多了。光的色彩、亮度、落点、配合不同，引起的情绪反应也大不相同。光的解释功能具有很强的主观性。音乐、音响、效果虽然不属于造型艺术，但也常被导演用来渲染气氛，解释剧情。

景物造型是为了给人物营造一个行动的环境，而有些环境因素只是在需要时由专门人员，用特殊的材料或设备，现场制造效果或播放录制好的音响。这些音响和效果，既是环境的一部分，也可以起到渲染气氛，支持动作的作用。音响和效果也会“说话”，有解释功能。音响的运用，既为人物行动营造出一个具体的声音世界，又表现了时代的变化，传递着设计者对剧作旨意的理解。

人物造型

1.话剧化装：性格化与“据史设计”

人物造型跟演员的形体动作有关，但形体动作属于表演的范畴，人物造型主要指人物的外部形象，包括化妆与服装两个方面，统称为化装。

话剧化装具有性格化和“据史设计”的特点，其艺术功能主要表现在以下三个方面。首先是表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。其次，化装还能够展示戏剧的历史背景和地域文化特点。第三，化装还可用来区别人物的主次。

2.戏曲化装：类型与同化

跟话剧人物造型正好相反，戏曲化装是装饰化、类型化的。戏曲化妆，生、旦比较简单，不勾脸，只须描眉、吊眼即可，求的是美观、精神。净、丑的化妆则要按照脸谱，用各种油彩在面部精心勾画，目的是用夸张和象征的手法，把角色的品类、身份模写在脸上，让观众一望而知是忠是奸，是包公，还是曹操。丑角俗称“小花脸”，意思是面部勾画幅度不大；净角又叫“大花脸”，勾全脸。脸谱的功能，一是凸显角色性情，二是暗寓褒贬之意。

戏衣即通常所说的“行头”，包括服装、盔头、鞋靴等几大类。戏衣也是类型化的。首要美观，次要方便，不必写实，也不可能写实。戏曲演员的着装和换装都有严格的规定（程式），混淆不得。

中国古典戏曲是在漫长的封建文化环境里成长起来的，每一个环节都深深地刻上了封建等级制的印痕。历朝历代对服色都有严格的规定，不得僭越，违者重处。西方各国中世纪的戏剧服装也是高度程式化，类型化的。但文艺复兴改变了这种情况，新兴市民阶级对原有社会等级的挑战，反映出英国社会结构的变化。相比之下，中国的戏曲表演始终没有走出中世纪的漫漫长夜。“宁穿破不穿错”的化装原则，表达的首先是演员对封建等级制的认同，然后通过表演，不知不觉地将其灌输给了观众，从而维护和延续着旧文化的寿命。鲁迅说，脸谱“是优伶和看客共同逐渐议定的分类图”〔24〕，这句话适用于全部戏曲化装。这是一种文化认同策略。

第九讲 剧场与观众

剧场是演戏和看戏的地方

1.剧场结构与观演关系

戏剧交流是由观和演两方面构成的。剧场是演戏和看戏的地方。大剧场和小剧场还有另外一层意思，就是大剧场上演的多为大众认可的主流戏剧，而先锋性实验性剧目多数先在小剧场中发展，因而大、小剧场就成了这两种戏剧的代称。在戏剧发展史上，大剧场往往代表着传统，代表着规范，因而很容易流于僵化与肤浅，于是便有小剧场起来造反，开辟出一条新的艺术发展道路。

剧场是一种公共建筑，其规模、结构、材质、设备等物质条件，都会对观演活动产生一定影响。观演方式是由剧场结构决定的。

2.观众的由来

剧场具有消解社会等级的作用。观众和演员是构成戏剧的两个必要条件。

看戏是一种“集体体验”

1.剧场的文化整合功能

观众参与是当代戏剧理论的一个热门话题。问题是观众是如何参与的，这就牵涉到艺术的媒介问题。

第一，你面对的是戏剧场面和人物形象，而不是文字，好像你就在现场，目睹了整个事件的全过程；第二，你必须一次看完。可以说，看戏是一种直观的、连续的艺术欣赏活动。剧场形同一个磁场，具有很强的文化整合功能。在观演之间就形成了一种互相激励，不断提升的精神交流机制。剧场的纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。

2.精神共享和直接参与

观众的集体参与，对戏剧活动提出了两项基本要求：一是剧目的内容和表现形式必须满足多数人的要求；二是单个观众必须融入多数人的反应模式和反应路线。

“场”论为透视观众问题提供了新的思路：第一，剧场是一个有机整体，观众和演员既相对独立又互相影响；第二，从能量运动的角度看观演关系。

从“场”论看，观众参与演出是在两个层面上进行的：一是精神共享。二是直接参与。观众对戏剧的影响，直接表现在演员身上。观众对创作的影响则是间接的。一方面，经典剧目影响着作家的立意构思和艺术风格。另一方面，观众则通过市场约束着作家的艺术选择。剧目或先锋戏剧，便经常遭遇这种尴尬。曹禺无疑是一个成功的范例。在观众期待视野的牵制下，话剧创作终于在曹禺手里实现了由移植形态向本土形态的转换，《雷雨》、《日出》等也成了中国话剧的经典性作品。

剧场是民族文化的象征

1.西方剧场的公民精神

西方剧场有一种根深蒂固的公民精神。西方戏剧文化是在古希腊公民戏剧和中世纪欧洲各国民间戏剧的基础上发展起来的。剧场跟城市的关系，明显经过一个从中心到边缘，再回到中心的演变过程。

人的觉醒在戏剧中的体现，同样表现在两方面，一是涌现出大批正面描写人的肉体、情欲、智慧、个性美的剧目；二是在交通便利，工商业发达，市民人口众多的城市兴建起大批公共剧场，使戏剧活动实现了从流动到固定，从露天到室内，从边缘向中心的转变，并在此基础上形成了世界上最早的一批国家剧院。

公民精神的失落和回归也反映在剧场内部结构上。

2.勾栏与消闲

中国的勾栏戏园是传统消闲文化的代表。这里的“戏场”，意思是做戏、表演、娱乐的地方，并非后世所说的“剧场”，因为当时戏剧尚在孕育之中。中国的公共剧场是在宋代出现的。瓦舍主要是个娱乐场所，里边各种“勾栏”鳞次栉比，临安仅北瓦一处，就有勾栏13座。

勾栏既是戏曲的诞生地，也是戏曲的演出场。自从它诞生以后，就以其综合性而深受市民观众的喜爱，迅速成为中国古代市民文化的代表。勾栏是中国最早的公共剧场。剧场分布的变化，从一个侧面反映了中国文化和民族精神的“市俗化”过程。

对于旧时代的中国观众来说，看戏不过是一种很随便的消闲娱乐活动。这是传统消闲文化在剧场建设和观演活动中的投影。由此不难看出，中国戏剧的现代化运动为什么要从转变“当看戏是消闲”的观念，提倡“近代的、教化的、艺术的戏剧”和改良剧场结构出发了。

第十讲 戏剧的欣赏与批评

戏剧文学欣赏

1.看戏和读剧本

看戏，专业术语叫做戏剧欣赏，戏剧批评又叫戏剧评论，二者是紧密相关的。

看戏是一种艺术欣赏活动。关于艺术欣赏，涉及到欣赏对象、欣赏主体、欣赏方式、欣赏心理等一系列内容。就戏剧而言，欣赏对象首先是舞台艺术，即由演员、舞美、灯光、音响等合成的一个完整的艺术境界。读剧本算不算戏剧欣赏呢？回答是否定的。读剧本仍属文学欣赏，而不是戏剧欣赏，尽管它跟戏剧有关。其次，读剧本是一种个人行为，既不受其他人的影响，又不受时间和地点限制，具有很大的自主性和灵活性。而戏剧欣赏却是一种集体活动，时间和地点固定，观众不仅受戏的感染，而且还互相影响，心理活动更加复杂。

剧本是一种特殊的文学样式。它出现的时间，一般认为要稍晚于戏剧表演。无论有无成文剧本，语言都是戏剧最重要的表现手段。戏剧自打诞生的那一天起，就跟语言艺术结下了不解之缘。

成文剧本是演剧发展到一定程度的产物。首先它是供演出用的“脚本”或“台本”，其次才是供人阅读的文学作品。因而，读剧本跟读其他文学作品有很多不同的地方。第一，读剧本需用场面思维。是以一个假想的舞台为支撑进行创作构思的。在很大程度上是由其先前的审美经验决定的。

第二，读者是通过人物眼睛看世界的。剧本是代言体的，也就是说作者不能像小说家或诗人那样，直接站出来说话，他只能摹仿人物的言行举止，代人物立言，以此来表达自己对生活的感受和认识。所以，剧本的主体是对话，“我”是永恒的主语。

第三，读者是通过台词认识人物的。

2.“场上之曲”与案头剧

全套科白是在演出实践中不断积累和完善起来的，到明人臧晋叔编辑《元曲选》的时候，就已经很齐全了。在西方，剧本成为供人阅读的文学作品，是跟现代出版制度的建立分不开的。

有的剧本舞台性较强，适合演出，是“场上之曲”，有的文学性浓厚，更适合阅读，称作“案头剧”。场上之曲和案头剧的区分是相对于舞台或演出需要而言的。严格地说，脱离了特定舞台条件和观演关系的所有古典作品都已经变成了案头剧。

完全按原作演出的情形是绝无仅有的。由于舞台条件、演出时间、导表演水平的限制，几乎每个戏在演出时都须经过一番修改润色，因而其舞台形象或多或少都会跟文学形象有所差别。“批评家应当尽量从脚本与演出两方面去评量一出戏剧，而不宜有所偏废。”

剧场心理

1.个体与群体

戏剧欣赏是一种群体活动，这是它跟文学欣赏的重要区别之一。观众是由不同的个体组成的，他们有共同的地方，剧场的整合功能会使他们在精神上更加接近。爱看京剧的人，对戏曲程式和中国历史文化一定有较多了解，话剧观众则更加关注现实问题。观众的个体差异。它使观众在看戏时，把注意力和兴奋点投向不同方向，得到不同的欣赏效果。见仁见智给戏剧欣赏带来两个问题：一是经常被误解，二是众口难调，总有一部分观众不满意。走进剧场，我们就是一个集体，互相影响，互相制约，从而形成了某些共同感受。戏剧欣赏的这种共同性和历史性，就为戏的意义和价值确定了一个大致范围。不过，普通观众并不清楚它的边界在哪里。所以，我们需要戏剧批评的指点。

2.间离与共鸣

身临其境与置身事外，是戏剧欣赏活动中紧密伴随的两种感觉。戏剧欣赏属于审美活动，审美需要一定距离（间离），物理距离和心理距离。必要的距离，可以使人对欣赏对象保持一种超然心态。戏剧欣赏也是如此。看戏的时候，剧场环境，包括建筑结构、台口装饰、周围人群等等，时刻都在提醒观众，他所处的位置跟舞台是有距离的，台上所发生的一切，跟他没有直接关系。所以，他才能冷静地看待台上的一切，发现美和欣赏美。距离使观众获得一种安全感。戏剧欣赏既然是观演间的精神交流，就必然有呼应，有共鸣。

强烈的共鸣能从感情上消除间离，使审美活动转化为实际行动。共鸣诉诸人的情感，有时会让人丧失理智。布莱希特看出了其中的危险，针锋相对地提出了一套独特的“间离效果”理论。其核心是，演员应跟他所扮演的角色保持一定心理距离，用第三人称叙事，以使剧情史诗化；相应地，观众也应该“对表演本身采取一种批判的，甚至反对的态度”。在戏剧欣赏中，既需要间离，也需要共鸣，叙事和抒情是统一的。

戏剧批评

1.立场与视角

狭义的戏剧批评又叫戏剧评论，是对戏剧创作、演出、欣赏活动的分析、阐释与评价。它可以评说目前发生的各种戏剧现象，也可以专门考察戏剧艺术各个方面发生、发展、演变的历史，总结经验教训，促进当代戏剧艺术健康发展。如果再加上戏剧理论和戏剧美学，就是广义的戏剧批评了。

这就要求戏剧批评家，既须懂得剧本，又得了解舞台艺术，兼顾剧作与演出，使戏剧批评具有与戏剧艺术相称的综合视野。戏剧批评应该力求全面、客观、准确、公正。而要达到这些要求，批评家就必须具备全面的理论素养和敏锐的艺术感悟力。搞戏剧评论还须有强烈的人文意识和高度的社会责任心。

戏剧批评，一不能脱离戏剧，二不能脱离人，这是它的基本原则。但是，戏剧批评的对象、社会环境和批评家的主观条件千差万别，所以批评角度（视角）与方法也是因人而异、与时俱进的。若按批评对象区分，大体有四种类型。最常见的是戏剧文学批评，核心是作家作品。考据本事、剖析人物、解释构思、分别源流是它的经常性内容。中国的评点式批评，亦属此类。其次是舞台艺术批评，起初仅限于表演，后来加入了对导演艺术和舞台美术的评论。第三是对接受者和接受过程的评论，重点是各个时代观众的构成及其作用、接受方式、接受心理、剧场文化等内容。第四是对剧场形制、演化及其与创作和演出关系的考察与评论。需要指出的是，在具体的批评实践中，这几方面的内容常常是结合在一起，或者互为背景的。任何批评都不可能面面俱到，都需要一个具体的切入点或曰视角，而视角选择又是以一定的立场和方法为基础的。

2.各种评论模式，主要有以下几种：

一是人本主义批评。其特点是把戏剧看做人性的一面镜子，重视戏剧的精神内涵，强调艺术交流的平等性，追求艺术创新。

二是主体批评或艺术批评。其特点是把戏剧作为一个独立自足的整体进行评论，它的参照系主要是戏剧自身的结构和历史，着眼点不是戏剧表现了什么，而是如何表现的。因而，戏剧创作与导表演的手法、构思、风格、形式特点就成了它的重点考察对象。

三是历史和美学相结合的批评。这种批评方法有着源远流长的历史，但成熟却是在19世纪中期。黑格尔的历史主义和精神现象学，对它的影响是很大的。历史和美学相结合的批评试图打通内容与形式、历史和审美的内在联系，这是戏剧批评史上的一个重要突破，影响极为深远。但是，由于它是在剧烈的社会斗争和文化冲突中诞生的，一开始就存在着某种向左转的可能性。一是将戏剧和生活的关系简单化，忽略它的多样性，二是用社会史、政治史置换人的历史，使戏剧非人化。

四是文化人类学批评。它兴起较晚，却有着非常广阔的天地。从戏剧发生学、戏剧符号学、戏剧的种族特性，直到普通人在日常生活中的角色意识及“表演”活动等等，视角与方法极其多样，从而大大拓展和深化了人们对戏剧的认识。五是比较批评。这种批评方法，需要跨文化、跨文体的多元知识结构，以便在各个层面上对一些相似或相关的戏剧现象进行比较。在中外文化交流日益扩大的历史情境中，比较分析已经成为戏剧批评的一种重要方法。

各种现代主义和后现代主义思潮，如精神分析、结构主义、生命哲学、西方马克思主义等对戏剧批评的影响也是一个值得注意的问题。这种影响有时反映在价值观念上，有时表现在思想方法上。

3.戏剧批评的价值

第一，有利于提高演出质量和创作水平。第二，戏剧批评有助于提高观众的欣赏水平。戏剧批评是观众交流欣赏体会的高级形式。第三，戏剧批评具有独立的思想价值。戏剧批评是一项独立的认识活动，其使命是在艺术跟生活的结合处发现人，发现美。

中国现代戏剧批评的历史，就是从跟创作及演出的平等对话开始的。早在1918年，欧阳予倩就在《予之戏剧改良观》里指出，旧的剧评不是捧角就是挑刺，新的剧评“必根据剧本，根据人情事理以立论”〔24〕。这种重视原创、以人为本、独立思考、平等对话的思想，曾经为中国戏剧的现代化建设和社会发展做出过重要贡献，是中国现代戏剧批评的优良传统。今天，我们需要的仍然是独立自主、不溢美、不阿世、实事求是的戏剧批评。

第十一讲 戏剧的风格与流派

“戏剧风格”的多义性

1.戏剧风格是多重因素的融合

人格是风格的种子。任何艺术风格都是人创造出来的，法国博物学家布丰（1707—1788）“风格即人”的说法广被引用。表演风格也是演员人格的体现。时代影响人、造就人，对戏剧风格的影响也是极大的。

民族传统是戏剧风格中最抽象，也是最普遍的因素。当然，任何民族传统都包含着丰富的内容，远非一两句话就能说清楚。它对每个作家的影响则因人而异。戏剧的民族风格也是有恒有变的。当代戏剧最需要的，仍然是直面现实的勇气和真正的悲剧与喜剧，来打破观众的各种迷信，改造民族审美心态。

2.戏剧风格的载体与表现形态

戏剧艺术具有综合性，所以戏剧风格的载体和表现形式，也具有多样统一的特点。首先是剧本创作，其次是舞台艺术，第三是把这两方面结合起来的演出者——剧团（院）。风格是剧团艺术成熟的标志。剧团风格主要表现在两方面：一是有一套完整的剧目体系，二是相应地有一批胜任这套剧目的表导演人才。也就是说，剧团风格是作家、演员、导演等通力合作形成的。

京剧的情况更是如此。1949年以前，绝大多数京剧团的老板或主持人都是演艺明星。明星是剧团存在的基础，表演风格决定着剧团的风格；剧作家是为表演服务，特别为明星服务的。

导演的出现是戏剧史上的一件大事，也使剧团风格问题复杂化了。导演无疑对一个剧团的风格有着巨大影响，特别是像梅耶荷德、阿尔托、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基这些绝对的导演中心主义者所创建和领导的剧团，其风格几乎就等于导演的风格。因为他们都想把文学从戏剧中排挤出去，以恢复其原始的表现性质。

在戏剧日益复杂化、技术化的历史情势中，“质朴戏剧”返朴归真的实验无疑有着不容忽视的意义。这是由艺术家的文化背景和艺术素养决定的。剧团和作家的结合是一个双向选择、互相磨合的过程。

戏剧流派是怎样形成的

1.表现形态的特殊性

戏剧流派跟戏剧风格紧密相关。风格类型也就是艺术流派。流派意味着艺术风格的分类。

按表现形态分，戏剧流派大约有三种：一为文学流派，二是表演流派，三是导演流派。文学流派以创作为核心，表演流派则多由演员创立，导演流派虽然晚出但影响巨大。

戏剧院团是戏剧艺术的根据地，理所当然也是戏剧流派形成和传播的地方。但这并不是说，一个有风格的剧团就一定能造成一个戏剧流派。因为流派必须同时具备时间上的连续性和空间上的延伸性，剧团风格可以延续几代不变，但对其他剧团和艺术家却不一定有多大影响。问题的关键在于，一个剧团是否真正具有艺术独创性，是否能在精神品格上给人某些启发，而这种启发又是别的剧团所无法给予的。如果不具备这些基本素质，就很难形成一个戏剧流派。

戏剧流派表现形式的区别，主要在于侧重点不同。许多表演或导演流派中都暗含着某些文学流派，而戏剧文学流派也要求相应的舞台艺术形式。没有文学的戏剧很难行之久远，同样，没有舞台艺术的支撑，戏剧文学也难成气候。不仅文学流派与表导演流派互相包容，而且各流派之间也存在着明显的承传变异和交流互渗现象。各种戏剧流派之间往往存在着特征上的交叉现象，不可能很“纯”。也许正因如此，戏剧流派的发展才保持着多种可能性。如果互相之间在艺术上并没有直接、具体的联系，这一般只能称之为戏剧思潮而不是戏剧流派。

2.价值观念与审美方式

任何戏剧风格或流派，都建立在特定的价值观念和审美方式之上。这是由不同的价值观念与审美方式造成的。价值观念是人们判断事物之是非好坏的一套标准，而审美方式则是人们发现美和表现美的视角与方法。二者互相依存，价值观念常常影响着审美的形式和结果（怎样写），而审美方式又影响着价值判断的方向与尺度（写什么）。

佳构剧最大的特点是善于编织情节，因而发展了戏剧的结构艺术，不足之处是对社会人生的认识肤浅。佳构剧的人物是类型化的，为情节服务的。佳构剧反映了19世纪中后期中产阶级的价值观念和审美情趣，掩盖了资本主义所带来的社会矛盾和道德危机。

用戏剧揭露这些矛盾和危机最成功的就是易卜生。胡适认为，易卜生主义的核心是个人主义，也就是我们现在所说的个性主义或个性解放思想。易卜生正是以个性解放为价值标准，对资本主义的社会制度、风俗习惯和伦理道德展开批判的。有个性才有价值。易卜生重新确立了个性在戏剧创作中的核心地位，为现实主义戏剧奠定了坚实的价值基础。努力塑造鲜明生动的人物，展示人的性格魅力，是现实主义戏剧的共同追求。从萧伯纳、高尔斯华绥、契诃夫，到曹禺、老舍、夏衍，莫不如此。在审美上，易卜生一反佳构剧向壁虚构的创作方法，确立了从经验出发，从生活出发，从人物出发的审美方式。总之，不同的价值观念和审美方式，造成各种戏剧流派的分歧与斗争，从而推动着人类戏剧审美能力的发展、丰富与提高。

中国戏剧的风格与流派

1.古代戏曲为何难以形成流派

盖因中国古代戏剧流派之不发达也。中国戏剧流派，直到晚明才见萌发。当时曲坛上出现了“临川”跟“吴江”两派，前者以汤显祖（江西临川人）为代表，后者以沈璟（江苏吴江人）为领袖。当时这“吴江”派的势力和影响很大，但作品流传下来的却不多。究其原因，还是个价值观念问题。沈璟作曲讲求声律，但思想保守，长处是易于演唱，短处是缺乏新意。汤显祖虽也深通声律，却不受声律的束缚，常因纵情而干律。

两派的分歧和争议，由声律问题而发，深层却是两种价值观念和审美方式的对立。“曲意”才是关键。临川派和吴江派，可以说是中国戏剧史上最早出现的流派现象。汤显祖是晚明浪漫主义思潮的代表人物，思想深受左派王学的影响，反道学，反礼教，崇尚天然，追求自由，开创了戏曲创作中的主情派。它的主要贡献是：一、从人的天性出发，表现男女情爱的合理性，揭露封建礼教的荒谬可笑，蕴含着新的价值观念。二、主人公伤情而死、因情复生的奇特构思，以及剧中那优美风趣，而又不失自然之致的宾白、曲词，反映出一种全新的审美方式。审美方式与表现方式是统一的。由此看来，汤氏精通声律却屡有干犯这种看似矛盾的现象，正是由于新的审美方式造成的。

中国戏曲流派不发达，原因即在于缺乏新的价值观念和审美方式。清代戏曲中，像李玉《清忠谱》、孔尚任《桃花扇》、洪升《长生殿》，究其原因，即在于这些剧作多少表现了一些新思想、新体验的苗头。但也仅仅是苗头而已，离流派还很远。这种审美上特立独行，有流而无派的现象，说明从《牡丹亭》（1598）到《长生殿》（1688）的九十年间，新思想、新体验还一直局限于某个作家的个人才情，而没有获得广泛共识，从而成为新兴艺术流派的创作基础。

中国古代戏曲，尽管也有个人风格，有形态变迁，但却极少形成流派。根本原因就在于，超稳定的封建意识形态，严重束缚着作家和艺术家的思想，即使出现一些叛逆性的感知方式，也被人们看做是纯属个人的奇思妙想，而很少有人追随，使之发展为真正的艺术流派。所以，戏剧流派的概念很难用于中国古代戏曲史研究。

中国戏剧风格、流派的真正多样化，是从话剧开始的。话剧的诞生决不仅仅意味着中国增加了一个新的剧种，更重要的是它宣告了中国戏剧审美现代化的开始，中国戏剧文化从此告别“戏曲一元化”格局，形成了“戏曲—话剧二元”的新结构。话剧艺术的多样化表现在两个层面，一是个人风格样式繁多，标新立异者大有人在；二是以相近的价值观念和审美方式为基础，形成了各种艺术流派。

2.京剧流派及其代表剧目

京剧表演艺术的风格化、流派化。从“老生前三杰”程长庚、余三胜、张二奎出现，京剧才显现出一些流派化的趋势。但他们所代表的徽派、汉派、京派主要是以地域特征划分的，在行腔吐字和动作程式上还分别保留着各种地方戏成分，没有完全融为一个整体，形成统一的艺术规范。谭鑫培的出现是一个转折点。他兼采各家的长处，根据自己的嗓音和形体条件，对过去老生高声大嗓的粗硬唱法进行了脱胎换骨的改造。他创造了许多新板式、新技巧，同时吸收了梆子、昆曲、汉调和旦行、花脸的一些唱法，极大地丰富了老生唱腔。在声韵上，他确立了以湖广音为基础，以中州音韵为标准的唱念规范。他改变了过去老生或偏重唱功，或偏重武功，“唱”、“演”分裂，卖弄技艺的情形，综合运用四功五法塑造人物形象，使程式为人物服务。谭鑫培不仅开创了以个人风格为标志的谭派，而且标志着京剧生行艺术的完全成熟。谭派是京剧史上影响最大的流派之一。

京剧旦行艺术的成熟要比生行晚许多。民国初年，经过艺术大师王瑶卿的革新，打破青衣、花旦的严格界限，创新腔新调，改戏衣扮相，变身段做功，旦角艺术才获得长足发展。

京剧流派的性质及其形成方式，跟西方戏剧大不相同：首先，以演员为中心形成的流派风格主要表现在演唱技巧上。其次，京剧流派是在激烈的竞争中发展起来的。竞争促使艺术家各呈其能，不断向新的艺术境界挺进，从而形成不同的风格流派。第三，京剧流派虽然大多出现在思想解放的20世纪上半叶，但各种新思潮对京剧的冲击和影响却微乎其微。（京剧最初形成的时间，一般认为在清朝乾隆、道光年间，而当历史进入各种新事物、新观念不断涌现的20世纪以后，京剧艺术已经完全成熟定形，更加难以容纳新的思想和文化因素。这样，它的流派就只能在演唱技术的范围内，不断向风格化和精细化方向发展，而在精神上失去了跟现代生活、现代意识结合的可能性。京剧程式的反现代性质，是与生俱来，很难彻底改变的。任何局部的骤然改变，都会破坏京剧原有的和谐与美感。）

第四，京剧流派还有个可传与不可传、“正”与“变”的问题。

代表剧目的形成。任何戏剧流派，都必须有一批能够反映其思想艺术成就的代表性剧目，否则就是一句空话。所以京剧艺术各方面的发展极不平衡：一方面是表演技艺畸形发展，一方面是剧目建设严重滞后。京剧流派的代表性剧目，往往需要经过几代艺人的千锤百炼，不断提高其思想艺术品位，才能产生出来的。《乌龙院》之所以能成为思想艺术俱佳的京剧艺术经典，很大程度上得益于麒派创始人周信芳的思想和文化素养。他人格高尚、学识渊博，不仅是个好演员，而且能编会导，所以才能去芜存菁，将一出格调不高的戏提升到经典高度。

第十二讲 中国戏剧——从古典到现代

中国古典戏剧

1.简要的历史回顾

其实，有人演，有人看，表现了一定的内容（故事情节），就是戏剧。正因为与“乐”之密切的、结构性的关系，便形成了中国古典戏剧的“乐本位”性质，也因此，中国古典戏剧一般被称为“戏曲”。

杂剧与南戏。杂剧在南宋、金朝产生于北方，至元代（1271—1368）达于鼎盛。与“唐诗”、“宋词”并称于史的“元曲”，即指元代杂剧和散曲。杂剧受音乐制约，在结构上有两大特征：一是一本四折，有时加一段“楔子”，二是一人主唱。这种结构上的严格限制适应了戏剧舞台的时空要求，对加强戏剧的集中性与统一性，是有积极意义的。但是另一方面，它作为一种艺术的“外壳”，也束缚了更丰富、复杂的内容的表达与艺术表达方式的多样性。单就一角主唱之制而言，它给剧情表达、人物塑造上带来的不便就是十分明显的。

杂剧最令人称道的是剧情之真实感人，文词之本色优美。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪势要之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，这些主题在元杂剧中都得到了富有时代特色的表现。

南戏差不多与杂剧同时，产生于南方。因产生在永嘉即温州，故又叫“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。因地理、人文环境之别，南戏在音乐系统、剧本结构、社会内容、语言风格上均与北方杂剧有所不同。它的“唱”的部分——“曲”，没北方杂剧那样的“宫调”系统，而是以宋人之词，加上些里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。剧本结构比北杂剧自由，规模也大一些，宜于容纳较曲折、复杂的故事。不分折，而是分若干出（即场），短者10几出，长者50几出不等。南戏所表现的内容，多涉及家庭人伦与婚姻变故，其悲欢离合之情虽足以感人，但不像北杂剧那样触及一些更加沉重的社会问题。元末明初，南戏有大发展，比较优秀的作品有《荆钗记》（柯丹邱）、《白兔记》（作者不可考）、《拜月亭记》（据关汉卿杂剧改编，改编者待考）等，而艺术成就与影响最大的，当属高则诚的《琵琶记》，它写人伦、爱情的复杂变故，是南戏选材、思想、艺术诸方面特征的集中体现。

昆曲与传奇。南戏至《琵琶记》，其形式已臻成熟，其剧本因擅长表现曲折复杂的情节而被称为“传奇”。中国古典戏剧在文学与音乐、“戏”与“曲”的密切配合、相得益彰之中，达到了一个光辉灿烂的时期。至明朝嘉靖、隆庆年间（16世纪中后期），昆山腔（即昆曲）经魏良辅等艺人从演唱与伴奏两方面加以改革，吸收北曲与南曲海盐、弋阳诸腔之长，发扬昆曲“清丽悠远”之特色，面貌一新，大受欢迎。又由剧作家梁伯龙依昆曲新声作传奇《浣纱记》。中国古典戏剧的发展并不是死守着一种形式直线发展的，而是有递进、有重叠地发展。元代大盛的北曲（杂剧），在昆曲传奇成为主流之后，它还一直“苟延残喘”至明清两朝。即使唱腔失传，剧本写作形式也还是被保留下来的。

明清两代产生了许多有成就的传奇作家，如汤显祖、李玉、孔尚任、洪升等。汤显祖的戏剧在表现人性之“真”、追求人的自由、解放上亦与莎士比亚相通。汤显祖有传奇五种：《紫箫记》（及其改本《紫钗记》）、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》。李玉的代表作《万民安》（剧本已佚）、《清忠谱》取材于明末苏州市民反抗官府政治、经济压迫的群众斗争，具有很强的社会现实性。如果说汤显祖着力描绘的是人的“灵魂世界”里的“戏”，重在一个“情”字，那么李玉则成功地展示了“现实世界”里的“戏”，重在一个“义”字。昆曲和传奇的发展，也要求着自身的理论建设。沈璟、王骥德与李渔分别在音乐、剧本与演出方面进行了理论总结，功不可没。他们的缺陷是重技术而忽视精神内涵的艺术表达。传奇创作的最后辉煌表现在17世纪末年的两部戏上：洪升（1645—1704）的《长生殿》与孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》。这两部剧作的文化价值首先在于其深层结构中的四个字：盛世危言。在长期的封建专制主义社会里，“清流”与“浊世”的对立这一主题几乎是永恒的，故《桃花扇》的生命亦不竭。

京剧的崛起。从“四大徽班”进京（1790）到京剧正式形成（1840年前后），历史正处在封建社会由盛到衰的转折点上。京剧完成了音乐上的改革，形成了一个新的“板腔体”音乐系统，唱词的结构、格律也相应变化，更便于舞台表现。京剧是中国古典戏剧的最后样式与“最后的闪光”。它的最大特点是演员中心、色艺第一，舞台表演与唱腔的技艺性得到了充分发展，甚至达到了烂熟的程度，但文学创造与精神内涵相对萎缩。京剧代表着一个只有表演没有文学、只有演员没有作家的时代。这一“奇观”似是戏剧之“倒退”——回到它的源头，又似是“求新”——正与西方戏剧“反文学”的新趋势相暗合。

2.中国古典戏曲的基本艺术特征

①以“乐”为本位的综合性。前面已说过，中国上古之“乐”并非单指今日所说的“音乐”，而是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术。中国古典戏剧没有发生过这种分化。从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，变化不可谓不大，但以“乐”为本位的诗、歌、舞的综合性则是一以贯之的。

②艺术表现的写意性。只能舍其“形”而传其“神”，即所谓写意。

③动作、语言、化装与唱腔的程式化。它们逐渐舍弃了生活原型的特殊性，形成了带有艺术夸张和一般性的“程式”，然后可以用它来表现戏剧舞台上不同剧目的动作、语言、化装和唱腔。程式化也是“乐”本位的必然结果，它增强了戏曲的技艺性与表现性，便于初学者入门与口传身授，但因离生活内容越来越远，陷于僵化、停滞。

④时空自由、结构铺展。主观的、意念中的时空。

⑤舞台与观众的“直线”交流。曲线交流又叫间接交流，就是演员决不离开戏剧的规定情景直接与观众对话。

由古典向现代的转型

1.戏剧价值观念的转变

中国戏剧由古典向现代的转型，开始于19世纪末20世纪初。整个20世纪的一百年，也就是中国戏剧现代化历程艰难曲折的一百年。原有的戏曲已不能适应新时代的要求；在改革现实的要求与西方文化（包括戏剧文化）的刺激下，产生了全新的戏剧价值观念，主张以戏剧“改革恶俗，开通民智”，与旧的“载道”之论、礼乐之教已有本质区别。

新的戏剧价值观念，要求戏剧必须以启蒙精神表现新的生活题材与新的精神内涵。这样，戏剧作为一门严肃的艺术，必将真实地反映社会人生，以启蒙主义的批判眼光审视历史和现实，真实地表达“人”的思想感情和精神世界。出现在舞台上的应该是来自生活真实中的各种各样、丰富复杂、个性鲜明的人物形象，尤其是各种普通人、各种有独立人格和个性的人物形象。戏剧艺术的表现形态也转向生活化、散文化、写实化。

2.戏剧表现形态的变化

在中国戏剧现代化的路途中，一直有两支队伍在并肩奋进：一支是代表着戏剧现代化要求的话剧，另一支是戏曲。话剧是一种崭新的形态。虽然不能说中国古典戏曲中毫无话剧的因素，但历史事实是，话剧这一中国现代戏剧的主要形式，是借了“外力”的推动而产生的。五幕话剧《黑奴吁天录》（曾孝谷编）就是新兴话剧第一个自己创作的剧本。“文明新戏”在辛亥革命（1911）中达到高潮。从戏的精神内涵来说，它以人道主义、民主主义、爱国主义对人民大众进行启蒙教育，为我国的资产阶级民主革命立下了功劳；从艺术形态上说，它打破了古典戏曲那些已趋僵化和形式主义的程式，解构了多年一贯的脸谱体系，以接近生活真实的对话和动作为主，注重写实手法的运用，在编剧和演出方面把“学生演剧”开始的散文化、生活化、写实化大大推进了一步，赋予中国戏剧以崭新的面貌。

现代戏剧的曲折历程

1.古与今、旧与新、传统与现代的关系问题

“寻求一种新的更合理的戏曲”，对于古典戏曲来说，就是寻求与新时代结合的途径，满足现代观众的审美需求。它面临的困难是明显的。第一，它不如话剧那样善于表现现实生活题材。第二，它难于将现代意识（如启蒙主义等）纳入自己那一套艺术表现的“体系”之中，因而也就难以像话剧那样承担着现代人对生活的思考。为了寻求新路，以京剧为代表的戏曲便路分两途，去求新求变。一条路以梅兰芳为代表，以世俗文化姿态占据文化市场，而在精神上与“现代性”、“启蒙主义”保持着距离，只把功夫下在京剧本身的艺术上。他们的革新，完全是“体系内”的变动，所谓“移步而不换形”；另一条道路是以田汉为代表的，他极力要将戏曲与时代结合起来，从“启蒙”与“革命”的需要出发对其进行改革与利用，他赋予了无文学的京剧以新的文学生命；初步扭转了京剧重技艺不重人物塑造的旧习，开辟了人物刻画的新路子，从而结束了京剧只有演员没有作家的历史。

2.本土文化与外来文化的关系问题

就戏剧来说，“现代化”就是：一、它的精神是现代的，即符合现代人的意识，包括民主的意识、科学的意识、启蒙的意识等。二、它的话语系统必须与现代人的思维模式相一致，它是现代人在精神领域里的“对话”。三、它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合现代人的审美追求。

19世纪以来中国封建专制统治者，他们对待外来文化有一个不约而同的“策略”，那就是“分而治之”：物质上用之，精神上拒之。我们说“样板戏”阻断了20世纪中国戏剧现代化的进程，是一个不争的事实。在20世纪的百年间，西方戏剧文化浪潮向中国涌来，有两次高潮。一次发生在“五四”前后的20多年当中；一次发生在80年代。有人称此为中国现代戏剧的“两度西潮”。

由于30年代以来，中国的现实主义取得统治地位后就走向僵化与贫困，特别是政治化之后，更成为束缚创作的清规戒律。所以80年代现实主义被批判、被排拒是有道理的。然而却发生了一个历史的误会：西方的现代主义是在现实主义充分发展、达到烂熟之后的“反拨”，前者是对后者的超越，然而在中国，现实主义从来没有得到过充分的发展，更谈不到烂熟，故而中国的现代主义也就高明不到哪里去。如果说现实主义常常是“伪”的，那么“超越”它而来的中国现代主义，也往往脱不开一个“伪”字。

3.“文”与“用”即文化功能问题

首先，中国戏剧的现代化进程与20世纪发生在中国的革命（民主主义革命和社会主义革命）是紧紧联系在一起的。在世纪之初，戏剧的现代化刚刚起步，它的核心精神是启蒙，具体说包括爱国、民主、人道三大“主义”。但是，急迫的政治革命运动与抗击日本侵略的殊死战争，使中国的现代启蒙变了味，煮了“夹生饭”，变成了单纯“政治导向”的手段，于是，负载着启蒙精神的现代戏剧也日趋政治化、革命化。“现代性”往往被“革命化”所覆盖以至消解了。30年代的“左翼”戏剧、40年代的“抗战”戏剧，其主流都是以政治上的“战斗性”取胜的。

第十三讲 世界戏剧——从古典到现代

在回顾世界戏剧历史过程的时候，着重强调的是两个问题：第一，世界戏剧是多种多样的，每一种戏剧的产生、发展、繁荣或衰亡，都有其历史的、地域的原因。第二，世界戏剧的形态千差万别，但基本上属于两大系统——东方系统与西方系统。这两大系统是自然地、历史地形成的，究其原因，不外乎自然与社会两端。最重要的不是探寻其形成的原因，而是注意这两大系统在它们互相发现之后是如何互动的。

东方戏剧的“古”与“今”

主要以印度、中国、日本的戏剧为代表。其共同特征是“乐”本位与诗、歌、舞的综合性贯穿古今。

1.印度戏剧

虽然同属东方戏剧，但它与中国、日本戏剧的最大区别是它的“史诗母题”特征——这一点倒是与古希腊戏剧遥相呼应的。在宗教崇拜中被大量运用的那些民间乐舞、仪式、杂耍、哑剧表演等，是印度古剧的原型。是经典从生活中吸收了这些戏剧因素，又将其传了下来。

《吠陀》时代之后的两部伟大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》被称为是“印度、东南亚地区戏剧的源泉”。印度古典戏剧是用梵语创作和演出的，故而又叫“梵剧”。这种戏剧从形成、发展到繁荣，大约经历了近千年的时间。

印度古典戏剧黄金时代的最大代表是迦梨陀娑。印度梵剧与中国古典戏曲有几点颇为相似：（一）梵剧有的剧本规模很大，要演14天甚至一月有余，这与中国传奇剧是一样的。（二）中国戏曲的表演不外唱、念、做、打四字，诗、歌、舞的综合性一以贯之，角色分行当，梵剧亦有类似特征。（三）梵剧皆以“大团圆”结局，经历种种磨难之后，总会是皆大欢喜，中国戏曲亦然。（四）梵剧中上等人、正面人物说梵语（雅语），下层人物或小丑则说俗语，此亦与中国戏曲同。（五）中国戏曲（如南戏）开端有“开场”，结尾有“下场诗”，梵剧亦有“前文”做开头，“尾诗”做结束。这些相同之处，是谁影响了谁？学术界颇有争议。〔4〕但这客观地说明了东方戏剧本身的共通性。印度古典戏剧在公元5至7世纪遭遇危机，此后便走向衰落，在11—12世纪，它几乎已不复存在。取材视野也从史诗、神话传说转向对现实的关注。千年一贯的诗、歌、舞一体的表演虽然继续存在，但一种新的西方散文化的“对白剧”也兴起了。印度现代戏剧最著名的剧作家当首推罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941）。他的象征剧《国王》、《邮局》与讽刺剧《顽固堡垒》，都表现了很强烈的现代意识。他通过新剧的创作和演出，推动了印度现代戏剧运动。

2.日本戏剧

日本乐舞有着悠久的传统，对古剧之形成与发展有着很大的影响，这一点是与印度、中国的戏剧文化相同的。一切外来乐舞表演艺术，都经过了“日本化”，并在此基础上形成了日本古典戏剧“能”与“狂言”。“能”与“狂言”产生于南北朝时期（公元1301—1391年）。“能”字含有“技能”、“技艺”之意，在日本，它作为一种戏剧形态，“是集前代各种抒情、叙事艺能之长，熔百家于一炉的舞台艺术。”〔5〕既是演员又是剧作家的观阿弥（1333—1384）、世阿弥（1363—1443）父子对“能”这一剧种的创立做出了巨大贡献。

世阿弥不仅有大量“能”剧作问世，而且撰写了多部戏剧理论著作，《风姿花传》就是其中的一部。该书论及戏剧美学上真（“物真似”）与美（“幽玄”）的关系等一系列问题，在东方以至世界戏剧美学史上具有重要意义。“狂言”是与“能”同时兴起的日本古典戏剧的另一形态。它起初是作为“调味品”夹在“能”剧演出的幕间以活跃氛围、逗乐子的，后来才成为一种独立的古剧样式。“狂言”是一种笑剧，以对白为主，偶有小曲插入，也不像“能”的唱那样讲究格律与典雅。

“人形净琉璃”与“歌舞伎”。“净琉璃”本是一种早就流行民间的说唱曲艺，故事是“说”出来、“唱”出来，而不是“演”出来的。他们的出现，虽然从戏剧美学的总体特征上说，并没有突破日本古典戏剧的藩篱，仍然属于“乐”本位的诗、歌、舞综合表演艺术，但是在三个方面显然已有不小的变化：第一，戏剧文学被强化了。第二，浓重的悲剧情调。第三，戏剧选材的视野注重现实，表现手法注重写实性，人物散文化的对白得到更多运用。，加强了动作性和人物对话，产生了以对白为主的戏。以上三点可视为向现代过渡的先兆。

从明治维新（1868）开始，日本戏剧进入了它的现代化时期。“欧化改革”。在剧场建筑、演出方式、戏剧文学诸方面均以“欧化”（即“西化”）为目标进行改革，体现了一种新的戏剧观念。青年知识分子发动的所谓“壮士剧”、“书生剧”，一般被视为新派剧的发端。“新派剧”是古典形式、现代内容相结合的一种戏剧。其中影响最大的，当首推武者小路实笃、秋田雨雀与菊池宽。

西方戏剧：从古希腊到文艺复兴

1.从古希腊到古罗马

古希腊戏剧在公元前5世纪达到全盛，分悲剧（tragedy）和喜剧（comedy）两大类。其演出形态在歌、舞、对白相结合这一点上类似东方戏剧。它的萌芽当然要早得多，也是在与农业相关的祭祀活动——酒神祭中产生的。产生了三大悲剧作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。埃斯库罗斯共创作剧本八九十部，传世者只有7部和一些片断。他的悲剧写人与神、人与人、神与神、人与命运的冲突，剧情惊心动魄，触及严肃、重大的问题。索福克勒斯虽然笃信命运和神，但他的戏剧写作的视角更加注重人，他特别看重人、人性、人情与人本身的命运。悲剧《奥狄浦斯王》不仅是他的代表作，而且也是全世界两千多年以来影响最大的一部人类悲剧的经典。欧里庇得斯善于以哲学家的批判精神去把握人的情欲，尤以表现女性的爱、恨之情见长。如果说索福克勒斯的《奥狄浦斯王》是人类一切“乱伦”戏的最早源头，那么欧里庇得斯的《美狄亚》便是全世界历来“痴心女子负心汉”母题的第一个揭示者。正是这种“源头”意义和“原型”价值。

古希腊不仅是世界戏剧创作的光辉起点，而且戏剧的理论批评也由此发端。罗马戏剧的历史传递作用远胜过它本身的价值。从古希腊到古罗马，戏剧有“变”。以“史”的眼光来看，这“变”并不是从低向高的发展。总的说来，罗马的戏剧远不及希腊，已失去那种高度的人性震撼力和精神冲击力。尽管有豪华剧场与精心装饰，

2.从中世纪到文艺复兴

中世纪不是戏剧的世纪。中世纪戏剧中真正具有一定的思想与艺术价值，并给后来文艺复兴时期的戏剧繁荣提供了艺术资源的，是中世纪末期大兴的“闹剧”（farce，又译笑剧）。属于一种民间的和市民的非宗教文化。从中世纪到文艺复兴，从“神的戏剧”到“人的戏剧”，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧，到叫人觉醒、发扬主体性的戏剧，这是一个伟大的转折和历史的进步。

西方文艺复兴开始出现新精神，要义有三：一是以人为本的人文主义精神；二是主张人人平等；三是维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。这三点集中到一点，就是人文主义（Humanism），又叫人道主义精神。

文艺复兴戏剧——“人的舞台世界”的最亮之点在英国。如果说古希腊戏剧是世界戏剧的第一个高峰，那么，自从出现了莎士比亚的戏剧，第二个高峰就巍然立起了。这两个高峰，后人学习它们，从中获取丰富的文化资源，却很难超过它们。其题材之广泛、体裁之多样、手段之灵活、风格之多变、语言之优美，可以说是空前绝后的。他可以包容别人，集人之大成，别人却无一能与他比肩。莎剧每部作品，用莎翁自己的话说，“始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”（语出《哈姆莱特》）。其精神内涵是综合性的，是从人物性格、命运及其互相关系中透出来的，而决非孤立地用个别人物的一言一行来“注释”的。

西方戏剧：走向现代

1.从古典主义到启蒙主义

文艺复兴过后，接下来的一个大浪潮便是古典主义。本来文艺复兴就有两面：一是“复古”，从古希腊罗马获取资源和榜样，这也可以叫做“古典主义”；一是“启蒙”，即突破中世纪宗教神学的束缚，在戏剧的表现方法和精神内涵上开辟新的天地，这也可以叫做“启蒙主义”。

古典主义戏剧。如果说中世纪是“神”的戏剧，文艺复兴是“人”的戏剧，那么古典主义则是“皇权”的戏剧。君主专制者路易十四说“朕即国家”。皇权的戏也就是国家戏。他们为这种戏剧立下了一些决不可违背的“规范”。一曰“理性”，二曰“典雅”，三曰“逼真”，四曰“三一律”，五曰严“悲喜之别”。这些原则在古典主义理论家布瓦洛（N．Boileau，1636—1711）的《诗的艺术》中均有阐述。但是古典主义作为一种文化思维模式，也会飞越历史，在另一时代的专制型文化中部分地、变型地再现。中国“文革”中的“样板戏”可以说是古典主义的当代载体。

启蒙主义是18世纪中叶针对古典主义而起的“革命”。启蒙主义是世界历史的一大转折。如果说文艺复兴是向现代过渡的准备，那么，启蒙主义至少在人的精神领域里已经开始了向现代的转型。共通的精神就是：以新的理性启人之蒙。有的政治性强一些；有的文化味足一些。

2.从浪漫主义到现实主义

如果说启蒙主义是在法国大革命之前为其做了精神上的准备，那么与启蒙主义一脉相承的浪漫主义，则是在法国大革命之后对新的现实不满、忧虑、焦躁之情的反映。

浪漫主义戏剧，依然是法国最盛，代表人物便是雨果。他为自己的剧本《克伦威尔》所写的序言（1827），对古典主义美学原则进行了有力批判，被称为浪漫主义戏剧的宣言。但直到他的浪漫悲剧《欧那尼》演出轰动剧坛（1830），浪漫主义戏剧才算是取得了胜利。维尼、大仲马、缪塞诸家之作称盛一时。但不久也就变味，失却了精神的力量。原来浪漫主义戏剧在情节营造上多出奇巧之法以引人（如乔装改扮，壁室藏人，隐蔽楼梯，暗投毒药等等），这些手法一旦使剧情的结构“技术化”而缺乏现实生活内容的支撑，就会使“浪漫”仅仅剩下华丽的外衣了。这种倾向当然是与人在精神方面的衰微有关的。作为浪漫主义之“同胞兄弟”的“情节剧”和“佳构剧”大都有此特征。在德国，歌德、席勒成就辉煌，是浪漫主义戏剧的真正代表。

至19世纪下半叶，西方戏剧的潮流从浪漫主义一变而为现实主义。除了社会原因之外，这也是艺术自身平衡所致。剧作家不满于这种戏剧专尚情节结构之技巧而忽视现实生活内容的倾向，起而另辟新路——关注社会，提出问题，讨论问题，于是“社会问题剧”兴起。这是一股现实主义潮流，至挪威的易卜生、爱尔兰的萧伯纳，达到高潮。其间还交叉发生了法国左拉对自然主义戏剧的提倡。由于它们对社会的批判性，有时被人称为“批判现实主义”的戏剧。当现实主义的潮流在剧坛上形成压倒优势之时，它的挑战者——现代主义也就诞生了。

3.现代主义与后现代主义

戏剧上的现代主义，是19世纪末20世纪初世界剧坛新潮的总称，具体又分为一些相通、相似而各自有别的流派，如表现主义、象征主义、超现实主义等等。

现实主义戏剧与现代主义戏剧都具有现代性。它们对资本主义工业文明与资产阶级社会生活方式都有反思和批判，差别主要在创作方法与艺术风格上。“他们从事于两种戏剧，一种是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热衷于富有诗情和想象的艺术。”〔16〕这里说的“现代派戏剧”，也是现代戏剧，因为它在现代性上并不与现实主义相抵牾，只是在方法与风格上更“浪漫”一些，所以在中国“五四”时期把各种现代派统称为“新浪漫主义”。

表现主义戏剧起自德国，然后波及西欧各国以至东方，使戏剧创作方法为之一变。这一流派的现实之“根”扎在充满矛盾和苦难的当代生活之中，其历史之“根”则与现实主义之前的浪漫主义的血脉相联接。表现主义的舞台演出不制造现实主义的舞台“幻觉”，而是强化一种精神上的“暗喻”。

象征主义戏剧是一个内涵很广泛的概念。此一流派来自法国诗歌创作的“通感”论，认为“一种感觉通过联想可以代表另一种感觉（比如一种鲜明的颜色可以暗示很响的声音，反之亦然）……诗歌不应遵奉逻辑的法则，而应遵奉幻觉和超现实主义”。象征主义戏剧喜欢把神话与古代祭典式的带有神秘主义的东西搬上舞台。

在讲到20世纪现代主义对现实主义传统的反叛时，还应着重提到史诗戏剧、残酷戏剧、荒诞戏剧这三家。

史诗戏剧的代表人物是德国剧作家、导演贝·布莱希特，他所讲的“史诗戏剧”有两层含义：第一，强调舞台演出的“叙事性”，反对其“戏剧性”，试图以此推翻亚里士多德以来传统的戏剧观念。第二，强调戏剧要像史诗那样表现重大社会、历史事变及其规律，特别要揭示出社会、历史及人所依附的经济、政治关系是可以变动的，表现出人在一定历史条件下主观的“态度”和“行动”而不是客观地去“摹仿”。这是20世纪“革命戏剧”的理论源头。

残酷戏剧之说是由出自超现实主义诗派的法国导演安托南·阿尔托提出的。所谓“残酷”，并不是要戏剧专在舞台上表演血腥的残酷事件，而是说戏剧应该以宗教的精神疗救心理的疾病，向人们揭示“事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷”，使“观众坐在剧院中仿佛置身高级力量的旋风之中”，从而使人们的神经和心灵在强烈震慑之下“猛醒”。他强调戏剧要通过动作、声音、颜色、造型等手段来表达，而不是靠书面写就的文学语言。

荒诞戏剧是由英国导演、戏剧评论家马丁·艾思林概括一批剧作的新特征而提出的一个概念。人们只是从戏剧之表现形态与精神内涵上，在他们的作品中发现了“荒诞”。从荒诞中揭示出真实，深刻反思当代人的生存境遇与精神状态，正是荒诞戏剧的文化价值所在。

后现代主义文化思潮的核心精神在于：承认思想多元化、文本多义性，注重平等、宽容、对话，这不过是对现代社会自由、民主精神的进一步的发挥。它要“解构”的是精英“启蒙”的单一“霸权话语”，而它所追求的新的自由化原则实际上并不与“启蒙”精神之原旨相违。过去是单一角度的、由一人“主讲”的“宏大叙事”，现在要的是一种多角度、多侧面、多义性的表达方式，在“对话”中，众人平等、自由，众说兼容、并包。20世纪90年代，后现代主义之风也吹到了中国。中国实验剧院推出的孟京辉导演的“拼贴”戏《思凡》，将中国传统戏曲《思凡·双下山》与意大利薄伽丘的《十日谈》故事拼贴在一起，突出表现一种精神上的反叛与解放。

第十四讲 戏剧与影视

从早期的“影戏”说起

1.戏剧帮助电影

默片的表演都比较夸张，适合喜剧而不适合悲剧与正剧，卓别林的作品集中反映了默片的这个特点。

“影戏”是电影和戏剧的最初结合。梅里爱对电影镜头的强大艺术表现力和电影语汇的多种可能性还缺乏充分认识，但是他对后来电影发展的影响却比卢米埃尔大得多。他运用想象力第一个把虚构人物和故事引入电影，并为此发明了许多重要的电影技巧。

中国人拍电影一开始走的就是影戏的路子。但表演和舞美都完全是戏曲式的，按照现在通行标准，大约可以归入戏曲片或舞台艺术片一类。“文明新戏”对中国电影的影响更加深入。在很长一段时间内，戏剧都是中国电影的重要伙伴，深深地影响着中国电影的艺术品性。

电影在成长过程中，从戏剧得到的滋养和支持是显而易见的。首先，丰富的戏剧文学遗产，为电影创作提供了源源不断的题材和灵感。其次，戏剧为电影提供了大量表导演和舞美人才。二者的差别主要在于，戏剧是以现场表演的方式，在三维的舞台空间里展示人事的演变过程，观演之间可以交流互动，演出具有一定的开放性，而且是一次性的；电影则是以二维的画面表现这个过程，观众看到的是已经固定下来的创作成果，表演、摄影、剪辑等创作活动是看不见的，而且一次拷贝了可以多次放映。所以，业内人士常把电影叫做“遗憾的艺术”，意思是影片制成拷贝以后，即使发现问题，也无法修补了。

电影造成观众分流是必然的，但戏剧决不会因此而死亡。

首先，表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。戏剧以舞台艺术的形式，表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。“蒙太奇”（montage）词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：即如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕、场的分割与转换进行这项工作的。普多夫金的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片断，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。”

其次，戏剧具有现场表演、双向交流的艺术优势，这是影视艺术所无法取代的。电影欣赏只能被动接受。这就决定了电影永远不可能代替戏剧。双向交流是戏剧艺术最具魅力的地方。

电视之“剧”

1.新的传播方式

电视剧是电影的近亲，虽然出现的时间比电影晚，但艺术品性更接近于戏剧。在原则上、按照自己深层的特殊本质，电视艺术趋向于戏剧演出，而不是电影，因为它不是造型艺术。

2.新的戏剧形式

电视剧的戏剧本性及其特点，是由电视的传播与接受方式决定的。电视剧很难用远景来展示宏大的戏剧场面。电视画面多以中近景为主，出场人物一般只有三五个，表现重心是人物关系及其内心世界。它向戏剧化方向发展，通过对话和动作刻画人物，叙述情节。电视剧画面有限，但播出时间却有很大弹性，这使电视剧更注重对故事性、戏剧性的追求。但是，缺少时间的限制，也使电视剧制作大有越来越长的趋势。第三，电视剧的接受与欣赏具有分散性、个别性和随意性。

影视对戏剧的冲击与促进

1.电影提携戏剧

随着全民教育普及与文化素质的提升，今天戏剧的精英化，也许就是明天的大众化。主要表现在两个方面：一是演出时用放映机把跟剧情有关的影像材料，直接投射到银幕上，为舞台艺术提供一个更加宽阔的背景；二是把电影手法移植到舞台艺术中，使戏剧审美电影化。第一种可以说是电影技术和戏剧手法的机械结合。第二种属于电影和戏剧更深层次的审美融合，最早自觉地进行这方面实验的是苏联导演梅耶荷德。戏剧中电影手法的运用对表演提出了新的要求，一是演员必须学会随着场景的迅速转换，很快调整其心态、动作和配合方式，二是当其被置于特写地位时，需要特别注意动作的自然圆润，避免过火和不足，使形象具有浮雕感。电影手法融入戏剧后，也推动了戏剧表演艺术的发展。

2.戏剧回归自身

影视艺术对戏剧的冲击和影响，还表现在它激活了戏剧的自我意识。

“质朴戏剧”理论是建立在长期的实验演出之上的。他的创始人格洛托夫斯基认为，在长期的发展过程中，戏剧综合进了许多不属于自己的东西，如文学、绘画、建筑、照明、音乐、化装、机械等等，形成了一种背离戏剧本性的“‘富裕戏剧，——它的富就是富于缺陷”。。它把“演员的个人表演技术”作为“戏剧艺术的核心”，要求演员经过严格的形体、声音和心理训练，进入忘我的催眠状态，在表演中释放被压抑的心理能量。格氏认为“戏剧就是对峙”：演员跟演员对峙，演员同观众对峙，观众和观众对峙。格氏主张在戏剧活动中取消一切后来附加上去的东西，如剧本、服装、布景、音乐、灯光、效果等等，使戏剧回到它的原点——表演。

“空的空间”是英国著名导演彼得·布鲁克提出来的。他坚持“导演中心”论，提倡即兴表演，强调直观，强调与观众的联系，反传统、反文学、反“本质”，在这些方面布鲁克跟质朴戏剧一脉相承。布鲁克提出了一个著名观点：“戏剧就是RRA。”（即“重复”、“表演”和“参与”三个字的法文字头）

格洛托夫斯和布鲁克对戏剧性质、特长、短处的认识，也充满了偏激，给人以矫枉过正的感觉。

第十五讲 戏剧与教育

戏剧教育与人的全面发展

1.戏剧与人文

自古以来，戏剧和教育就有着千丝万缕的联系：专业戏剧教育、与戏剧有关的选修课、校园戏剧活动。中国话剧艺术的奠基人之一洪深。

2.时代呼唤着戏剧教育

在所有的艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育。戏剧教育的目的是为了立人。

戏剧教育给学生带的益处：学会戏剧欣赏；学会表现自我；了解人类过去和现在的经验，学会以平等的、对话的精神对待人，学会真诚地理解人和尊重人。

校园戏剧与现代中国

1.历史回顾

中国的校园戏剧，同样也是在现代化进程中产生的。早期称做“学生演剧”或“学生剧”、“学校剧”。中国本土第一个正式的学校剧团，是1914年成立的南开新剧团，所以中国校园戏剧的历史应从此算起。

从历史上看，中国校园戏剧大体经过了三个历史发展时期。一是从南开新剧团成立到抗日战争爆发的20多年，这是校园戏剧生长的第一个黄金时代。这时的校园戏剧是开放的、自由的，但主体性质却模糊不清。第二期从抗战爆发到80年代末，约50多年。这时戏剧的主流形态是职业戏剧与专业戏剧，业余性的校园戏剧基本是前者的回响或附庸，所演剧目多为职业剧团或专业剧团上演过的作品。第三期大约从1990年代中后期开始，校园戏剧在多年沉寂之后进入又一个蓬勃发展时期。突出标志是出现了数量众多的大学剧团，上演了大量中外剧目，其中学生原创，反映学校生活和自我意识的作品占了相当大的比重。

2.校园戏剧与“人的现代化”

校园戏剧在中国“人的现代化”进程中起着重要作用。这可以从两方面来看：一是校园戏剧从发轫到现在一直是新思想新文化的重要载体和传播手段，在思想启蒙和社会进步中扮演着重要角色，在青年中影响极大。许多人曾经谈到过他们是如何在学生演剧的启发和影响下，走出家庭，投身于中国革命事业的。二是它为学生的全面发展创造了条件，从而造就了大批话剧艺术家和高素质复合型人才。

在中外比较中看戏剧教育

1.以美国的戏剧教育标准为例

美国发布《国家艺术教育标准》是该国教育史上的重要事件。美国的戏剧教育特别注重培养学生的实际操作能力，作为专业教育或素质教育都是如此。

2.中国校园戏剧的现状、问题与前景

首先是确立了以学生为主体的戏剧观念，大大激发了学生参与戏剧活动的积极性。校园戏剧的主体性，集中表现在公演剧目上。自编、自导、自演被称为是校园戏剧的“三部曲”，即使非原创剧目，也多经过一番改编，融入了演出者的体验和思索。

其次，当代校园戏剧具有高度的开放性。

第三，当代校园戏剧具有很强的互动性。

第四，校园戏剧活动是一个不断追求完善的过程。

校园戏剧中存在的问题也是不容忽视的。首先，如何提高演出质量就是一个大问题。其次是在各剧团的公演剧目中，原创作品所占比重大约不到一半，数量嫌少而且质量有待提高。第三是在表现方法上有向专业大剧场靠拢的倾向。