摘要：马克思主义的艺术生产观在中西马克思主义美学中都被继承下来，并且按照各自旨趣和方法作了进一步的发展。以本雅明和阿多诺为代表的西方马克思主义针对当时的艺术问题发展出艺术生产力和生产关系的辩证法；而以朱光潜等人为代表的中国马克思主义者则阐述了艺术所具有的生产劳动的性质，发展出一套唯物主义实践论的文艺理论体系。

关键词：艺术生产、物质生产、艺术生产力、艺术生产关系、商品化

Abstract: The idea of art production in Marxism was inherited and further developed by western and Chinese Marxism according their own interests and ways. Benjamin and Adorno, two prominent figures in western Marxism gave an comprehensive account of the dialect between art productive power and art productive relationship; Zhuguangqian , a leader of Chinese Marxism aesthetics emphasized that art is a kind of productive labor, and developed a systematic theory of art and literature of materialism practicism.

Key words : art production  material production  art productive power  art productive relationship  merchandize

作为意识形态的艺术和作为社会生产的艺术在马克思主义的经典文本中都有表述，而且也都是强调艺术与社会物质生活之间不可分割的联系。前者更着重于艺术对于经济基础的依赖，而后者则更着重于艺术作为社会实践中不可分割的一部分。这两种论述在中西马克思主义的美学中随着社会时代的变迁也都被进一步的阐述，本文通过对于中西马克思主义对于艺术生产的不同阐述来揭示其思想的不同旨趣和在美学中产生的不同结果。

马、恩在《德意志意识形态》、《共产党宣言》和《剩余价值学说》中都将生产分为物质生产和精神生产，并且肯定“精神生产随着物质生产的改造而改造”，物质生产的一定历史形式产生相应的精神生产的形式。这里已经包含有艺术是精神生产的论断。在《1844年经济学哲学手稿》中提出“宗教、家庭、國家、法、道德、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式；並且受生產的普遍規律的支配”。[[1]]而《政治经济学批判导言》中则提出物质生产的发展同艺术生产的发展之间存在着不平衡的关系。这些论述直接肯定了艺术的生产的性质。概括地说马克思主义经典作家对于艺术生产的论述包含了三个方面的内容：1）艺术与物质生产一样都具有生产的一般特点和规律；2）艺术生产又是一种特殊的精神生产，它具有自己特殊的规律；3）一定历史时期的艺术生产形式为相应的物质生产的形式所决定，但在二者的发展之间存在着不平衡的关系。另外在《剩余价值学说》中，马克思还专门谈到了资本主义生产条件下的艺术生产问题，在其中，他依据是否与资本进行直接的交换将劳动分为生产劳动和非生产劳动。艺术作为一种直接挣取收入的社会劳动是非生产劳动，被纳入到资本主义生产过程中为着增加资本的价值服务的艺术生产就是生产劳动。因此在资本主义的生产关系下，艺术生产不可避免地成为异化劳动的一种形式，艺术家成为雇佣工人，艺术作品则成为商品。由此马克思得出资本主义生产对于艺术和诗歌这些精神生产的部门是敌对的结论，因为在资本主义生产关系之下，艺术不仅没有使人体会到人性自由的创造和全面发展，反而使人与自己的本性更加疏远。

西方马克思主义学者中涉及到艺术生产论的颇多，像本雅明、阿多诺、布莱希特、伊格尔顿等都有论述，但其中影响最大，论述最为深入的当数本雅明与阿多诺。下文对于西马美学中的艺术生产论的分析来就以这二位作为代表。

本雅明在1934年《作为生产者的作者》一文中对于马克思主义的艺术生产论做出了非常具有实践意义的阐发，而在《可技术复制时代的艺术作品》中又把这一观点推及到当代艺术的各个层面，揭示出了艺术生产论在艺术理论中可能产生的重大的结果。本雅明在《作为生产者的作者》中指出，唯物主义的艺术批评习惯提出的问题是：艺术作品对其时代的生产关系持有什么样的态度或立场？他代之以一个更为清楚和容易回答的问题：艺术作品在其所处时代的生产关系中的地位是怎样的？[[2]]这一问题的提出实际上扭转了单纯将艺术看作置于经济基础之上的意识形态的思路，而把艺术看作是社会存在的一部分，因此生产关系对于艺术而言就不是外在的，而是包含艺术与其自身之中；而艺术也不是凌驾于生产关系之上，似乎可以随意地产生自己接受或者拒绝的态度似的。讨论艺术在生产关系中的地位，就是把艺术作为类似于其他的社会存在，在艺术自身之中，就存在着生产力与生产关系的矛盾。对于本雅明而言，生产力就是艺术家的生产技巧，生产关系就是艺术家与欣赏者之间的关系，简而言之，就是艺术家为谁创造艺术作品。按照马克思主义的生产力与生产关系的辩证法，生产力决定生产关系，生产关系反作用于生产力，只有生产力的发展才能促使生产关系的变革，而新的生产关系要求与之相适应的生产力。正如伊格尔顿所言，本雅明的创造性就在于将这一辩证法运用到艺术中。进步的艺术生产力应该适应新的生产关系，就是为广大的无产阶级服务。因此，好的艺术作品就是运用先进的艺术技巧所传造出来的为广大的无产阶级所欣赏的艺术作品。唯物主义者在评论艺术时遇到的最大的难题就是如何将作品的政治倾向同艺术的质量联系在一起，具有进步的政治倾向的作品很有可能质量不高，更让人头痛的是，可能会产生质量高但具有反动倾向的艺术作品，这样的观点就导致了艺术内容和形式之间的对立，而不能够去辩证地理解二者之间的关系。而本雅明的艺术生产力则解决了这一难题，艺术技巧的先进与否决定于它是否能够创造与无产阶级革命相适应的艺术作品，而不是单纯取决于它的政治倾向；相应的，不能创造出与无产阶级革命相适应的作品的艺术技巧也不能称之为先进的艺术技巧。艺术作品的倾向和质量在这里就达到了一致。

按照这一标准，我们也可以去判断到底哪一类作品是先进的作品了，这种判断的标准和以往的唯物主义者的标准完全是不同的。本雅明在这里特别提出：一定时代的文学形式总是由技巧因素影响塑造而成的，比如小说、悲剧、史诗这些文学形式既非从来就有，也非在将来一直存在的。我们这个时代文学的形式也在处于重新塑造之中，科学与纯文学、批评与创作、教育与政治之间的对立可能会被超越而消失。报纸特别清楚地表现了这一点，其中读者要求自己的兴趣被表达，因而就有可能成为合作者甚至成为作者。这时，“文学的资格就不再是以专门化的教育为基础，而是以多艺教育为基础，因此就成为公共财产”。按照这一标准，那些被所谓的高雅艺术排除在外的形式，甚至不被看作艺术的形式，比如新闻、摄影等，就可以因其动员起广泛的人民大众，使其不仅仅是纯粹被动的接受者，而且也是主动的参与者甚至创造者而被看作艺术，不仅是艺术，而且是更进步的、先进的、质量更高的艺术。相反的，德国的行为主义、新写实派、达达主义等这些所谓的先锋派的艺术运动，“就其产生于资产阶级之中而言，它的政治的重要性实际上在很多方面已经被耗尽了，因为它将革命的冲动变成了能够轻易地成为大城市酒店演出商业的娱乐对象。将政治斗争从一种决定的冲动变成一种沉思消遣的对象，从一种生产方式变为一种消费的商品”，因而就只是沿袭传统的艺术观念，他们所使用的表面上具有革命性的技巧实际上并不具有革命性的作用。也就是说，艺术技巧的先进性不是仅仅表现在是否运用了先进的生产工具，而且在于是否将这种先进的生产工具从那种落后的生产关系中解放出来，为先进的生产关系所利用。本雅明在这里实际上是要求艺术的形式乃至概念要随时代发展的要求而变化。就如资产阶级的艺术形式和艺术概念不仅仅是资产阶级主体性的表达，同时还承担着对于资产阶级主体性意识的培养和教化的功能一样，真正进步的艺术就是无产阶级的艺术一定是无产阶级主体性的表达，并且也要承担对无产阶级主体性意识的教化和培养的功能。这是唯物主义在美学和艺术理论中所要得出的必然的结论，而且在具体的艺术阐释和分析中将产生重要的结果。

现代科学技术进入到艺术中作为艺术生产力，它的发展究竟对于艺术产生了什么样的影响，唯物主义者又应该如何认真地去考察这种影响。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中所要解决的就是这一问题，其中最核心的观念仍然是生产力与生产关系的辩证法。对于本雅明而言，艺术生产中每一次生产力的变化都产生了相应的艺术生产关系的变化，也就是欣赏者群体和欣赏态度的变化，这具体表现在艺术功能的变化上。传统社会中处在特殊的阶段之中的艺术生产力，产生了艺术作品的独一无二的存在，这构成了艺术作品的本真性，使艺术作品具有了一种神圣性的光晕，它足以维持艺术作品成为凝神观照的对象，一种近似膜拜的对象，这时候艺术作品就具有一种膜拜的价值。当复制技术出现以后，艺术作品的独一无二的存在就消失了，作品的大规模的存在摧毁了艺术作品的本真性，艺术作品的膜拜价值转变为展览价值，这为多数人的参与欣赏提供了条件；而且由于复制技术的发展，艺术的创造也为多数人的参与提供了条件，这同样会打破专业的限制，会成为对民众的动员。但本雅明这里极力避免一般历史唯物主义者的结论：生产力的发展必然导致生产关系的改变；本雅明和卢卡奇在这方面是一致的，生产关系，上层建筑的变革并非如自然规律一样会必然发生，必须培养无产阶级主体性的意识。在艺术中也是如此，复制技术的发展未必会从本质上改变艺术的生产关系，使得大多数民众可以积极地参与到其中，成为具有无产阶级主体性意识的人。比如法西斯主义也会利用艺术的复制技术，将政治审美化，将这种先进的技巧束缚于一种落后的生产关系之中，把对于艺术作品的膜拜转变为对领袖的膜拜；无产阶级只有利用这种先进的复制技术，最大程度地动员群众，培养其无产阶级的主体意识，使其最终成为无产阶级革命运动的参与者，这就是本雅明所说的艺术的政治化[[3]]。艺术中技巧的进步性的含义就包含于此，这样，我们就可以理解本雅明这一句话的含义：“文学作品的倾向只有在政治上是正确的，才能在文学上是正确的。也就是说，政治上正确的倾向也就包括了文学的倾向”。

 本雅明的艺术生产论明显是受布莱希特强调艺术作品的政治倾向的影响，对此阿多诺是坚决反对的。对阿多诺来说，艺术的形象性具有实践的特征，这就使艺术本身成为一种实践，它不必为自己不能直接的行动而感觉遗憾。而所谓的倾向艺术的政治影响是非常不确定的，“艺术家的政治立场可能在规定他们同流行的意识之间的关系的立场时发挥作用，但当艺术作品产生时，这些立场就无足轻重了”。[[4]]

阿多诺是在强调艺术同社会之间的辩证关系时讨论到艺术生产的。阿多诺指出，艺术既是作为自律的存在与社会对立，作为对社会的规定的否定，同时艺术也是一种社会事实，在对于艺术的社会性的解释中，最好是从艺术生产入手，而不是从艺术接受入手。从艺术生产入手，才能规定艺术同社会关系的本质，既艺术既是自律的存在，又是一种社会事实。无论前者还是后者都可以在生产中找到最根本的规定。作为自律存在的艺术并非从来就有的，它是社会分工的结果，到资本主义社会中，它成为资产阶级自由意识的一种功能。[[5]]之所以强调艺术作为一种社会生产，是因为在后期资本主义社会中：“最为发达的生产过程，不管是技术生产，还是组织的生产，不再局限于它们最初的领域。相反，它们以尚未为社会理解的方式在遥远的生活领域里产生了反响——特别在主观的经验领域……”。[[6]]包括艺术在内的文化领域很难再如传统的马克思主义者所认为的那样，属于纯粹的上层建筑的领域，好像可以成为独立的领域而对社会现实产生影响一样。在商品生产渗透到一切领域的后资本主义社会中，一方面生产本身具有了意识形态的性质；另一方面，艺术也被商品生产所渗透所控制，同社会现实具有了同等的意识形态的性质，而很难再对整体化的，同一性的社会现实产生批判的影响了，这样，艺术就有沦为文化工业的危险。但阿多诺同时还指出，现代艺术仍然维持着自己的自律的性质，一方面它虽然是一种社会事实；另一方面，艺术作品作为社会劳动产品，虽然“以体现了生产力和生产关系之间的辩证法的方式产生的”，[[7]]但“艺术的辩证法类似于社会的辩证法而不是有意识地模仿它。有用劳动的生产力和艺术的生产力是一样的，它们有同样的目的论。而被称作审美的生产关系——被规定为为审美生产力提供出口的一切事物或这些生产力深入其中的所有事物——就是打上其印记的社会生产关系的沉淀物。因此，在其生产过程的所有方面，艺术都有两方面的本质：既是自律的实体，又是杜克海姆所说的社会事实”。[[8]]在阿多诺看来，艺术作为一种社会劳动的产品，它必然是社会的，但它将社会中的规律内化为自身的规律，从而又成为与社会对立的。所以说“艺术作品能够适应于它的他律的本质，即它们纠缠于社会之中，因为它们自身部分是社会的，另外一部分，自律，从起源上说也是社会的，它产生于同社会的对抗”。[[9]]艺术的自律表现在艺术有自己内在的结构，内在的生命，内在的部分与整体之间的关系，这使得艺术作品好像莱布尼茨所说的没有窗口的单子，但这单子却又以自己的方式反映着外部世界的矛盾和对立。阿多诺指出，艺术作品主要以自己的形式与现实世界对立，而形式是内容积淀的结果，艺术的内容又是外部经验世界积淀的结果，因此艺术看似完全自律的因素，比如风格等都是以特定的方式与特定的社会状况相关联的。

作为社会劳动产品的艺术同样由艺术的审美生产力和生产关系这两个主要的因素决定。在具体论述审美生产力与生产关系时，阿多诺也谈到了艺术技巧同技术之间的关系。他认为一方面审美生产力可以吸收现存的技术，同时又在现实的生产力受到生产关系的限制和阻碍时在艺术中为其提供自由发展的契机。这可以说正是艺术作为社会劳动产品与社会现实之间的辩证关系的具体表现。把艺术作为社会劳动产品从消极的角度来看是避免使得艺术作品对于社会现实完全的隔离和逃避，变成马尔库塞所说的的肯定性的文化；从积极的方面来看，肯定了艺术同社会之间的辩证关系，既表明艺术对于当代的被交换原则所统治的社会具有不可拒绝的关系，同时又论证了它保持自己独立性的可能。因此艺术作为劳动产品就揭示了艺术本身作为一种实践行为的可能性，它可以成为对于社会现实的实实在在的对立和变革。在这一点上，阿多诺和本雅明可以说是殊途同归，艺术的价值和意义不是提供一种纯粹精神的静观和反思，而是促进社会的变革。

中国的马克思主义者可以说是基于同样的立场来谈论艺术的生产性质的，只不过他们的社会处境使他们较少关注艺术是否可以促进社会的变革，更多关注如何按照马克思主义的观点建立起对于有关艺术的科学的理论。李泽厚在1956年发表的《论美感、美和艺术》一文中，确立了中国当代美学的实践论的观点。他主要利用马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中的“实践”、“自然的人化”和“依造美的规律来造形”等这些概念来确定实践的含义。当然更具体的论述依赖于对 “人化的自然”的概念阐发。他认为：“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质力量对象化的结果”。[[10]]在后来较为系统的《美学四讲》中，把自然的人化，也即人的本质力量的对象化作为美的本质，而艺术则是内在自然人化的物态化的表达，同样是实践活动的产物。可以说李泽厚及其后来的跟随者所说的实践在很大程度上都是指物质生产活动，而没有对于艺术与一般的物质生产活动作出区分。80年代因着《1844年经济学哲学手稿》引发的关于“劳动创造了美”的讨论也基本上沿袭这样的思路进行的。在中国当代的美学和艺术理论产生较大影响的是朱光潜对于“艺术是一种生产劳动”的观点的阐述。朱光潜在1957年8月发表的《论美是主观与客观的统一》一文中指出：马克思主义美学应当建立在四个基本原则的基础上：一、感觉反映客观存在；二，艺术是一种意识形态；三、艺术是一种生产劳动；四、客观与主观的对立统一。在1960年发表的《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文中对艺术是一种生产劳动的观点作了详细的阐发。他认为马、恩“经常从生产观点看文艺”，因此艺术不能仅仅被看成是认识活动，它与对世界的科学的理论性的掌握方式不同，是一种用实践的精神对世界的掌握，因而是一种生产实践活动。朱光潜在这篇文章中试图努力超越寻章摘句式的阐释方式，抓住马克思主义经典著作的核心思想，将艺术生产论提升为一种历史唯物主义的范畴。劳动的重要性不仅在于它是审美和艺术的根源，而且它成为人全面发展必要的手段，因此“劳动创造是对人的社会本质的肯定，美感是认识到这一事实所感到的喜悦”。劳动与艺术和审美的对立是资本主义私有制下的异化劳动造成的，而随着私有制的取消，异化劳动的扬弃，劳动与审美和艺术创造就具有了同样的性质。[[11]] 79年在《西方美学史》的结束语的“形象思维”一条中，朱光潜特别指出：“从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作生产劳动”，[[12]]他引用了《资本论》中关于“劳动过程对改造客观世界从而改造作为劳动主体的人”的一大段论述之后，指出：“马克思的这番教导对于美学的重要性无论怎样强调也不过分。它会造成美学界的革命。这段话不仅阐明了一般生产劳动的性质和作用，同时也阐明了文艺创作的作为一种生产劳动的性质和作用”。[[13]]马克思关于劳动对于主体的改造之所以会造成美学界的革命在于：劳动最终使人获得全面的发展，成为自由的人，“在这个意义上，劳动（包括文艺创作）会成为人生第一必需”。这些观点的阐发使得朱光潜已经超越了单纯的美学学科，而将美学同社会历史的辩证发展联系在一起，艺术作为生产劳动的意义不再局限于超越认识论的狭隘，而真正成为历史唯物主义的一个不可分割的部分。非常可惜的是朱光潜这一重要的思想没能够详细的展开，而以后似乎很少有人关注到。

80年代以后的文艺理论界对于艺术的论述基本上围绕着朱光潜依据马、恩的论述所阐发的作为意识形态的艺术和作为生产的艺术这两种观点展开，对于文艺的意识形态的论述基本上停留在单纯的反映论的阶段，这就促使一些人希望从艺术生产论上打破这样一种僵局。在这一方面做深入探讨的主要以董学文为代表，他在对马、恩的艺术生产论的观点作了细致深入的考察之后，结合西方的文艺社会学对于艺术生产的论述提出了比较系统的看法，他指出：“把马克思主义体系还原为‘经济学——哲学——文艺学’三一式结构之后，再集中以‘艺术生产——艺术作品——艺术消费’的三一式流程结构组建的新模式，似乎更接近于马克思主义科学文艺形态的本来面貌。因为这不仅吻合于马克思的一贯思路，而且与当代世界美学、文艺学所形成的‘作者——本文——读者’的移动模式具有历史性的对应关系和参照价值。当社会步入工业社会和准工业社会以后，这种理论框架所提供的范畴系统的推演逻辑，就具有了更为切实的现实意义和合理的确立根基”。[[14]]我们看到这里对于艺术生产论观点的阐述非常明确是限定在美学、文艺学的学科范围之内，目的也是为了建立一种科学的美学或文艺学。如果说有什么创新的话，那就是突破了朱光潜把艺术生产仅仅限制于创作方面的局限，而把接受美学的观点纳入进来，把艺术生产理解为包含创作、文本、接受在内的一个系统；同时也将马克思对于资本主义社会中生产与消费的关系的论述应用于当代社会的艺术生产中，努力对中国目前商品经济的社会中的艺术生产的特点作出说明。

我们通过上面对于中西马克思主义美学中有关艺术生产观点的描述，可以非常明白地看到二者之间的差异。首先，无论是本雅明还是阿多诺对于艺术生产论的关注不仅仅是因着现实的社会问题，而且是因着当下的艺术所面临的非常具体的问题。对于本雅明而言，一是无产阶级在评价艺术时如何解决艺术的政治倾向和质量的关系问题；一是考察现代科学技术对于现代的艺术本质产生了什么样的影响，从而解决如何使现代社会所产生的艺术形式为无产阶级所用的问题。对于阿多诺而言则是如何维护现代主义自律的艺术对于晚期资本主义社会的批判同时又避免使其沦为资本主义社会中的肯定性文化的问题。对于中国的马克思主义而言，似乎现实的具体的艺术问题并非关键，关键是艺术理论和美学自身的问题，如何建立一种科学的美学和艺术理论的问题。其次，从思想方法上看，西方马克思主义者重视的是马克思主义的最根本最核心的方法，无论本雅明还是阿多诺，在论述艺术生产时是将马、恩对于生产力和生产关系的辩证法运用到艺术中来，根据马、恩的观点，艺术生产既然和物质生产都具有一般生产的特点和规律，这样的运用当然是合理的。而且艺术生产力和生产关系概念的提出使得他们一方面可以将一般的的生产的辩证法运用艺术，同时又是在艺术自身的领域根据其特点而运用这一对范畴的，这样实际上就把艺术生产同物质生产区别对待，突出了艺术生产的特殊性。中国的马克思主义者更重视的是马、恩具体的论述和表达，所以就采用了寻章摘句式的方法，寻找马、恩对于艺术生产的具体论述。为此所限，无法在马、恩的具体论述上深入发展这一理论，比如注意到艺术是精神生产，但当论及这一精神生产的特殊性时，就又回到了传统的艺术理论的概念和观点之中。朱光潜几乎突破了这一模式，可惜他仍然没有摆脱当代中国美学普遍存在的限制，所以浅尝辄止，并没有清楚的意识，所以达到的结果很有限，也因此不能引起足够的重视。第三，由于不同的关注，不同的思维方式，也就产生了不同的结果。本雅明和阿多诺对于马、恩生产力和生产关系辩证法的运用产生了深远的结果，对于艺术理论有很大的推进作用。艺术生产力、艺术生产关系、膜拜价值、展览价值、光晕、本真性这些重要的概念；艺术作为自律的存在有作为社会事实、艺术的生产力和生产关系既模仿社会的生产力和生产关系又保持与其的距离、艺术与社会之间的辩证关系等这些重要的观点；为我们对艺术的研究与思考，尤其是对当代社会的艺术的研究和思考提供了非常有益的帮助。相对而言，中国的马克思主义者对于艺术生产的思考虽然也为我们提供了一些新的观点和看法，但由于拘泥于马、恩的具体论述，拘泥于学科的建设，拘泥于体系的完善，理论的深度和对现实问题的解决都受到了很大的限制。

最后还需要谈到的是，本雅明和阿多诺在论述艺术生产时都意识到在当代资本主义经济体系的影响之下，艺术面临商品化的危险。但如何避免这一问题他们都没能提出有效的解决办法。本雅明提出的艺术政治化的策略似乎只能在无产阶级所控制的艺术中得以实现。阿多诺极力维护现代主义艺术的自律，但他也不是没有看到即便是强调自律的现代主义艺术在当代资本主义经济体系之中也难以避免商业化的危险。本雅明的所设想的艺术的政治化在中国曾经有一段时间确实实现了，但随着中国进入到世界经济一体化的进程之中，艺术也面临着产业化的危险，阿多诺所提倡的艺术自律在这种状况之下自然也难以维持了。但本雅明与阿多诺等人所担心的艺术商品化的问题对于中国的马克思主义来说不仅不是一个问题，而且似乎是一个值得欢迎的现象。所以九十年代以来对于艺术生产的讨论越来越倾向于把艺术作为与其它的商品相等同，讨论它的生产，市场和消费。一位论者的观点非常清楚地表达了中国的马克思主义者在艺术生产论上的理论诉求：“艺术生产论最重要的意义是,它使文学艺术从神圣的形而上的王国回到了‘劳动创造美’的现实世界。它使精神生产和物质生产的天然鸿沟不再难以跨越.艺术生产论克服和纠正了单纯从意识形态论的维度研究文艺的片面性，从实践的层面研究和理解文艺问题，这对我们认识和解决当前市场语境下的文艺的生存和发展所面对的种种问题都具有重要的指导作用”。[[15]]如果说前一部分是中西马克思主义美学从马、恩那儿得到的最重要的共同的思想遗产，后一点是否是马克思主义的艺术生产论所要追求的，就不能不让人置疑了。当马、恩讨论审美和艺术时，一方面确实是在资本主义一般生产体系的背景下讨论的，但更重要的是马、恩把审美和艺术当成人的全面发展的一个重要内容来讨论的，这一点朱光潜先生已经提出了比较详细的论述，如果忘记这一点，似乎就有背离马克思主义的危险。当代的审美文化的研究也有同样的倾向。马克思主义是在关注人的自由和全面发展的前提之下把美学和艺术作为社会历史整体的一部分顺便提及的，我们在研究美学和艺术问题时，是否也应把它们同人的自由和全面发展联系在一起，将它们同社会历史的发展联系在一起来去考察呢？

【注释】

[[1]] 《1844年经济学哲学手稿》，82页，人民出版社，2000年

[[2]] Peter Demetz编选 Reflection, A Helen and Kurt Wolff Book Harcourt Brace Jovanovich ,1978,文中引用都译自本书的《作为生产者的作者》，220-238页，

[[3]] 参见《经验与贫乏》，王炳均 杨劲中译，百花文艺出版社，1999年

[[4]] 阿多诺《审美理论》，C.Lenhardt的英译 ,Routledge and Kegan Paul,1984，330页

[[5]] 同上，320页

[[6]] 同上，50页

[[7]] 同上，321页

[[8]] 同上，7-8页

[[9]] 同上，337-8页

[[10]] 《哲学研究》1956年第5期

[[11]] 《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社，1983年，291页

[[12]] 《朱光潜美学文集》第四卷，上海文艺出版社，1983年，726页

[[13]] 同上，728页

[[14]] 董学文《关于有中国特色马克思主义文学理论研究的几个问题》，《甘肃社会科学》，1996，1期

[[15]] 陈定家《 略论意识形态与艺术生产》，《甘肃社会科学》2002年6期

（作者赐稿  录入编辑：文若）