拿绘画与文学来说，你要是不知色彩之深浅，光影之布置，词语之组接，意象之含义，要谈它们的关系谈出个所以然来，怕不是那么容易。所以，写作者必先懂得艺术门类所用工具的特殊性以及相应的创作方法，方才能讲出它们内在的联系。丰先生利用专业之长来谈绘画与文学，可谓厚积薄发、得天独厚。

当然，在我看来，丰先生这本书更重要的还是眼光。当时的社会背景之下，如若只是在中国传统的格局之下谈论绘画与文学，恐怕还是会落入古人的窠臼。或者，以外国的绘画谈外国的文学，则恐怕也会让中学生们毫无头绪。

因此，丰先生的眼光在这里就显得尤为重要。他山之石，可以攻玉。这恐怕就是当时知识分子所迫切要做的，或者寄希望于往后青年的一个理念。做人做事要虚心，要放开眼光去拿，同时，又要不自卑。

二

写作一本书，最好先有一个合适的动机或落脚点，那样才能合情合理或高瞻远瞩。画家与作家，身份不同。绘画与文学，样式也不一样。如何在这两者之间架设桥梁，这是丰先生首先面对的问题。丰先生说：作家用言语表达内心，画家用色彩、形状表达内心，它们之间的区别只是表现工技不同而已。二者的内在还是同一的。因为有了这内在的同一，所以，作家可以用绘画的形式构思；画家可以用写作的思想规划。当然，作家也好，画家也好，起初的创作并非是这样有意识的。如中国古代诸多诗词作品，诗人构想出来的画面就有许多符合绘画必须遵循的法则——远近法。这远近法就是一道桥梁。

什么是远近法。远近法，就是把眼前立体的景物看作平面的方法。所以，现实中的许多事物，入了画家的眼之后，表现出来就很不一样。“距离一变，大的东西会变小，方的东西会变扁。位置上下一变，高的东西变成很低，低的东西会变成很高。”这就是物体的透视法，也即远近法。

照远近法之理，“凡物距离愈远，其形愈小”。中国古代就有这样的诗句。如：

“旷野看人小，长空共鸟齐。”

“槛外低秦岭，窗中小渭川。”

照远近法之理，“凡在视线上的景物，距离愈远，其在画面上的位置愈低。”中国古代也有这样的诗句。如：

“野旷天低树，江清月近人。”

“山月临窗近，天河入户低。”

照远近法之理，“凡在视线之下的景物，距离愈远，其在画面中的位置愈高。”中国古代还有这样的诗句。如：

黄河远上白云间。

黄河之水天上来。

唯见长江天际流。

平沙莽莽黄入天。

风景平面化的描写，古诗词中也还不少。如：

“月上柳梢头，人约黄昏后。”

“明月松间照，清泉石上流。”

“落日在帘钩，溪边春事幽。”

三

第二部分，在《文学与写生》里头，丰先生主要分成两部分来阐述，即有情化的描写和印象的描写。他说：“文人对于自然的观察，不外取两种态度，即有情化的观察与印象的观察。”

有情化的观察，根据他的解释，相当于我们非常熟悉的“移情作用”，就是作者迁移自己的情感到自然之中，从而把自然看作是有生命的活物或同类的人。而印象的观察，就是看出对象的特点之后对其进行夸张或书写。

有情化的观察在艺术表现手法上，常常用拟人。从自然的身上来说，花树鸟月太阳山水，无不倾注着人的感情，这就是人体察外物的结果。

米叶的传记中有一处这样写道：“他常穿了赤色的旧外套，戴了焦黄色的旧草帽，脚踏着一双木靴，彷徨于森林原野之中。有时破晓就起身，往奔田野中，犹似日出而作的农夫。但他既不牧羊、放牛，手中也不拿锄头，只是携一枝手杖，踯躅于田野间，或默坐在大地上，注视四周的景物。他的武器，只有观察的能力和诗的意向。”

印象的描写，主要分为形态的印象描写和色彩的印象描写。前者，对大自然的许多食物，如花草树木，山川日月，诗人无不可以抓住其大略的特点后，再加以夸张的描写。对人物的形态，对其头发，脸，眼，唇，口，也都可以如此。色彩就更可以大胆的发挥。

四

如果说，前边是在文学中（主要是在古诗词中）展现绘画的手法与规则，那么，从《绘画与文学》开始，丰先生转入绘画身上可能蕴含文学的因素与思想。这一部分的存在，使得丰先生的看法显得更加全面。绘画与文学，本来就应该是“我中有你，你中有我”。

作为这一部分的例证，竹久梦二是他重点提到的画家。竹久梦二，是五四时期风行于中国的日本画家。但他在自己的国度，似乎不如在中国那么有名。那时，他的画作在日本已经有点难找了。

起初看到他的画作，丰子恺先生就被其深深震撼。他觉得，竹久梦二的作品有一种摧折人心的力量。这种力量不是来自其优美的线条、饱满的色彩，而是来自于图画里头所讲述的故事和那个“画龙点睛”式的标题。丰先生认为，这文学的故事是竹久梦二给画作掺入的兴味。有了这种兴味，画作可以变得非常流行。

丰子恺先生由此提出构想，如果想要创作大众艺术，人民老百姓都能够接受，那么，就应该在艺术中加入文学的兴味。给阅读者讲故事，这是有利于艺术普遍的一种方法。

五

《中国美术的优胜节》一文，也分成两部分，第一部分是西方绘画技法上受东洋画的影响；第二部分是东洋画理论的西渐。这里有一个故事。

“一八七零年普法战争的时候，印象派的首领莫南，现在通译为莫奈，去巴黎，避乱于荷兰。荷兰是早与东洋交通的国家。其美术馆中收罗着许多东洋画。莫南在彼地避难，常在美术馆中消磨岁月。偶然看见日本的广重的版画，北斋的富士百景（日本画为中国画的一种），受了一种强烈的刺激。因为东洋画中的大胆而又奇拔的色的对照，有一种特殊的强烈的谐调，在看惯了不痛不痒的西洋画色彩法的法兰西人看来，直是一种灭法的唐突的对照！然后一种异常的轻快，清新，力强的感觉，又为从来的西洋画所未见。于是莫南深深地受了感动，再三地玩赏，终于从这等画的特色上得到了暗示，开始用最明快最灿烂的色调来作画，这画风就叫做印象派。”

技法上的优胜，风格上的特异，先给前期印象派带去视觉的震撼。后期印象派，则承继着中国的绘画方面的思想。其讲究心灵的自由，万物有灵的看法与中国“气韵生动”的理论毫无二致。

塞尚说：“万物因我的诞生而存在。我是我自己，同时又是万物的本元。自己就是万物，倘我不存在，神也不存在了。”

丰子恺最后说，西洋人的思想，囚于唯物的观念与理知的科学的范围，不能脱出一步；反之，东洋画的精神不关科学的实体的精微，不求形似逼真，但因有气韵的表出，而其逼真反为深刻。

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