一、敦煌壁画的分类

　　敦煌壁画主要分为尊像画、经变画、佛教故事画、供养人画、图案画、山水画以及传统神话故事画等。

　　尊像画是敦煌壁画的主要组成部分，包括各种佛像、菩萨像、弟子像、天龙八部像、僧人像等。佛像包括释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛、多宝佛、贤劫千佛、三世佛、七世佛、十方诸佛像等及其说法相。三世佛，即指过去佛燃灯佛，现在佛释迦牟尼佛，未来佛弥勒佛。七世佛，即释迦牟尼佛和其之前的六位佛，又称为过去在娑婆世界度众的“七佛”。七佛造像在北魏、辽金时期比较流行，敦煌壁画中有七佛造像。菩萨包括文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、地藏菩萨、大势至菩萨等，前四位又称为“中国四大菩萨”。文殊菩萨持慧剑，骑青狮，象征以智慧利剑斩断烦恼，以狮吼神功震慑魔众。它和普贤菩萨是释迦牟尼佛的胁侍菩萨，合称“华严三圣”，敦煌彩塑、壁画中多有表现。普贤菩萨，骑乘六牙白象，象征理德、行德，宣传坚忍不拔、大无畏的精神。观音菩萨，座骑是金光仙的金毛犼，又名“朝天吼”，象征慈悲和智慧，在中国民间信仰中占有极其重要的地位。地藏菩萨，以状似狮子的独角兽谛听为座骑，发宏愿“地狱不空，誓不成佛”，它具有最高的德性，能够看透一切生命的法要。天龙八部，意指八种神道怪物，一天众、二龙众、三夜叉、四乾达婆、五阿修罗、六迦楼罗、七紧那罗、八摩睺罗迦。其中，“天众”和“龙众”居首，又称“天龙八部”。大乘佛教经典中，天龙八部经常聆听佛祖说法。这些尊像，有的单独出现，有的出现在说法图中。据不完全统计，莫高窟壁画中的说法图大概有900多幅，其中各种佛像、菩萨像等约12200多身。

　　佛教故事画，即以连环画的形式铺演佛经中的各种故事。它在北朝石窟中比较常见，唐时为经变画取代。五代时联屏式屏风画兴起，有的屏风上重又铺演佛教故事。据不完全统计，北朝佛教故事画现存约20多种，近30幅。佛教故事画主要包含本生故事画、佛传故事画、因缘故事画、感应故事画、佛教圣迹画、高僧事迹画、瑞像图、戒律画等。本生故事画，主要是指描绘释迦牟尼佛前生苦修善行的绘画作品。早期敦煌壁画中经常宣扬“苦修行善”、“舍生取义”、“舍己救人”等思想，如前文提到的“九色鹿王本生”、“萨埵那饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”等。隋代第419窟窟顶东披的《须达拏太子施象》、《萨埵太子本生》便是著名的本生故事连环画。

　　佛传故事画，主要是指描绘释迦牟尼佛的生平事迹。这些故事有的源于古印度神话，有的源于民间传说，佛教徒取之加以润色，教化众生。比如前文提到的“乘象入胎”、“夜半逾城”等故事。敦煌壁画中，值得关注的佛传故事画见于北周第290窟。该窟人字披顶的东、西两披画佛传，以87个画面描绘了自释迦牟尼出生到为诸比丘说法的全部故事。篇幅宏大，情节复杂，堪称我国佛教故事连环画中的经典。因缘故事画，主要描绘佛的信徒们和佛度化众生的故事，它的重心是佛教信徒的前生今世之事。比如前文提到的“沙弥守戒自杀”、“须摩提女因缘”、“五百强盗成佛”等。这些佛教故事画用简单、形象的方式铺演佛经道理，教化众生，生动形象，富有时代和艺术气息。

　　 　　4—17莫高窟第290窟人字披顶的佛传故事画

　　经变画，综合表现佛经内容的大型图画。经变，即以文学、绘画等方式通俗易懂地表现佛教经典内容。用文学的手法表现佛教经典的称为“变文”，用绘画的手法表现佛教经典的称为“变相”，即经变画。经变画多取材于当时社会上流行的佛教经典，南北朝时敦煌壁画中的经变画比较少。到了唐代，佛教进入全盛时期，宗派林立，大乘盛行。敦煌大型经变画也随之盛行，如常见的《阿弥陀经变》、《弥勒经变》、《药师经变》、《观无量寿经变》、《报恩经变》、《观音经变》、《佛顶尊胜陀罗尼经变》、《思益梵天问经变》、《金刚经变》、《金光明经变》、《天请问经变》等。以《法华经》为例说明，《法华经》全称《妙法莲华经》，属于大乘经典，是佛陀释迦牟尼晚年所说教法。它在中国佛教史上影响深远，被誉为“经中之王”。《法华经》在隋朝非常流行，莫高窟第419窟、第420窟、第303窟、第313窟窟壁上都有《法华经变》的壁画。其中，第420窟的《法华经变》规模最大。一般而言，《法华经变》多铺演经中的六品，即《序品》、《方便品》、《譬喻品》、《见宝塔品》、《观音普门品》。《序品》主要叙述过去诸佛宣说《法华经》前，天上降下种种妙华和祥瑞，一则说明此经不同于他经，二则唤起听众的注意。《方便品》是《法华经》的两大中心之一，主要叙述诸佛智慧甚深无量，难解难入。《譬喻品》则是以譬喻和因缘进一步将方便品内容通俗化、生动化，将三界譬喻为火宅，将三乘喻为“羊、鹿、牛三车”。《见宝塔品》主要叙述多宝佛塔从地下涌出，证明释迦牟尼所说佛法真实不虚。多宝如来，分半座与释迦牟尼同座。《观音普门品》主要叙述无尽意菩萨请问观世音菩萨的神通因缘，佛为说14种无畏，32种应化身等。第420窟北披是《序品》、南披是《譬喻品》，西披是《方便品》，东披是《普门品》。

　　供养人画，主要描绘出资建窟的人的画像。供养人既可以是平民百姓，也可以是王公、节度使、都僧统，他们为了表示对佛祖的虔诚，求得佛祖的庇佑，在开凿石窟时往往将自己和家人、亲戚的肖像画在墙壁上。这些画，有的是个体或群体的画像，也有的是带有故事情节的出行图。隋代第390窟，保存了供养人画像83身和随从画像80余身。早期石窟中，供养人画像一般被安置在四壁下方等不起眼的地方。盛唐时，佛教世俗化进程加快，影响了敦煌壁画。其中，一些供养人画像开始绘制在重要的位置，比如甬道两侧。晚唐时期，敦煌世家大族纷纷开窟修功德，很多石窟中留下了他们的画像和出行图，如前文提到的张议潮夫妇出行图和曹议金夫妇出行图等。

　　飞天，是敦煌壁画的符号和标志。敦煌壁画中，几乎窟窟都可以看到婀娜多姿的飞天图，飞天像总计4500余身。飞天是古印度神话中歌神乾闼婆和乐神紧那罗的化身，他们侍奉佛陀和帝释天。敦煌壁画之中，他们有的漫天飞舞，有的直冲云霄，有的婉若游龙，有的翩若惊鸿，线条流畅、色彩明朗，给敦煌壁画增添了一种如梦如幻、优美空灵的色彩。从十六国开始，直到元代末期，飞天画历时千余年。十六国时期的飞天，在造型、姿态、色彩、技艺上都受到印度和西域飞天的影响。它们脸部较圆，高鼻大眼，身材粗短，上身半裸，略显笨拙，如北凉第275窟北壁上方的飞天像。北魏时期，飞天神女脸型和腿部修长，衣裙飘曳，姿势优美，如北魏第254窟北壁上方的飞天像和第260窟北壁后部的飞天像。西魏时期，敦煌受到道教文化的影响，出现了两种飞天像，一是西域式飞天，二是中原式飞天。西域式飞天在北魏飞天造像的基础上，将乾闼婆和紧那罗合二为一，创造了现在的伎乐飞天形象，如第249窟西壁上方的伎乐飞天。中原式飞天呈现中原的“秀骨清像”，身材修长，面容消瘦，眉细疏朗，系裙披带，如第282窟南壁上层的飞天像。北周之时，由于鲜卑族和西域交流频繁，西域式飞天再度盛行，如第290窟和第428窟中的飞天。隋代敦煌的飞天画，数量种类最多，千态万状、绰约多姿。此时，西域式飞天和中原式飞天并生而又融合，飞天像逐渐本土化。如隋代第427窟和第404窟的飞天，沿着窟内四壁上沿所绘的天宫栏墙绕窟飞翔，姿态万千，体态轻盈，天衣飞扬，满壁风动。数量之多、造型独特，远远超出了前朝。仅第427窟四壁就保留了108身飞天像，迎风舒卷，仪态万方。唐代初年，飞天神像几乎摆脱了异域风格，完全本土化。唐代大型经变画中，保存着大量的飞天像。如初唐第321窟西壁佛龛两侧的双飞天，盛唐第320窟南壁《西方净土变》中的四飞天和中唐第158窟西壁《涅磐经变》图上方的飞天等。时代在改变，艺术也在悄然变化。大唐之后的飞天再也没有那种婀娜多姿的气韵，如宋代第327窟窟顶四披下的一周飞天像，西夏第97窟西壁佛龛内侧的童子飞天像和蒙元第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天像等。然而，飞天依然是敦煌壁画的灵魂，是中国文化的象征。正如段文杰先生所说，“她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中”。

　　 　　4—18莫高窟第249窟西壁龛顶的飞天像

　　 　　4—19莫高窟第158窟西壁《涅槃经变》中的飞天像

　　图案和屏风画，也是敦煌壁画的重要组成部分之一。图案画包含人物衣冠服饰、云气、动物、植物纹路以及各种几何纹路。敦煌石窟的窟顶、四披、佛龛内外，龛楣、龛梁、龛柱、中心塔柱、四壁等处处需要这些图案的装饰和点缀。学界一般认为，莫高窟北凉第268窟是现存最早有窟顶装饰图案的石窟。有的装饰图案源于印度，如西魏第431窟人字披顶的东披、西披上绘制的莲花供养。佛陀以莲华为所居，故指净土曰莲。有的装饰图案，具有较多的中原风韵，如西夏第16窟藻井中心的四龙一凤的纹样。中央是凤，凤的外围是莲花，井心四角各有一条龙。

　　屏风画，早期出现在墓室中。初唐时期，屏风画成为墓室壁画的主要内容。敦煌莫高窟的屏风画主要分为两类：一是壁画的形式，即经变画下的屏风画，二是壁画的内容，即画面中作为家具的屏风画，如盛唐第217窟南壁《法华经变》中床榻之后的山水和花树屏风。屏风画一般出现在盛唐覆斗形窟的盝顶帐形龛内壁上或者涅槃窟盝顶帐形龛的内壁，如第79窟、第113窟、第115窟、第126窟、第129窟、第164窟、第148窟等。以盛唐第79窟为例，窟室西壁有六扇屏风画。画面中，佛陀趺坐在大树下的高座上，面对信众，讲经说法，学者一般称之为“树下人物图屏风画”。此外，还有“胁侍像屏风画”和“经变故事屏风画”。屏风画在晚唐五代、宋初的石窟壁画中屡屡出现。

　　此外，敦煌壁画中还有山水画、花鸟画、建筑画、器物画、动物画以及表现道教题材的故事画。在莫高窟的经变画中，常常有配合情节推进的山水画，比如第8窟、第12窟、第18窟、第23窟、第54窟、第61窟、第79窟、第112窟等。第61窟的“五台山图”，前文曾有论述。第112窟的《金刚经变》和《报恩经变》中绘制了大量的山水，隋代第303窟四壁上绘制有专门的长卷山水，西魏第249窟窟顶绘制有东王公、西王母、方士、开明神兽、朱雀、玄武、青龙、白虎、雷公、霹电、雨师等形象，深合中国传统文化。这些壁画中描绘的衣冠服饰、亭台楼阁、寺观宫宇、城池桥梁、花鸟山水等，是研究我国古代文化的宝贵的图像资料。

　　 　　4—20莫高窟第249窟窟顶的西王母图

　　二、敦煌壁画的特点

　　那么，如此品种繁多、丰富多彩的敦煌壁画究竟具备哪些特点呢？

　　从人物来说，敦煌壁画中的人物形象种类较多，形象鲜明。随着时代的发展，人物形象也在不断地演变。北朝时期的佛像偏于庄严肃穆，唐朝时期的佛像则显得更为宁静祥和。北朝时期的菩萨像明显具有西域风格，唐朝时期的菩萨像则身材丰满、眉眼细长，颇似唐朝的美少妇，而弟子像、天王像等无论是人物的身高比例、还是神情姿态，都和现实中的人物更加接近。初唐第57窟的观音菩萨，身形婀娜、鹅蛋形脸、眉眼细长、鼻方唇小，类似唐代的贵妇，堪称菩萨像中的经典之作。初唐第217窟的大势至菩萨，身形丰满，眉眼细长，身穿罗绮、珠光宝气，显示出了女性的基本特征。晚唐第196窟南壁下方有一排菩萨像，造型十分优美，其中东边第一身菩萨，穿着石榴长裙，足踏两朵莲花，一只手托着莲花，慢慢前行，沐浴在飘落的香花之中，宛若正在表演的美女。壁画中刻画的人物，还有现实生活中的俗人，如前面提到的儿童画，形象逼真，生动有趣。

　　从故事情节来说，敦煌壁画中保存了大量的连环画。有的是横卷连环画，有的是纵卷连环画，有的是画在屏风上的联屏式连环画。因为画面的增多，篇幅的扩大，故事情节也随之复杂。北朝时期的佛教故事一般为七八个情节，较多的为十多个情节。如第257窟的“九色鹿本生”主要包含八个故事情节，该窟南壁后部下部绘制的沙弥守戒自杀故事主要包含七个情节。到了唐代，大型壁画的故事情节较为复杂。如第61窟的《法华经变》仅在释迦牟尼说法一节就加入了70多个场面，而南、西、北三壁下部的佛传故事则用了足足33扇屏风联屏才铺演完毕。这样的情况还见于第146窟，匠人用24扇屏风联屏的方式绘制了《贤愚经变》。再如第296窟，主室窟顶西披南段、南披和东披以横卷的方式绘制了43个故事情节，铺演《贤愚经?善事太子入海品》，情节曲折，引人入胜。同样，第85窟南壁、西壁下部绘制屏风28扇，铺演这部经书。此外，第85窟窟顶南披绘《法华经变》，东披绘《楞伽经变》，南壁绘《报恩经变》，北壁绘《药师经变》、《思益梵天问经变》等，篇幅宏大，引人入胜。随着时代风气的转变，壁画中的故事类型也在转变。北朝时期的大型壁画多以佛本生、佛传故事为题材，表现了苦修、施头、挖眼、割肉、自杀等悲壮惨烈的情节。唐代时期的壁画则更多地描绘美轮美奂、亦真亦幻的佛国世界，宛若惊鸿、翩若游龙的飞天伎乐，丰满美丽、能歌善舞的菩萨像等。

　　 　　4—21莫高窟第85窟南壁的《报恩经变》

　　从篇幅来说，敦煌壁画篇幅宏大，令人叹为观止。除了长篇的佛教故事画、经变画外，敦煌壁画中还有长卷铺演的山水画，比如前文提到的隋代第303窟中的山水画。该窟四壁下方绘制山水、林泉、人物、野兽等内容，人民衣着不同，神情各异，形象逼真，栩栩如生，画面还描绘了人们的劳动生产活动，构图疏密有致，笔墨巧妙有致。值得注意的是，这个画面高30厘米，长1400厘米，比传世山水画中著名的宋代王希孟的《千里江山图》还要长。所以，有的学者认为这是中国唐代现存山水画中最长的一幅。

　　从绘画风格来说，敦煌壁画在各个时代都呈现出不同的风貌。早期的北朝壁画明显受到西域文化的影响，人物造型比较生硬，动作比较夸张。匠人们习惯以线条勾勒，注重晕染，无论是色彩、图案还是绘画技法，都带有西域的风格。孝文帝改制以后，西魏的壁画更多地吸收了中原文化的因素。宽衣博带、秀骨清像开始流行，现实生活中的很多情节、传统文化中的重要符号也被绘制在壁画之中。匠人们还常常用白粉为壁画打底，然后再行绘制。北周时期，大型的佛教本生故事、佛传故事开始流行。白粉打底，线条勾勒，色彩淡雅，风格更为接近中原画风。唐代壁画，则将西域画风和中原画风有机融合，形成了自己独有的特色。它一方面继承了汉晋以来的绘画传统，一方面吸取了西域文化中的优良技法，将中原的线描和西域的晕染融合，神韵兼得，注重写实。这种绘画方法，在中国绘画史上拥有独一无二的地位。

　　  　　4—22莫高窟第285窟北壁东起第七铺说法图中的菩萨像“秀骨清像”

　　敦煌壁画是中西方文化激烈碰撞、融会贯通的产物。它既能突出西域文化的野性之美，也能描绘东方文化的清秀之风。它既有接近现实的写实主义作品，也有优美高雅的浪漫主义作品。它们反映了说法、传教、修行等宗教生活的内容，涵盖了舞蹈、建筑、战争、狩猎、耕织、婚丧嫁娶等社会生活的方方面面，记录了佛教东传的历史变化，保存了中西交流的文化史实。它们宏伟瑰丽、博大精深、神韵兼得、天生化成，是当之无愧的“戈壁滩上的历史卷轴”、“墙壁上的图书馆”。它们从中西文化的张力中成功地寻找到了新生，具有划时代的意义。中国五代以前的画作大多都已不存，它们的重见天日，为中国绘画史增添了生命力，使那些被历史尘封的中华文明瑰宝重放光辉。