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《红楼梦》是国家级非物质文化遗产代表性项目大调曲子传统曲目的重要题材来源，《南阳曲艺作品全集》收录了35种《红楼梦》大调曲子，在数量上远超《水浒传》（21种）和《西游记》（6种）[1]。

《南阳曲艺作品全集》

因其中不少《红楼梦》曲目是王庚轩（1830—1915）根据韩小窗的子弟书《露泪缘》移植改编而成，以往的研究多关注子弟书对大调曲子的影响。

但实际上，还有不少曲目并非移植自子弟书，而是由当地民间艺人改编而来，这些民间艺人不受原著约束，根据自己对作品的理解和接受大胆翻创，设计新的情节和人物，重构了一个民间视野中的《红楼梦》艺术世界，具有浓郁的民间和地域色彩。

这类曲目非常值得关注，但遗憾的是，它们还未受到学界的关注和重视，本文结合相关作品和资料，对这一问题进行探讨。

一、两种风格的《红楼梦》大调曲子

《红楼梦》是中国古代小说的巅峰之作，其成书后不久就有了“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”的说法。不少人将其改编成戏曲、说唱等艺术形式，扩大了《红楼梦》在民间的传播和影响。

得舆《草珠一串》就曾指出：“儿童门外喊冰核，莲子桃仁酒正沽。西韵《悲秋》书可听，浮瓜沉李且欢娱。”[2]可见在嘉庆十九年（1814）已有《红楼梦》子弟书的流行。

以韩小窗《露泪缘》《黛玉悲秋》为核心的子弟书之所以格外受关注，首先在于其较早有文字传本，并随着“百本张”等民间书坊的兴盛得到广泛的传播；其次在于其文学性较强，在上世纪20年代倡导俗文学研究的背景下，不仅得到了文人的关注，还被郑振铎写进《中国俗文学史》中。

子弟书成为时人接受《红楼梦》的一个重要途径，并被多种曲艺接受和改编，傅惜华就指出河南坠子中的《剑阁闻铃》《宝钗扑蝶》《黛玉焚稿》等是根据子弟书“翻换曲调而歌者”[3]。

《张长弓曲论集》

最早系统搜集整理大调曲子的是张长弓，他曾在燕京大学求学，“无疑受周作人、顾颉刚、郑振铎等人提倡俗文学研究的影响”[4]。

1937年冬，张长弓从开封回到南阳，有感于“那里的卖茶肆、教育馆，每日三弦琵琶，弹唱不辍，乐声洋洋，能使游人心醉”，决心要把“南阳的曲子加以搜集和整理”[5]。

虽然张长弓整理的《鼓子曲存》仅在1947年出版了第一集，但沈彭年根据该书书后所附的第二集目录，判断其中的17种红楼梦曲目不仅“包括了《露泪缘》十二回，只少《鹃啼》一回；《黛玉悲秋》《双玉听琴》等曲目亦皆韩小窗等子弟书作家的作品移植为鼓子曲而演唱者”[6]。

《中国曲艺志·河南卷》在介绍大调曲子曲目《露泪缘》时也称：“清光绪四年王庚轩自北京带回子弟书《露泪缘》十三回，更名为《红楼梦》，在鼓子曲曲友中移植传唱。除保留原作四个回目名称外，其余均更名。”[7]由此可见，移植自子弟书的大调曲子曲目更受到学界的关注。

《中国曲艺志·河南卷》

雷恩洲、阎天民主编的《南阳曲艺作品全集》是目前收录《红楼梦》大调曲子最全的作品集。

该书的《红楼梦》曲目包括《双玉听琴》《黛玉叹月》《冷月诗魂》《黛玉葬花》《葬花之词》《黛玉悲秋》《黛玉怨秋》《黛玉赏雪》《潇湘遗恨》《潇湘夜雨》《潇湘夜筵》《凤姐谋婚》《移花接木》《冲喜之计》《露泪前缘》《黛玉悲春》《黛探怡红》《凤姐探玉》《黛玉自叹》《黛玉焚诗》《黛玉焚稿》《借用紫鹃》《巧计娶钗》《黛玉仙逝》《潇湘哭黛》《宝玉哭黛》《闺中训夫》《圣僧证缘》《返本归真》《公子余情》《宝玉出家》《鸳鸯宝剑》《探望晴雯》《祭奠晴雯》《痛哭晴雯》等35种。

该书《凡例》称：“同一故事的曲目，原则上只选一篇。但考虑民间文学作品因口耳相传、不断变异而存在异文的实际情况，对因韵辙不同、语言不同、结构不同而有特色者，选用二篇或三篇以上。”[8]

“同一故事”的曲目在篇名上有明显的相似性，根据故事内容可分为七组：《黛玉葬花》与《葬花之词》，《凤姐谋婚》《冲喜之计》与《移花接木》，《黛玉焚诗》与《黛玉焚稿》，《黛玉叹月》与《冷月诗魂》，《黛玉悲秋》与《黛玉怨秋》，《潇湘哭黛》与《宝玉哭黛》，《祭奠晴雯》与《痛哭晴雯》。

经过比较，笔者发现这些同一故事曲目的“不同”往往并非因为“口耳相传、不断变异”导致的，而是这些《红楼梦》曲目的来源并不相同：一部分明显移植自子弟书；另一部分则体现出了鲜明的民间特点，并非移植自子弟书。

以“黛玉悲秋”故事为例，最著名的曲艺作品就是子弟书《黛玉悲秋》，其被京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子等多种曲艺移植并传唱。

《河南大调曲子全书》

大调曲子《黛玉悲秋》确如沈彭年所言移植自子弟书，其开篇【鼓子头】“大观园万木起秋声，漏尽更残梦不成。人间难医相思病，上天应怜薄命星”均来自子弟书《黛玉悲秋》的【诗篇】。此后的【阴阳句】【坡儿下】【银扭丝】【满洲】【潼关】【汉江】【诗篇】【汉江】【鼓子尾】的唱词也基本都移植自子弟书，扣准了“悲秋”和“相思”这两个关键词。

而大调曲子《黛玉怨秋》的【鼓子头】“丹桂飘香，金菊傲霜。黄叶飘零秋风狂，大观园百花凋残卸妍妆”仅有悲秋之意，与子弟书《黛玉悲秋》并无关系。此后【阴阳句】【银扭丝】【汉江】【倒推船】【诗篇】【上流】【鼓子尾】的唱词都重在以林黛玉为第一视角望秋景、感伤身世，既没有贾宝玉的来访，也没有林黛玉的相思之情，情节与子弟书也完全不同。

“由于演唱者（曲友）所处的阶层不同，其知识、阅历、所处地位与艺术追求的不同，便形成了不同曲路、不同风格的两大流派，即清雅派和通俗派。”[9]

《红楼梦》大调曲子曲目也可分为清雅派和通俗派，这两种风格曲目共存的情况说明了《红楼梦》传播和接受过程中的复杂现象，体现了大调曲子在不同语境下对同一故事的延续与创造，其中通俗一派也更能体现出《红楼梦》大调曲子的特色。

《南阳地区曲艺志》

因此下文所要讨论的对象以《冷月诗魂》《黛玉怨秋》《葬花之词》《痛哭晴雯》《潇湘夜筵》《双玉听琴》《黛玉赏雪》《移花接木》《黛玉焚诗》《宝玉哭黛》《宝玉出家》《鸳鸯宝剑》这些曲目为主。

二、《红楼梦》大调曲子情节改编的独特性

与其他曲种一样，林黛玉也是大调曲子最为钟情的《红楼梦》人物。在上述的12种曲目中，除了《痛哭晴雯》和《鸳鸯宝剑》以晴雯和尤三姐为主角外，其余的曲目均围绕《红楼梦》的主角，尤其是林黛玉展开，其他曲种中多有涉及的人物刘姥姥并未出现在大调曲子中。以林黛玉为主角的曲目或直接改编自《红楼梦》，或另起炉灶，能体现出大调曲子情节改编的特点。

《红楼梦》最经典的雪景书写集中在第四十九回“琉璃世界白雪红梅 胭脂香娃隔腥啖膻”和第五十回“芦雪广争联即景诗 暖香坞雅制春灯谜”。主要写李纨在下雪后让丫头请贾宝玉、林黛玉商议第二日诗会之事。

重点则在雪后，呈现出了多个经典画面，其中的宝琴立雪和《红楼梦》中的黛玉葬花、宝钗扑蝶、晴雯撕扇、湘云醉卧共同构成了全书最美的场景。

《黛玉赏雪》以这两回为基础，拟写出了新的情节。《红楼梦》中的叙述是以贾宝玉的视角展开的，他醒来后，先是从“从玻璃窗内往外一看”[10]，然后“出了院门，四顾一望”，再是“回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般”。

《河南大调曲子唱段选》

《黛玉赏雪》则是从林黛玉的视角来看，她先是“掀起窗幔”[11]、再“来至在沁芳桥边停足站”、最后“举目抬头仔细观，前边就是栊翠庵”，用【叠罗】【坡儿下】【老剪剪花】【太平年】【太湖】五支曲子展现出林黛玉眼中的雪后大观园。

接着以【汉江】咏雪，连用“侬爱你”“侬慕你”“侬钦你”“侬敬你”“侬憎你”“侬怨你”“侬惜你”“侬怜你”的铺陈来写林黛玉欣赏雪景时的无限感慨。然后【诗篇】由栊翠庵的腊梅、潇湘馆的秀竹、稻香村的古松入手，再连用三个“侬好比”来自比，既是对“岁寒三友”的钦佩，又将情绪落在身世之悲上。

最后以“老太太叫把姑娘请，去到上房把酒餐”收束全篇。其中有不少细节与《红楼梦》并不相符，如栊翠庵里是红梅而非腊梅。全篇将《红楼梦》中贾宝玉的情节迁移至林黛玉身上，又将黛玉葬花时的伤感倾注在赏雪中，既传神又富于新意。

与《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉自叹》《黛玉焚诗》等展现林黛玉之悲的曲目不同，《潇湘夜筵》塑造了一个其他曲艺作品中从来没有过的林黛玉形象。

《南阳大调曲唱曲选》

宴饮是《红楼梦》的重要组成部分，也是刻画人物性格、彰显人物关系的重要途径。“以饮食这一基本活动为中心，不断向纵深拓展，使宴会成为一个兼容演戏、说书、奏乐、行令、掣签、吟诗、游园、说笑话等等在内的多姿多彩的群体性活动。”[12]第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗 薛蘅芜讽和螃蟹咏”中的螃蟹宴是《红楼梦》中最为读者关注的宴会之一。

史湘云经薛宝钗点拨在藕香榭举行螃蟹宴，宴会本身体现出了薛宝钗处事的细致与妥当。此后的咏菊花诗和螃蟹诗，林黛玉和薛宝钗的才情和个性都得到了真实的显现。

大调曲子《潇湘夜筵》却设计了“林黛玉不负三秋趣，潇湘馆设宴约会邀良友”这样的情节。将宴会时间设定在重阳节的晚上，作为东道主的林黛玉同样处事细致妥当：

桌案上摆下了文房四宝，一会儿将请帖修就；教雪雁各处去送，命紫鹃预备美酒；两廊下重新陈设，桌椅案布置要周。等只等更深夜静，月上高楼。到那时排开夜筵，姐妹们赋酒斗诗。

紧接着【坡儿下】【打枣杆】【罗江怨】【潼关】四支曲子虽然曲词结构完全不同，但尾句“君记取韶华易逝不停留”“问君能有几度秋”“劝君未雨先绸缪”“莫让韶华付东流”却是在反复强调青春易逝，应及时行乐。

然后林黛玉的客人们薛宝钗、薛宝琴、李纨、史湘云、贾惜春、贾迎春、贾探春、李纹、李绮、邢岫烟和贾宝玉一起来到了潇湘馆：

蘅芜君前边带路，薛氏妹跟在后头，稻香老农排在中间走，史湘云雅言善谑不住口。惜春回头瞅，迎、探紧随后，李纹、李绮二人手牵手，后跟着雅素淡妆邢岫烟。怡红公子典雅温柔，披星访知友，戴月赴会赏花饮美酒，乐得他春风满面愈风流。

《韩小窗子弟书》

与《红楼梦》中宴饮书写常常在追逐娱乐时不免流露出悲伤哀凄情感不同的是，《潇湘夜筵》一直以喜乐为主，呈现出了一个祥和、热闹、欢快而无人打扰的大观园，尤其体现在【诗篇】中。【诗篇】共54句唱词，参加聚会的众人酒足饭饱之后，先由林黛玉道出聚会的目的“但愿得四季常青春常在，花常开月常圆人常聚首。姐们们朝朝相聚行新令，闲来时琴棋书画各显身手。”

然后参加宴会的众人分别回应，在群像的歌咏中呈现出鲜明的个人色彩。薛宝钗所说的“蘅芜青芳素所爱”、薛宝琴的“踏遍五岳方称心，普天下名山大川全都遨游”、贾迎春的“少管闲事心田静，事不干己莫开口”、贾惜春的“夜阑人静盘膝坐，明月一轮照当头”等，或对应薛宝钗的住处“蘅芜清芬”，或对应薛宝琴的经历，或对应贾迎春和贾惜春的性格与日常生活。

《鼓子曲言》

【鼓子尾】中引出了栊翠庵中的钟声，有意将她也“拉入”了宴会，符合妙玉“槛外人”的身份，还使这次宴会成了大观园全员参与的一次宴会。

众所周知，薛宝琴、邢岫烟、李纹、李绮都是在第四十九回出场的，她们因为不同的原因来到大观园，《潇湘夜筵》的故事时间必定是在这回之后。【鼓子尾】中称“明天凹晶馆内又把诗留”，将故事的时间线又引向《红楼梦》第七十六回“凸碧堂品笛感凄清 凹晶馆联诗悲寂寞”。

这一回讲林黛玉和史湘云中秋之夜在凹晶馆内联诗之事，二人以“十三元”为韵，一同写出了“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”的佳句，这时大观园中的不少人早已离开贾府。由此可见，《潇湘夜筵》的时间线与《红楼梦》并不相同，这是大调曲子艺人对《红楼梦》的一种再创造。

他们将所有美好的东西都赋予了林黛玉，这种“及时行乐”的林黛玉形象虽然有悖于原著，但却体现了民间艺人对这一人物的美好期许。

即便是移植自子弟书的曲目如《双玉听琴》，也体现出了这一特点。子弟书《双玉听琴》改编自原著，写贾宝玉和妙玉听林黛玉抚琴，展现林黛玉超绝的琴艺。

大调曲子《双玉听琴》却改为贾宝玉在听到妙玉的琴声后，到潇湘馆邀请林黛玉一起去听妙玉鼓琴，重点仍在贾宝玉和林黛玉的感情上，并巧妙地将《红楼梦》第二十三回对《西厢记》的多处引用嵌入其中。

《红楼梦》中，贾宝玉和林黛玉同看《西厢记》后，宝玉的玩笑话“我就是个‘多愁多病身体’，你就是那‘倾城倾国貌’”一下子惹恼了黛玉。林黛玉指着贾宝玉说：“你这该死的胡说！好好的把这淫词艳曲弄了来，还学了这些混话来欺负我。我告诉舅舅舅母去。”《双玉听琴》则改编为贾宝玉的感慨：“实可恨老妇人许婚又赖婚，过河拆桥言而无信，多亏小红娘，来往传书文，书馆中张生莺莺结同心。”

刘旦宅绘宝黛共读西厢

林黛玉听了后怒而生嗔：“表兄高论似影射人，金玉良缘前世定，何须红娘把线引。明明欺负侬年幼，拿话儿借古又讽今，明日我定对舅父讲，看你还敢信口胡云！”直吓得贾宝玉身上直冒汗后，林黛玉又笑道“银样蜡枪头吓唬人”。二人和好后再听妙玉鼓琴，“琴弦中断无知音”，“意境、内涵迥然不同”[13]。

也正因为如此，即便是以贾宝玉为主角的《宝玉哭黛》《宝玉出家》，以王熙凤为主角的《移花接木》，林黛玉也在曲目中占有重要位置，体现了大调曲子情节改编中人物选择的倾向性。

三、《红楼梦》大调曲子的通俗性

移植自子弟书的《红楼梦》大调曲子通常会保留子弟书的诗性特点，但直接改编自《红楼梦》的大调曲子不仅曲词更加通俗易懂，而且往往选取具有民间色彩的意象，便于听众接受。如张长弓所言：“曲子虽未经过有名文人的修辞工夫，但由于重本色，重自然，便形成一种特有风格。”[14]

《红楼梦子弟书》

大调曲子曲词的通俗性首先体现在丫鬟这些角色身上。在《黛玉焚诗》中，紫鹃向林黛玉问心里话时的念白是：“可说是姑娘呀，姑娘呀！常言有饭舍与饥人，有话说与知己。”这里化用民间俗语，拉近演唱的艺人与观众的关系。

《冷月诗魂》的【汉江】中，紫鹃安慰林黛玉的唱词是“饭也要吃来药也要用，保重你的身体才算正经。虽然说老太太常将你怜念，到底是咱们外姓人又差一层”。尽管是唱词，却也同样通俗易懂。俗语的运用与日常话语的融入，使大调曲子充满了浓郁的民间和地域色彩，也为大调曲子的民间传播奠定了较好的基础。

《红楼梦》大调曲子主要人物的语言，也同样呈现出明显的通俗化特点。同样是叙述对黛玉的爱，子弟书《露泪缘·哭玉》中的曲词是：“我许你高节空心同竹韵，我重你暗香疏影似梅花……我敬你冰清玉洁抬身份，我信你雅意深情暗浃洽。”[15]

连用16句表现贾宝玉心中的林黛玉，这些曲词或用典故、或化用唐诗，呈现出了浓厚的文人气息，“多层次地抒发了贾宝玉对林黛玉的千般回忆、万般相思”，并且能在“整齐的排比基础上灵活地变换文辞”[16]。《宝玉哭黛》【汉江】也用类似句式来展现贾宝玉对林黛玉的爱：

我爱她言语温柔多稳重，我敬她锦心绣口是绝才。我笑她忽好忽歹的小脾气儿，我知她满腹深情不讲出来。我叹她父母双亡多命苦，我怜她弱不禁风多病灾。我劝她免去忧闷把小性儿改，我气她为何不能放量开怀，难道说你的二哥哥我竟会舍了妹妹另配裙钗。

《南阳大调曲子研究》

这里虽然也连用8句我爱她、我敬她、我笑她……我气她，但是完全使用口语，句句都贴着林黛玉的身世、性格、个性来写，并不回避林黛玉的一些性格上的缺点如“忽好忽歹的小脾气儿”“小性儿”等，较上述16句反倒更能体现出民间日常视野中贾宝玉对林黛玉的了解。

【汉江】一般用来表现愁苦和哀伤的情绪，“音调高起低落”[17]，最后的落脚点落在贾宝玉失去林黛玉后的懊悔和难过，也更便于抒发贾宝玉此时的心情。然后昆牌【哭皇天】中再连用颤悠悠、冷飕飕、凄惨惨、冷清清、痴呆呆等来写贾宝玉的手足无措，将他的伤心推向了高潮。曲艺是依赖声音的文体，通过声音的传递而非文本的阅读，更能将贾宝玉此时的内心世界展现给听众。

《潇湘哭黛》中，宝玉哭过后只是无奈，【上流】中甚至有一句“叫一声紫娟姐把姑娘的诗稿取，给与我沐手焚香细评跋”。而在《宝玉哭黛》的【上流】中，贾宝玉却是这样哭诉的：

《人类学视野下的大调曲子研究》

你为我剪碎了香罗带，我为你狠心把玉摔。你为我那日挨打把眼哭坏，我为你命晴雯偷送去两条旧手帕。妹妹呀，你爱喝什么汤，爱吃什么菜，你爱穿什么衣裳，爱把什么花戴，都是你二哥哥星星点点、点点星星替你来铺排，还恐怕妹妹你有半点不自在。

不仅语言通俗，而且最大程度地灵活运用【上流】上下句的曲词结构，在节奏紧凑、字多腔少的唱腔中，让“演唱者留足了气口，适于长篇叙事”[18]18。因此才有了“你为我”“我为你”的反复铺陈，日常生活中“爱喝什么汤，爱吃什么菜，爱穿什么衣裳，爱把什么花戴”的反复强调，将贾宝玉和林黛玉日常生活的点点滴滴呈现给听众。

《红楼梦》大调曲子的意象选择也颇具特点。在众多以“黛玉悲秋”为主题的曲艺中，只有大调曲子《黛玉怨秋》巧妙引入了蝉——“林黛玉正在悲秋长叹气，忽听得秋蝉悲鸣在耳旁”，并用【上流】的整只曲子咏蝉：

蝉儿呀，你声声哀鸣我知道，一定是感秋残暗自悲伤。你冬蛰春眠在地下住，夏初时破土而出才见阳光。你明知炎夏的烈日如火一样，不惧五月流火鼓笙簧。烈日越晒你越高唱，柳梢桐阴任你飞翔。至如今千树叶落百花凋谢，你怎抵那秋风阵阵凉。孤苦无依谁怜念，可叹你无处把身藏。你何不随那鸿雁南方去，要防那凶恶的狂鹰把你伤。

虞世南写“居高声自远”以明心志、骆宾王写“无人信高洁，谁为表予心”自明高洁。

朱竹庄绘《黛玉悲秋》

此处林黛玉虽然自比秋蝉，但曲词却是根据蝉的习性特点来写的，如冬蛰春眠、夏初破土、烈日高歌等，可见创作者对蝉的了解。然而蝉并不能躲过这寒风阵阵的秋天，林黛玉自比秋蝉来说明自己的境遇，尾句的“要防那凶恶的狂鹰把你伤”更是与大调曲子《葬花之词》中的“想人生悲欢离合决非前世定，必是那操权者一手造成”遥相呼应。

“黛玉葬花”是各类曲艺中改编频率最高的故事之一，弹词、子弟书、滩簧、木鱼书、福州评话、四川清音等多种曲艺均有改编。但也仅有《葬花之词》的【鼓子尾】既写了北方农村常见的布谷鸟，还有一段关于蜜蜂的细节描写：

布谷鸟赞我葬花把歌儿唱，黄莺儿织柳颂我葬花舞不停。忽然一阵微风起，吹来了一片花瓣儿落进袖中。林黛玉展开袖口仔细看，花瓣上落了一个小蜜蜂。后腿儿高竖微微动，轻鼓双翅嗡嗡嗡。林黛玉含泪低声语：“唉，小小的飞虫这样有情！”

“后腿儿高竖微微动，轻鼓双翅嗡嗡嗡”是写实的蜜蜂，足可见曲艺艺人对蜜蜂的了解，完全不同于《黛玉葬花》中虚写的“蜂飞蝶舞莺不惊”。

戴敦邦绘黛玉葬花图

这一情节乍看起来很突兀，却是在花丛中行走难以避免的经历。最具特色的还是《黛玉赏雪》的【鼓子尾】。林黛玉看完雪景后：

正欲返回潇湘馆，忽听得身后闹声喧。急忙扭项回头看，原来是一群丫环踏雪玩。翠梅、翠柳头前走，金钏、银钏跟后边；黄金莺脚踢毛头毽，小红手舞银线圈；晴雯、麝月手拉手，坠儿双手玩银团；傻大姐手拿大凉片，嘻嘻哈哈跑得欢，偶然一步没小心，一脚跌个面朝天。逗得大家拍手笑，黛玉一旁也解颜。

《红楼梦》第四十九回、第五十回的众芳踏雪是动态的人物众相图，展现的是大观园中女孩子们的青春与活力。虽然都是寂静雪天里最热闹的故事，但是此处的着眼点却转而投向了丫鬟们：追逐着玩耍的、玩冰块的、玩雪球的、摔倒的……这是北方民间雪后最常见的玩雪图，既一扫前文的悲伤，又与前文大观园的雪景交相辉映，毫无违和之感。

这种与日常生活浑然天成的交融较原著此后的吟诗，更能引起民间听众的认同。正如冯其庸先生在谈到《红楼梦》普及问题时所说的：“曲艺作为一种艺术形式，她的最大的好处是容易同群众结合，喜闻乐见。因此她也最适宜于做文艺的普及工作。”[19]

四、《红楼梦》大调曲子朴素的善恶观

《红楼梦》是“悲凉之雾，遍被华林”的悲剧，曹雪芹对才子佳人小说的超越体现在其对笔下女子们的悲悯——“千红一哭，万艳同悲”。《红楼梦》大调曲子有一个突出的特点，那就是不时在曲词中直接评价人物，以此显示对《红楼梦》人物的理解，其中最典型的是对袭人和王熙凤的评价。

连环画《晴雯》

晴雯是《红楼梦》中最受读者关注的大丫鬟。曹雪芹为其所写的判词是：“霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。”

在《红楼梦》中，晴雯被逐的直接原因是王善保家的诽谤，此后多数曲艺均延续了这种说法：如弹词开篇《晴雯逐出怡红院》称“（那）王家老妪真可恶，（他说道）小婢晴雯太风骚”[20]；《晴雯被逐》称“（只可恨）王善保家把谗言尽，（倒说道）伶俐标致算晴雯”[21]。

有些《红楼梦》评点者因为王夫人知道贾宝玉房中事情的细节，认定袭人是告密者。洪秋蕃认为：“所谓心腹婢耳报神而又时时在怡红院者，非加二两月银之人而何！”[22]

《新编子弟书总目》

但是在子弟书《芙蓉诔》中，晴雯虽有疑虑，但也只是说“那袭人虽然常到上房去，他却是语言稳重量宽宏。合府中说起袭人谁不赞好，他岂肯造这荒唐事一宗。”[23]

大调曲子《痛哭晴雯》与上述作品都不一样，在第二支曲子【阴阳句】中已直接坐实了袭人的告密者身份：“花袭人暗中调拨，陷害了这位巾帼英豪”，“花袭人心里嫉妒，在王夫人面前翻舌造谣”。

正因为如此，与子弟书、弹词等曲种将贾宝玉祭奠晴雯的重点放在追述往事的点点滴滴不同，大调曲子在追忆往事时往往有所比较，如“纵有那花袭人性情骄傲，有秋纹和麝月是无用之苗。怎能够比你的心性慧敏，怎能够比姐姐温雅风骚”。将晴雯定位为“众婢之冠”，写袭人、秋纹、麝月等人才貌、女红、做事等各个方面都不如晴雯，体现出民间接受中朴素的善恶观。

“掉包计”是《红楼梦》后四十回中最重要的内容之一，也是曲艺最乐于改编的情节之一。原著第九十六回“瞒消息凤姐设奇谋 泄机关颦儿迷本性”，贾宝玉因为丢了通灵宝玉病重，算命的说要娶了金命的人为他冲喜，贾母、贾政、王夫人等商定了贾宝玉与薛宝钗的婚事。

袭人听到后向王夫人说了贾宝玉对林黛玉的心意，然后王夫人向正在商议宝玉婚事的贾母和王熙凤转述后，才有了王熙凤设计掉包计。

子弟书《露泪缘·凤谋》在改编中增加了贾宝玉与林黛玉前世今生的感情，大调曲子《凤姐谋婚》《冲喜之计》基本都沿袭了这一叙述方式。王熙凤虽然是“掉包计”的设计者，却是在贾母、王夫人等人已经定下了贾宝玉和薛宝钗的婚事后进行的。

《露泪缘》

但《移花接木》的叙事逻辑却与上述曲目都不一样，先是【鼓子头】直接点明“宝玉痴情成疯癫，凤姐设计配姻缘”的主题，然后【坡儿下】讲贾宝玉病重，贾母和王夫人无计可施请来了王熙凤，紧接着的【银扭丝】称：

王熙凤胸有成竹暗自盘算，她明知宝玉是贾母的宝贝心肝。顺水去推舟，看风来驶船，她哪管木石前盟意惹情牵。她言说：“二爷的病情不宜拖延，趁此时速速结成金玉良缘。冲喜快将吉日选，把薛姑娘迎娶到这边，这才是金锁美玉两团圆。”

随后【诗篇】由袭人向贾母、王夫人、王熙凤诉说贾宝玉对林黛玉的爱，将《红楼梦》《露泪缘·凤谋》《凤姐谋婚》《冲喜之计》都省去的“宝玉素与黛玉这些光景”细细说来，然后才由王熙凤设计“移花接木”。【鼓子尾】仍将林黛玉之死归因于王熙凤的计谋：

王熙凤把移花接木的妙计献，嘴甜心狠最毒奸。暗是刀一把，明是火一团，她哪管柔弱孤女终身怨，只害得林黛玉一命归西地下长眠。

《鸳鸯宝剑》改编自《红楼梦》第六十六回“情小妹耻情归地府 冷二郎一冷入空门”。原著中尤三姐听到柳湘莲悔婚后，拿出鸳鸯宝剑说“你们不必出去再议，还你的定礼”，随后自刎而亡。

于振波绘红楼二尤

大调曲子则将尤三姐的内心活动转换为对柳湘莲的厉声指责：“还汝失信物，恨指负义人。当场既有允，今做无常君。剑同我为伴，分明戏钗裙。节义自有天地晓，愿洒碧血祭鬼神。”以曲中人的愤怒表达了艺人对柳湘莲的认知。

上述这些改编虽然在不同程度偏离了《红楼梦》作者对人物的设定，但由此可见大调曲子对《红楼梦》人物善恶、美丑、是非和曲直的判断，表现了民间文学中所蕴含的朴素价值观。

虽然大调曲子文本如大多数曲艺一样，“与当年演出的原始风貌存在着程度不同的距离，鲜有保持原始演出风貌的记录本”[24]，但是这些并非改编自子弟书的《红楼梦》曲目，大胆进行翻创，体现出了鲜明的民间文学特性。

大调曲子的文学性固然不如子弟书、弹词等曲种，但其中情节改造中凸显出来的通俗意象、朴素的价值观，却恰恰真实地反映出民间特别是河南南阳地区对《红楼梦》的真实接受史的一个侧面。

《大调曲子精粹》

在对说唱文学越来越重视的当下，更应该从口头传统的角度对这些曲种展开研究，摆脱书面文学研究的思路，这样才能对曲艺、对《红楼梦》的接受史有着更为准确的认识。

注释：

[1] 参见雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》，河南大学出版社2004年版。

[2] 一粟编《红楼梦资料汇编》，中华书局1964年版，第354页。

[3] 傅惜华《北京曲艺概说》，收入《曲艺论丛》，上杂出版社1953年版，第195页。

[4] 陈平原《不忍远去成绝响——张长弓、张一弓父子的“开封书写”》，《文学评论》2012年第2期。

[5] 张长弓《鼓子曲言》，收入《张长弓曲论集》，黄河文艺出版社1986年版，第130页。

[6] 沈彭年《话说弹唱红楼梦》，《文艺研究》1984年第6期。

[7] 中国曲艺志全国编辑委员会《中国曲艺志·河南卷》编辑委员会编《中国曲艺志·河南卷》，中国ISBN中心1995年版，第200页。

[8] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集·凡例》，河南大学出版社2004年版，第1页。

[9] 南阳地区文化局编《南阳地区曲艺志》，河南人民出版社1994年版，第302页。

[10] 曹雪芹著、无名氏续《红楼梦》（上），人民文学出版社2017年版，第577页。以下所引用《红楼梦》，如无特别说明，均为此版本。

[11] 雷恩洲、阎天民主编《南阳曲艺作品全集》第3卷，河南大学出版社2004年版，第18页。以下所引《红楼梦》大调曲子，如无特别说明，均为此版本。

[12] 梅新林《“旋转舞台”的神奇效应——〈红楼梦〉的宴会描写及其文化蕴义》，《红楼梦学刊》2001年第1辑。

[13] 刘衍青《〈红楼梦〉戏曲、曲艺、话剧研究》，上海大学博士学位论文，2015年。

[14] 张长弓《鼓子曲言》，收入《张长弓曲论集》，黄河文艺出版社1986年版，第123页。

[15] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，春风文艺出版社1983年版，第274—275、168页。

[16] 崔蕴华《书斋与书坊之间——清代子弟书研究》，北京大学出版社2005年版，第46页。

[17] 朱敬修《南阳大调曲子研究》，河南大学出版社2003年版，第41页。

[18] 朱敬修《南阳大调曲子研究》，河南大学出版社2003年版，第92页。

[19] 冯其庸《红楼梦曲艺集》序言，春风文艺出版社1985年版，第2页。

[20] 刘操南编著《红楼梦弹词开篇集》，学苑出版社2003年版，第204页。

[21] 刘操南编著《红楼梦弹词开篇集》，学苑出版社2003年版，第205页。

[22] 冯其庸纂校订定《重校〈八家评批红楼梦〉》，江西教育出版社2000年版，第1764页。

[23] 胡文彬编《红楼梦子弟书》，春风文艺出版社1983年版，第168页。

[24] 汪景寿、[日]藤田香《相声艺术论》，北京大学出版社1992年版，第236页。

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