本篇文章内容摘抄自王受之教授《世界平面设计史 第二版》的第九章构成主义、风格派和包豪斯时期的平面设计第四节包豪斯的平面设计（上）。

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第九章 构成主义、风格派和包豪斯时期的平面设计（五）

莫霍利-纳吉1923年为魏玛包豪斯的展览设计的海报

1919年由德国著名的建筑师格罗皮乌斯在德国魏玛建立的“国立包豪斯学院”是欧洲现代主义设计的核心。欧洲在半个世纪里对于现代设计的探索和试验，终于在这所学院中得以完善，形成体系，进而影响世界。对于平面设计来说，包豪斯所奠定的思想基础和风格基础，也具有决定性的影响，战后的国际主义平面风格在很大程度上是在包豪斯的基础上发展起来的。

（一）包豪斯的办校思想和发展进程

1933年4月被纳粹政府强行关闭

20世纪30年代末期，包豪斯的主要领导人物和大批学生。教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索和欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——国际主义风格，从而影响到全世界。

包豪斯1919年成立时的校玺，是由当时的在校研究生兼助教卡尔·P·罗赫尔设计的

包豪斯的前身是比利时设计师亨利·凡德·威尔德1903年在魏玛设立的魏玛工艺美术学校。威尔德1914年辞职后，根据他的提名，魏玛政府在1919年4月正式任命格罗皮乌斯担任校长。魏玛包豪斯由=当时原有的两所学校合并而成：魏玛工艺美术学校和魏玛美术学院。1919年4月1日，包豪斯正式开学。“包”（bau）是德文“建筑”的意思，“豪斯”（haus）是德文“房子”的意思。他后来解释，这个“房子”是指新的设计体系。

格罗皮乌斯从1919年担任包豪斯校长，到1927年离开学院，基本上把学院从一个子虚乌有的空洞观念，变成一个坚实的设计教育基地和欧洲现代设计思想的交汇中心，以及现代建筑设计的发源地。

包豪斯不但是格罗皮乌斯个人思想的结晶，同时也是现代主义设计的一个缩影。

包豪斯历史上曾3次搬迁，经历过3任校长：格罗皮乌斯（1919-1927）、汉斯·迈耶（1927-1930）、密斯·凡德罗（1931-1933），因而也形成了三个非常不同的发展阶段：格罗皮乌斯的理想主义，迈耶的共产主义，密斯的实用主义。将这三个阶段贯穿起来，使包豪斯兼具知识分子理想主义的浪漫和乌托邦精神、共产主义政治目标、建筑设计的实用主义方向和严谨的工作方法等特征，也造成了包豪斯的精神内容的丰富和复杂。

利奥尼·费宁格1919年设计的《包豪斯宣言》（Bauhaus）封面插画

包豪斯1923年的课程设置图，是由格罗皮乌斯本人设计的

格罗皮乌斯在战前那种对于机械的迷恋在战后消失了，从战前典型的非政治化的设计师，明显转向同情左翼运动，成为一个具有强烈和鲜明 “左倾”思想、具有社会主义立场的建筑师。他开始放弃对大工业化的膜拜立场，转而希望倡导传统手工艺生产的行业精神，提倡中世纪的行会工作方式，经常以中世纪设计建筑师、工匠同心协力建造教堂的方式来提倡团体精神，并通过教育来对学生传达这种观念。而在1938年格罗皮乌斯移民美国之后，变得比较重视与美国大工业化生产、与现代经济活动有密切关联的设计和设计教育，他的政治立场和乌托邦思想变得模糊，更加强调设计与现实生活的关系。

在格罗皮乌斯办学思想的影响下，早期的包豪斯强调手工业生产方式，而不是大规模机械化生产方式。他力图建立一个小公社，建立一个微型的“理想国”。

格罗皮乌斯的设计思想一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他一直希望他的设计能够为大众服务而不仅仅是为少数权贵服务。他之所以采用钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，并且采用简单的、没有装饰得设计，主要是考虑到造价低廉的问题。他希望能够为社会提供大众化的建筑、产品，使人人都能享受设计的成果。他认为建筑最终还应该为德国人民提供廉价的、环境良好的住宅空间，从而解决因为居住环境恶劣造成的种种社会问题。这种思想，其实就是现代主义设计意识形态的核心内容。他的这种立场具体表现在包豪斯的平面设计风格和形式内容上，即采用简单明了的版面你编排，采用无衬线体，力求设计能够为大众服务。

在格罗皮乌斯的心目中，包豪斯英国是一个乌托邦式的微型世界，是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法、提倡设计为社会大众服务、促进知识分子之间思想真诚交流等等殷切期望和崇高理想的实验场所。

格罗皮乌斯在这篇宣言里明确传达了几个重要的信息：艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别，工艺技师的熟练技艺对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。因此，他呼吁创建一种新的艺术家组织，使工艺技师与艺术家之间建立起新型的合作关系，以实现建筑、雕塑、绘画之间的融合与统一。

（二）魏玛时期的包豪斯

早期的包豪斯与中期的包豪斯在基本观念上是有巨大的本质区别的，真正对世界产生巨大影响的是中期包豪斯的思想和实践。大约从1923年起，学院开始走向理性主义，开展了比较接近科学方式的艺术与设计教育，开始强调为大工业生产服务的设计，原来那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。而这正是德国工业发展迅速、政治与经济局势稳定的时期，因而，包豪斯的变化也是顺应了社会大环境的改变。

格罗皮乌斯在任期间，一直致力于改革教学体系，重点在于以手工技艺的训练为基础，通过艺术训练使学生的视觉敏感达到一种理性的水平，即对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术性的理解，而不仅仅是艺术家的个人感受。按照他的理想，设计教育英国在重视技术性的基础上，融合艺术性的创造。强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造，是初期教学改革的中心。因此，作为技术性的、逻辑性的、理性的教育之根本，基础课程的教育改革自然称为他的改革的中心内容。为此目的，他不仅需要能够在教师里教授绘画的教员，同时也需要能够在工作室教授学生手工技艺、了解制作流程、掌握材料特性的师傅。于是，他创立了一种新的教学体制，由担任技术教育的导师和担任艺术教育的导师这两部分专业人员组成。他称担任技术、手工艺、材料等教育工作的为“工作室导师”，或者“工作室师傅”，称担任形式内容、绘画、色彩与创造等教育工作的为“形式导师”。

格哈德·马尔克斯1922年的木刻作品——《众神》（Gerhard Marcks）

利奥尼·费宁格1919年的版画作品——《码头上的船》（Boats at the Dock）

1919年，格罗皮乌斯招聘到第一批教员，他们是作为“形式导师”的雕塑家格哈德·马尔克斯（Gerhard Marcks，1889-1981）、画家利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger，1871-1956）和画家约翰内斯·伊顿（Jogannes ltten，1888-1967）。其中，伊顿对于包豪斯的发展起到非常重要的作用。

1.约翰内斯·伊顿（Jogannes ltten，1888-1967）

伊顿成为现代设计教育基础课的开创人，在他的基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩和肌理有全面的掌握。这种基础课在包豪斯课程中被称为“the Vorkurs”，是现代建筑教育、设计教育基础课程的开端。

伊顿在课堂上常用来解释色彩理论的“色彩星”

包豪斯建校90周年展上展出的伊顿雕塑作品《火之塔》（Tower of Fair）

与此同时，伊顿非常重视训练学生对于自然的敏锐观察能力，要求学生对于石头、木头、皮革等不同的自然材料，能够做出不同的表现。他在素描教学中，始终强调对于特定材料的真实表达。伊顿同时也是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他坚信色彩是理性的，只有科学的方法能够揭示色彩的本来面貌，学生必须首先了解色彩的科学构成，然后才谈得上对色彩的自由表现。

玛吉特·特里-阿德勒（Margit Tery-Adler，1892-1977）：《蓟的构成》——1920年伊顿关于构成的基础课作业

伊顿的“基础课”其实是一个“洗脑”的过程，通过理性的视觉训练，把学生入学以前的所有视觉习惯完全洗掉，代之以崭新的、理性的甚至是宗教式的视觉规律，利用这种新的基础来启发学生的潜在才能和想象力。

1920-1922年期间，包豪斯聘用了一批新教员，对于完善学院的教育体系起到了积极的促进作用。这些新教员都是画家，他们分别是重要的表现主义大师瓦西里·康定斯基、表现主义画家保罗·克利，以及奥斯卡·施莱默和乔治·孟克（Georg Muche，19895-1987）等。

2.保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）

在这几位新人中，克利对于理论问题兴趣极大，他是一位少有的阅读广泛地艺术家。他尽力把艺术理论简单化、明确化，而不是像大多数理论家那样把简单问题复杂化。他在包豪斯教学期间，发现这所学校有非常大的弹性和试验空间，因此通过自己的教学，尽力把艺术发展与政治、意识形态背景结合起来。

保罗·克利1920年的作品——《红绿紫黄的韵律》（Red green and violet yellow rhythms）

保罗·克利1929年的作品——《夜火》（Fire in the Evening）

克利认为，所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的，如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程。比如花的生长过程以及开放过程，可以启发对自然形态规律的了解。他反复=强调，不应该模拟自然，而是遵循自然的发展规律和自然的法则，因为法则造成自然，而不是单纯的再现的自然外表而已。

保罗·克利在包豪斯任课期间的备课笔记

保留·克利的学生贝妮塔 奥特（Benita Otte）1923年的设计——《童屋的地毯》（局部）（Rug for the childrens's room）

克利课程的学生作业——莉娜·伯格纳（Lena Bergner）的挂毯设计，明显受到保罗·克利作品的影响

克利的一个非常重要的成果是把理论课和基础课、创作课联系起来，使学生得到最大程度的启发。

克利认为绘画是教学的一种媒介，并不是最终的目的；绘画的过程，好像建筑房屋的过程，是一件一件加上去的，因此利用绘画同样可以达到设计教育、特别是程序教育的目的。

3.瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）

康定斯基是在他的艺术创作高潮时期来到包豪斯的。

康定斯基1923年的作品——《构成VIII》（Composition VIII）

康定斯基1925年的作品——《黄-红-蓝》（Yellow-Red-Blue）

作为世界上第一个真正地完全抽象的画家，他的到来对于包豪斯的发展起到非常积极的促进作用。

康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不会再是单一媒体的表现，他称之为“Gesamtkunstwerk”过程，这个德文词可以勉强翻译成“艺术创作的综合”。

从这个观念出发，他认为所有的技术应该为这个设计理念服务。他讲学科和媒介进行统一、综合的主张，使他称为格罗皮乌斯的重要合作者，因为他们的观念具有很多相似之处。

康定斯基学生1926年的作业——桑蒂·斯卡温斯基（Xanti Scawinsky）的《踢踏舞者与步行机》（Stepdaenzer versus Step-Machine）

康定斯基来到包豪斯以后，取代了施莱默壁画工作室“形式导师”的职务，同时形成了自己独特的基础课程，与克利呼应，严格地把设计基础课程建立在科学化、理性化的基础之上。康定斯基为人简答、寡言，学生觉得他冷漠，难以接近，但是他却建立了包豪斯最具有系统性的基础课程。

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今天的分享就到这里了，下期我将分享第九章构成主义、风格派和包豪斯时期的平面设计第四节包豪斯时期的平面设计（下），大家敬请期待，我们下期再会！