上海音乐学院 伍维曦　　

翻译工作，以“信、达、雅”为始终之要务。对于西文音乐学术著作的汉译而言，“信”与“达”至关重要，“雅”为锦上添花。当然，“雅”的程度与取旨，还要端视原著（文）的对象性质及作者的文笔修养，而对“信”与“达”的要求则相对统一。在目下的国内学界，对音乐学文献的翻译，相对于其他人文学术领域，就质与量而言，还存在一定差距。究其缘由当然很多，但有一点值得注意：即在对大量专门性术语的翻译上，不同译者的理解往往并不统一（尤其是对于“古典主义”时期之前“早期音乐”的专有名词）；尤其是一些非英语语源的术语的汉译，常常见仁见智。鉴于我国学者大多从英文来翻译文献（一些非英文的文献则主要使用较权威的英译本），如何处理英语音乐学著作中的非英语术语在汉译本中的体现，有时便成为棘手的问题。作者有幸翻译过一些中世纪音乐的研究文献，尤其是去年刚刚完成了理查德・霍平的《中世纪音乐》[1]这一断代史巨著的中译工作，积累了一点经验，在此不揣浅陋，就正于各位达人。

笔者在着手这部近五十万字的著作的翻译前，根据既往经验，并结合本书的实际情况，拟定了一个翻译的体例：[2]

1） 关于参考文献：本书涉及参考文献的内容有二：一为卷首的常引文献缩略语表和手抄本缩略语表。其中包含了西方中世纪音乐史学研究的最基本的工具书、专著、学术刊物、史料集、乐谱的现代编订本和谱例集以及最常见的古代抄本。中译文除以首字母出现的缩写形式外，其编著者的姓名和完整的标题一概译出（并附原文），对于出版地点，常见的（如纽约、巴黎等）径直译成中文，较为罕见的（如希尔德斯海姆Hildesheim）第一次出现时后附原文。　　

二为卷末的“参考文献”[Bibliography]。由于该项并非简单的文献罗列，而实际上是按照章节内容分类撰写的一篇研究文献提要，故而将其介绍性文字内容全部译出。其中涉及的研究著作的作者姓名以原文形式出现，不再移译；文献标题和研究及出版机构仍在原文后附上参考中译；以缩写形式出现的常见文献题名依然以西文大写字母照录；地名翻译准“文献缩略语表”体例。　　

2） 关于原注和译者注：由于中世纪音乐史涉及一些我国的音乐学研究者不太熟悉的欧洲中古历史事件及专门术语，译者根据实际需要酌情加注（均以斜体字夹注的形式置于方括弧内）。本书原文脚注，其中说明性的部分均予译出；征引参考的文献著者和题名均不再翻译，唯出版地和页码以中文显示，以利读者理解并照顾中文语境的完整性（参考文献题名的中译统一参见“参考文献”）。此外，由于本书出版时间较早，原文脚注中一些涉及参考著作之处有待更新，亦酌情加入按语（均以“译者按”紧接原注文之后，并置于方括弧内）。　　

3） 原书正文中出现的斜体内容，大致有几种意义：一为古代文献题名、音乐史专门术语、文学和音乐作品名称等（这些名词一般为非英语语言），对此种情况，中译文在一章之中，其第一次出现时照录原文（后附方括弧内的中译、文献作品名一般使用书名号），其后出现概为中文形式（根据具体情况加引号）；二为强调意味（此时多为英语词汇），这种情况一般直接译为中文，根据具体情况酌情以方括弧附原文。在正文中出现的重要文献的字母缩写形式（如LU），一般照录原文。　　

4） 在正文中不以斜体形式出现的人名、作品名、书名及其他专有术语，在索引中已有的，较为生僻的人名、地名或极其重要的术语，一般第一次出现时仍在中文后以方括弧注明原文；索引中所无的，在某一章节中第一次出现时以方括弧注明原文，其后重复出现时便不再重复加注。　　

5） 某些表述的翻译会产生歧义，在相关中文翻译后用方括弧将原文附上，以利读者准确理解。译文中出现的圆括弧一般为原文所有（或为在翻译中对于文字本身所作的处理），在术语及可能产生歧义之处的中、外文对照中，一般使用方括弧。　　

6） 相关的音乐标示或表述，如音高的表述（c, C’’,d, 等等），升降号的写法等，尽量遵照原文以便统一；尤其涉及对中世纪俗语歌曲的词乐结构进行分析时的大、小写；正、斜体及黑体形式，全部照录原文。　　

7） 原文中的插图、地图、表格的文字说明，均全部译出，人名及专有名词（特别是图像资料的收藏机构）酌情以方括弧附原文。　　

8） 原文中的谱例的文字说明，均全部译出，人名及专有名词酌情以方括弧附原文。　　

9） 原文有时在涉及一些非英语的专用术语时，也会在正文中使用圆括弧，括弧内的术语一般采用斜体形式，译文一般照录圆括弧及其中的斜体术语。对于书中大量中世纪音乐术语，除了已有常用中译的之外，原书作者未加英译并直接以原文形式出现的，中译文一般采用音译，有时也在其后附上中文意译；而原书已将其译为英文的（或将非英语形式英语化了的），则一般采用意译。　　

10）原文中的“see p….”在译稿中暂译为“原书第…页”（并以红色标注），以便编辑校阅时替换成译本页码。原英文版页码建议也予以保留。特殊符号形状，在Word文档中无法摹画，均以红色“…”或相应文字（如“还原记号”）代替。　　

经实践证明，这一“营造法式”是行之有效的，初步满足了“信”与“达”两方面的要求（但也根据实际情况，在某些细节处有所调整），并且最大限度地通过汉译本传递出了原书所包含的信息。在此，特别对该体例中的第9项，即非英语语源的中世纪音乐术语的汉译问题，再做进一步分析说明。

中世纪音乐史研究中的专有名词的来源大多数为中世纪拉丁语（也有少量来自古希腊语、古典拉丁语，还有部分早期罗曼语和古代日耳曼语的术语，主要是在世俗音乐领域）。18世纪欧洲的中世纪音乐史研究，正是从对中世纪的拉丁语音乐理论文献（大多数为手抄本）进行编辑整理开始的，直至19世纪晚期法国索莱姆地方的本笃会修士对格里高利圣咏进行复原（“Solesmes restoration”），才真正进入形态学研究的阶段。翻开《中世纪音乐》一书的索引，可以发现绝大多数词目都是非英语语源的。这之中，除了人名、地名、曲名、书名外，还有相当一部分涉及当时音乐实践、类型（体裁）和音乐理论的术语。其中有很多已经英语语境化了（即约定俗成的采用原文的英译或英语化形式来表达），如：

antiphons 交替圣咏　　

authentic modes 正调式　　

Mass 弥撒　　

madrigal 牧歌

Office 圣课　　

responds 应答圣咏 等等　　

对于这种情况，我们除了了解术语在原来语境中的意思外，一般是按照在英语语境中的基本词义汉译（当然对一些常见的术语，虽然在不同的现代西文中有不同拼法，如英语的“Mass”和法语的“Messe”，但中译是统一的，均为“弥撒”），其中有音译也有意译（如与“弥撒”相对的“日课”即为意译）。

但大量的术语仍然沿用了其在原来语言中的拼法（当然，有相当一部分非英语形式的专有名词已经融入到英语语境中而无需英译了――如“Bar”、“Motet”、“Ars Nova”、“Ars Subtilior”，这种境况有些类似于在现代汉语中直接使用文言文语汇或从日语、韩语及越南语中引入的汉字词。这一类术语的汉译跟上面一段中提到的情况差不多），而一些较为专门化的非英语术语的汉译，究竟是采用音译，还是意译，则给翻译工作者提出了难题。

众所周知，现代汉语不同于日语假名或韩语谚文，无法用拼音形式对应以拉丁字母为表记形式的外来语，因而对于陌生的西文术语（尤其是一些尚未被辞典收录的专门性用语），要么采用汉语普通话的大致发音“音译”，要么根据其实际语义来“意译”，意译一般有两种情况：或是用汉语中存在的习惯用语（往往是来自古汉语）来对应西文；或是根据实际情况创造。音译和意译各有其优劣：前者的好处在于能使读者较为容易地联想到原文的发音，同时不同译者的音译一般不会有太大的差别，识别度较高（当然，如果译者不了解罗曼语的发音，用英语发音法音译拉丁语词汇，也可能面目全非），但其劣势是一旦脱离了上下文，读者就很难理解或猜测术语的含义；后者的好处是能更为确切地表达本词的含义，而且根据汉语读者的习惯，意译的外来语往往比音译更具生命力和流传性；但不同译者的意译可能字面差别极大，而且如果不附有原文，读者可能无法联想其本词，甚至有可能意识不到这是一个外来的专有名词（一些古雅的译文虽然会给读者以阅读的快感，但却可能严重误解术语的本来语境，如以“乐府”、“教坊”对译格里高利一世时代的“papal choir”和勃艮第宫廷的“chapel”，就如同中世纪的好古者以古典拉丁语的名词来描述中世纪的社会生活一样）。

例如第三章“格里高利圣咏：总体特征中”，在介绍纽姆（neumes）记谱法时，涉及到纽姆符号的名称和方形记谱法中的纽姆，由于这些拉丁语的术语在汉语语音学中找不到对应的成分，在此，为了避免理解的困难和不恰当的对译，笔者全部采用了音译（这其实与前人对“neumes”一词的翻译如出一辙）：

克里维斯[Clivis]　　

佩斯[Pes]或波达图斯[Podatus]　　

托尔库鲁斯[Torculus]　　

波莱克图斯[Porrectus]　　

斯康迪库斯[Scandicus]　　

克里玛库斯[Climacus][3]　　

在某些术语的音译时，笔者还以加注（方括弧）的形式略释其本义：

The sign for a higher note（/） was the virga(rod),but the sign for a lower note （\）was reduced to a short horizontal line or simply a point （-or・）and called a punctum.[4]　　

指示较高音的（/）是virga[“维尔加”，本意为“棍棒”]，但指示较低音的符号（\）被简化为了一条短横线或一点（-或・），被称为punctum[“庞克图姆”，本意为“点”]。　　

尽管音译带来了某种陌生感，并很难一下子被记住，但对于中文读者来说，首先应该理解这些术语的拉丁语语源并对其原文形式留下印象（而且，在本书的讨论范围中，这些术语都没有歧义）；本书原作者也没有将这些术语翻译成现代英语，而是保留了其在英语语境中的外来语的原来形式（当然不存在音译问题），这也是笔者采用音译的一个理由。事实证明，这一原则对于本书中术语的翻译取舍有很大帮助。

例如“Sequentia”和“Sequnce”这两个拼法近似，却具有不同理论含义的术语，就是原书作者刻意区分的拉丁语和英语形式（尤其考虑到中世纪拉丁语在各种近代欧洲语文中的写法衍变及其具体用法差异的复杂情况）。据此，中译本也必须予以相应的区分，将中世纪语境中出现的拉丁语形式音译，而将现代学者总结出的附加歌词类型意译：

Medieval terminology has again been one source of confusion. Melismas that expanded or replaced the repeat of the jubilus after the Alleluia verse were called sequentiae( sequences), and presumably this term was not used for melismatic additions to other types of chant. Notker called his compositions hymns, but German and, later, Italian sources adopted the word sequence to designate the pieces in syllabic style that we know by the same name today. In France, however, such a piece was usually called a prosa(prose) or sometimes sequential cum prosa(sequence with prose). French and English sources continued to use the term prosa long after sequences normally had rhymed poetic texts. Recent proposals to restrict the terms sequence and prose respectively to melismatic and texted forms do not seem destined to win general approval. In the first place, neither literary nor musical scholars are likely to change their long-standing habit of designating both texts and music as sequences. A more serious objection to the proposed terminology is that the word prosa itself never had such a restricted meaning. As we have seen, it was used, along with its diminutive, prosula, to designate many different Class 2 tropes. In this instance, at least, medieval terminology clearly establishes a relationship that a limited usage of the word prose would only obscure. For convenience in the ensuing discussion, then, we shall make only two distinctions. The Latin form sequentiae will designate melodies without words[n. They have also been called sequelae, as in A. Hughes, Anglo-French Sequelae].Syllabic settings of these melodies will continue to be called sequences.[5]

中世纪术语学在此又一次成为争议的源头。扩展或替代阿里路亚诗句后的朱比勒斯花唱[Jubilus]的花腔过去被称作sequentiae[塞昆提亚]（继叙咏[sequences]），很可能这一术语并不用来指称别的圣咏类型中的花唱式附加段。诺特克将他的作品称为hymns[赞美诗]，但是德国和稍后意大利的文献却采用sequence这一术语来指称那些音节式风格的曲子，如同我们今日所知的命名一样。不过在法国，这样一类音乐却通常被称为prosa[普罗萨]（散文）或有时称为sequentia cum prosa（带“普罗萨”的“塞昆提亚”）。在继叙咏大多成为有韵律的诗体形式后很长时间，法国和英国的文献还是坚持使用“普罗萨”这一术语。近来以术语sequence和prose来分别界定花腔和文本的提议似乎并不能获得普遍的认同。首先，无论是文献学家还是音乐学家，看来都不愿意改变他们长期以将文本和音乐一同称为继叙咏的习惯。而对于上述的术语学建议的更为严肃的反对意见是，prosa一词本身从未有过如此明确而严格的意涵。正如我们看到的，该术语及其指小形式prosula[普罗苏拉]在中世纪都被用以指称许多第二类型的附加段。在这种情况下，中世纪的术语学至少清楚地确定了一种关系，而对“prose”一词的限制性使用只能是晦涩不明的。为了便于我们接下来的讨论，在此，我们将只做出两种区分。拉丁文形式的sequentiae[塞昆提亚]将用来指称没有歌词的旋律[原书脚注：它们也被称为“sequelae”，例如A. Hughes 的Anglo-French Sequelae。]。而这些旋律的音节式配词则仍然称为sequences[继叙咏]。[6]　　

然而有时，在原文中没有形式变化的一个术语的不同含义在中文语境中必须通过翻译得到明确的表达，尤其是在英文语境中不会引起歧义的词语（英语读者自然会根据上下文理解这里的意义），在中文语境中却不能用一个统一的译法来涵盖（音译会掩盖歧义，始终不变的意译则更会使读者无法理解）――如“articulation”是一个最容易在中文语境中造成困难的西方音乐术语。对原书中的“Modus”一词，笔者就根据具体语境，分别用不同的译法加以处理。

首先必须指出，原书作者已经通过拉丁语和英语的不同形式，对这一术语可能造成歧义进行了澄清。[7]当涉及“教会调式”和“节奏模式”这两个重要的中世纪音乐理论系统时，作者均使用“mode”这一英语形式，而出现拉丁语的“modus”时，则分别指“新艺术”时期对完全音符和不完全音符进行时值分类的“拍号”和中世纪俗语歌曲中“剑桥歌曲集”中几首冠以“modus”之名的颂扬骑士武功的歌曲。由于这是两个截然不同的历史对象，必须加以区分，在涉及后者时，笔者将作为歌曲名称的“modus”（song title）译为“引”（移用中国古代曲牌的术语，如“婆罗门引”、“太常引”、“华清引”等），以体现出“著名歌调”的含义：[此段原文因网络技术原因，无法显示，敬请谅解][8]

好几首剑桥歌曲也出现在另一手抄本，并在标题中冠以“modus”[“......引”]的字样。该术语很明显是指一个人所共知的配合诗作歌唱的曲调，只是这些标题如今已经一般性地和诗作融为一体了。这些篇什的题材五花八门。一首纯粹宗教性的诗歌的题目是“Modus Qui et Carelmanninc”[《查理曼引》]，其意为它和一首关于查理大帝的歌曲用相同的曲调来唱。Modus Ottinc[《奥托引》]――该句出现在诗作开头――颂扬了萨克森王朝诸帝奥托一世（936-973）、奥托二世（973-983）和奥托三世（983-1002）。　　

而在论及14世纪有量音乐时，“modus”完全没有这一语义，而是某种计量单位，并与“tempus”、“prolatio”这两个术语并举。作者在书中分别以“mood”、“time”和“prolation”这三个英语形式来对其加以解释，[9]但如果根据这些词在现代英语中的一般含义译成中文，则完全无助于读者理解其中的信息（我们似乎跌落到了术语和语境的缝隙中）。为了使其语义内涵与背景更为明确，笔者在正文和索引中都使用了音译和意译同时出现的办法――音译对应拉丁语术语的读音；意译则专门针对此处的狭义：

The effect of combining mensurations at different levels of organization is most easily understood in the terms used by fourteenth-century theorists themselves. As in the rhythmic modes of the thirteenth century, modus(mood) applies to the relationship of longs and breves. The mood is perfect if the long equal three breves, imperfect if it equals two. Similarly, tempus(time) refers to the subdivision of the breve into semibreves and may be perfect or imperfect, depending on whether the breve equals three or two semibreves. Prolatio(prolation) too is perfect( or major) when the semibreve equals three minims, imperfect(or minor) when the semibreve equals three minims, imperfect( or minor) when it equals two.[10]

将不同层级的节拍组织加以连用的效果，如果以14世纪理论家们所熟悉的术语来表述，是最易于理解的。如同在13世纪的节奏模式中一样，modus（“摩杜斯”/中文意译为“长拍”）一词系指长音符和短音符之间的关系。如果长音符等于三个短音符即为完全拍子，如果等于两个短音符即为不完全拍子。同理，tempus（“当普斯”/中文意译为“中拍”）系指将短音符细分为倍短音符的节拍，根据一个短音符等于三个或两个倍短音符，也可以是完全或不完全的。Prolatio（“普罗拉提欧”/中文意译为“短拍”）则指倍短音符和微音符之间的节拍关系，也是可以被细分为完全或不完全的最低一级拍子：如果倍短音符等于三个微音符，那么就是完全（或者叫大的[major]）短拍；如果等于两个微音符则是不完全的（或者叫小的[minor]）。　　

“长拍”、“中拍”和“短拍”都是此前笔者与其他学者使用过的译名，应该说是一组很好的汉译，但仍不能完全避免在汉语语境中的歧义，且较难让初学者迅速和其拉丁文的形式联系在一起，故而在此将两种译名同时出现，俾识者择善而从焉。如果相沿已久，这三个意译术语与其拉丁文形式在汉语语境中完全无差对应（犹如经文歌对应“motet”、奏鸣曲对应“sonata”），那么这三个音译名词的辅助阶段作用也就尽到了；但如果读者愿意像接受“康塔塔”、“弥撒”、“纽姆”那样使用它们，那么也有可能最终成为这三个术语在汉语语境中的最终对应形式。

当然，从翻译的角度来说，能够做到音译与意译结合是最理想的状态（如“可口可乐”），但这种情况往往可遇不可求。本书中涉及“康杜克图斯”中的短小的花腔插段时的术语“cauda”（复数形式为“caudae”），笔者就试图译为“靠搭”：在音译的同时传达出一些术语在此语境中的狭义（即“依附在词乐结构中的不完全独立的段落”）：

The term cauda(tail)[11] is more familiar to us in the Italian form of the word, coda, which designates a terminal section; but the thirteenth-century cauda is a melismatic passage――somethings of astonishing length――that may appear anywhere in a conductus. Although some pieces have a short melismatic extension only at the close, the typical embellished conductus has caudae at the beginning and in the middle as well as at the end. As a rule, the melismas occur on the first and either the penultimate or last syllables of poetic lines. In the most extreme cases, caudae produce predominantly melismatic style that subordinates the text to the musical development in sharp contrast to the hymnlike character of simple conducti.[12]

“cauda”（“靠搭”）这个术语在我们的语境中更为常用的表达法是意大利文单词“coda”[尾声]，系指一个结束性的段落；然而13世纪意义上的“cauda”是一个花唱式段落――有时长度惊人――并且可以出现在一首康杜克图斯的任何位置。尽管某些曲子只在结尾处有短小的花腔式延伸段落，但一首典型的装饰康杜克图斯在音乐的开头、中间和结尾都有“靠搭”。一般来说，花腔出现在诗行的第一个音节和最后一个（或者倒数第二个）音节上。在最为极端的例证中，“靠搭”产生出一种决定性的花唱式风格，使歌词文本完全从属于音乐的发展，与简单康杜克图斯的赞美诗式的性格形成了尖锐的对比。　　

 “cauda”虽然是“coda”（“尾巴”，在音乐术语中通译为“尾声”）的拉丁语词源，但在此是不能据其通常的语义径译为“尾声”的（不仅会与“coda”相混淆，而且会引起误解）。所以“靠搭”这个译法也许是一个不错的选择。　　

由此，我们还想谈谈在词源学上具有相同原型、而在实际语用中产生的不同变体的翻译问题。“猎歌”是中世纪晚期一度兴盛的器乐形式，并且在法兰西、西班牙和意大利的一些地区都有出现。“猎歌”一般被认为具有模仿的结构形式（卡农的先驱），其词源当为拉丁语的“cases,-ium”（本义为“陷阱”、“罗网”）。而其在罗曼语族中产生的一些相互关联的变体形式，分别指称有共同点但又不能完全等同的音乐形态：如法语中的“chace”、加泰罗尼亚语中的“caça”和意大利语中的“caccia”。本书作者如是描述这一组术语（这里省略了英文原文）：　　

之前在讨论奥尔加农、康杜克图斯甚至经文歌中的多声部技巧时，曾经引用过卡农写作的例证并注意到其和声部交换技术的密切关系。不过，除去《夏天来了》之外，在《伊夫雷阿藏稿》中的四首猎歌[chace]之前，卡农并未以完整的作品形式出现。将这样的作品称之为“chace”,表明了其演绎的方式，这个名字很可能是想要描述在卡农的形式中一个声部追逐另一个声部的状态。稍晚一些之后，音乐术语学所突出的内容从追逐者转向了被追逐者，这种音乐形式也获得了fuga[赋格]的称呼（本义为逃遁）。“chace”一词的双重含义――追逐或行猎――无疑以狩猎的场景来暗指对卡农技术的使用，而伊夫雷阿的曲目之一也确实描写了这样的场景。其他三首的题材各不相同，成为了体现该术语的另一含义――即一种模仿技术而非真正的打猎场面――最早却非唯一的例证。[13]　　

在14世纪，法语猎歌在别的地区并不是没有对应品种。它与意大利猎歌[caccia，卡西亚]的关系似乎有些成问题，将在讨论意大利世俗多声音乐的兴起时予以审视（第十八章）。而更为直接的联系似乎存在于猎歌和保存在一份加泰罗尼亚手抄本――该抄本因其19世纪的红色天鹅绒装帧被称为Llibre Vermell（《红书》）――中的三首被称为caça[卡萨]的歌曲之间。这些曲子有着拉丁语的赞美圣母的歌词，其标题指示它们可以作为二部或三部卡农来加以演唱。其中两首只是短小的轮唱曲，主要运用声部交换。另一首是更为长大的非循环卡农，有一个无量记谱的圣咏式的旋律。这三首乐曲再一次提醒我们：音乐描绘性只不过是猎歌的次要和非基本的特性。[14]　　

见于《罗西藏稿》的第二类意大利语世俗多声部体裁是猎歌[caccia]。有关这一类型的起源问题甚至比牧歌更加扑朔迷离和难以解答。Caccia一词当然就是法语的chace的意大利语对应物，这两个术语都与卡农技术有关。然而，法语猎歌和意大利语猎歌之间在结构上的差异否认了二者间可能存在的任何直接关联。我们应当还记得法语猎歌通常是三声部的卡农。而典型的意大利语猎歌尽管也是三声部复调，但只有上方两个声部构成了带有歌词的声乐卡农形式。[15]　　

在此，由于“chace”这一法国品种是其他两个术语及其指代的音乐形式的源头，故而在索引中将“chace”直接译为“猎歌”，然后用方括弧注明“法国的”，以使读者明白其语源；而对于“caça”和“caccia”，则将其分别音译为“卡萨”和“卡西亚”，然后在方括弧内注明“加泰罗尼亚语猎歌”和“意大利语猎歌”，这样虽然有些繁冗，但却保证了信息的完整：因为如果不加区别的将这三个术语都译为“猎歌”，就会使读者误以为它们的形态是一样的；但如果只给出音译，读者又可能忽视它们之间的联系。当然，在正文的翻译中，为照顾修辞文风，可以略微灵活一些。毕竟，原著者的本意是要指明它们之间既有关联性又不能等同的微妙关系。　　

以上是本人在翻译这部著名的中世纪音乐断代史时的一些学习体会。应该说：这些看似危险的“陷阱”（ “cases ”）中也蕴含着无限的创造可能 ：既是两种语言的竞赛、也是作者和译者的对话，而且还有可能成为中、西文明碰撞的契机。“人们不能猜测一个词语是如何起作用的。只有去察看它的使用并从中学习。”[16] 因而，“理解语言并不是只是简单地跟随语言学的法则，将其视为独立于我们自行运作的逻辑机器；而是一种对语言有所反映的创造性行为能力，并在交换中创造出意义”。[17] 就如同音乐艺术中一度创作与二度创作的关系那样，没有哪一种翻译是对于原文的完全复制，而翻译的终极目的并非（也不可能）完全弥合或消除两种语文在文本层面的差异，倒毋宁说是发现、正视甚至欣赏这种差异，并沉思造成差异的文化成因与其中所隐藏的创造性空间。　　

如果从更为广阔的西学“华化”的历程来看，翻译本身是名副其实的创造。正像历史上印度佛教哲学与知识体系最终扎根中华思想文化的土壤一样，如果没有越来越确切的翻译和越来越精密的对于译本的理解，外来知识学术的汉语语境化过程就无由完成。[18]但真正具有文化启迪价值的翻译又绝非亦步亦趋，更不是消解自身原有的语境，而是伴随深入反思，将外来语境中的成分融入到汉语知识体系之中，最终实现具有文化本位意识的创造性诠释。唐代僧侣对印度佛经的大规模翻译介绍，虽然非常重视文本的准确性，但从一开始就伴随着自己的理解。而唐代佛学也最终扬弃了印度哲学中浓重的思辨性成分，形成了“禅宗”这一完全中国化的佛教体系。

中国学者对欧洲传统音乐的知识体系――历史音乐学――的移植，也必定符合这一规律。本文所例举的一些例子，不过是这一伟大潮流中的几朵浪花而已。

[1] Richard Hoppin, Medieval Music, N.Y.: Norton, 1978。中译本（附笔者所撰写的长篇导论）即将由上海音乐出版社出版。　　

[2] 笔者尤其参考了杨燕迪教授为“诺顿音乐史导论丛书”中的《古典音乐――海顿、莫扎特与贝多芬的时代》（Philip G. Downs, Classical Music: the Era of Haydn, Mozart, and Beethoven, N.Y.: Norton, 1992）一书进行集体翻译工作前所草拟的“体例”。该中译本已经由上海音乐出版社于2012年出版。　　

[3] Richard Hoppin, Medieval Music, p.58.　　

[4] Richard Hoppin, Medieval Music, p.57.　　

[5] Richard Hoppin, Medieval Music, p.156.　　

[6] 笔者参考了该书法译本（La Musique au Moyen Age, Nicolas Meeùs和Malou Haine译， Liège: Mardaga,1991），亦将“sequentiae”保持原状，而将英语的“sequence”转写为法语形式的“séquence”（187页）。此外，这段话中的“prosa”，要根据其上下文分别意译为“散文”（指文体，相当于诗歌而言）和音译为“普罗萨”（指音乐类型）。还需注意的是：音译的拉丁及罗曼语术语，一般来说要回避其语法形态的变化（如无论“sequentia”或是“sequentiae”以及该词的其他变格形式，都只能译为“塞昆提亚”）；但此处做为“prosa”的指小形式的“prosula”，由于其在音乐术语学中的意义与前者并不完全一致，所以最好音译为“普罗苏拉”。　　

[7] 拉丁语的“Modus”一词的含义甚多，可指“度量”、“尺寸”、“韵律”、“音乐”、“路径”、“方法”、“期限”等等。其与音乐活动有关的派生词很多，如“modulator”（乐人）、“modulor”（奏唱）、“modulate”（悦耳的）等等。在涉及教会调式和节奏模式时，作者采用的英语对应形式是“mode”；在涉及节拍比例时，作者采用的对应词是“mood”。可详见NGII中的“Mode”这一词条。　　

[8] Richard Hoppin, Medieval Music, p.260.　　

[9] 法译本在此则直接用“mode”来解释“modus”，并以“temps”和“prolation”对应另外两个拉丁语术语（406-407页）。当然，我们要特别注意体会同一拼写形态在英、法两种语境中的微妙差异。　　

[10] Richard Hoppin, Medieval Music, p.355.　　

[11] 法译本在此用了“queue”（尾巴），283页。　　

[12] Richard Hoppin, Medieval Music, p.244.　　

[13] 原文见：Richard Hoppin, Medieval Music, p.370.　　

[14] 原文见：Richard Hoppin, Medieval Music, p.374.　　

[15] 原文见：Richard Hoppin, Medieval Music, p.443.　　

[16] 维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆，1996年，164页。　　

[17] Leo Treitlor, “Being at a Loss for Words”, Reflections on Musical Meaning and Its Representations, Indianan University Press, 2011, p.41.　　

[18] 唐代佛经的翻译往往要经过好几个环节（例如玄奘和义净在长安大慈恩寺主持的译场，一般由译主、笔受、证梵本、证梵义、证梵语梵文、证义、润色、总勘、监护九个环节构成），有着非常严格的标准和规程，以确保最大限度地用汉语再现梵语的原义。佛经的翻译与佛学的华化，对于当今国人译介和吸收西学颇具启发性，对探讨西方音乐研究的“中国语境”亦是宝贵的借镜。参见：伍维曦，“移植还是嫁接? ――试谈音乐美学学科语境的‘华化’问题”，《音乐探索》，2012年第1期。