马泰祥，文学博士，现任西南大学文学院副教授、硕士研究生导师。主要研究方向为中国现代文学、台港暨海外华文文学。主持完成国家社科基金青年项目1项。在《文学评论》《中国比较文学》《江苏社会科学》《暨南学报》《台湾研究集刊》《现代中文学刊》《华文文学》《二十一世纪》《读书》等期刊发表研究论文20余篇。

讨论“石华父”，不妨先从杨绛谈起。杨绛的戏剧创作集中在“孤岛”时期和沦陷后的上海。她的剧作不多，但质量颇高，代表作喜剧《称心如意》（1943年上演）和《弄真成假》（1944年上演），常被论者拿来与李健吾的喜剧创作进行比较。题材上，杨绛戏剧中擅长表现都市生活、描摹世态人情与金钱关系，正好与李健吾戏剧中表现乡村意态和新旧时代历史变迁的写法形成参差对照[1]；喜剧观念与呈现效果上，杨绛的创作“富有缄默的智慧”“一切在情在理，一切平易自然，而韵味尽在个中矣”[2]，这也正与李健吾以为“人类不幸有许多弱点做成自己的悲喜剧”[3]的理解若有合节之处。更何况，杨绛也正是在李健吾的鼓励下才开始戏剧创作。在《〈称心如意〉原序》中，杨绛说明了自己走上戏剧创作的奇妙因缘：

去年冬天，陈麟瑞先生请上馆子吃烤羊肉。李健吾先生也在。大家围着一大盆松柴火，拿着二尺多长的筷子，从火舌头里抢出羊肉夹干烧饼吃。据说这是蒙古人吃法，于是想起了《云彩霞》里的蒙古王子，《晚宴》里的蒙古王爷。李先生和陈先生都对我笑说：“何不也来一个剧本？”

当时我觉得这话太远了；我从来没留意过戏剧。可是烤羊肉的风味不容易忘记，这句话也随着一再撩拨了我。年底下闲着，便学作了《称心如意》，先送给邻居陈先生看，经他恳切批评后，重新改写。以后这剧本就转入李先生手里。忽然李先生来电话说，立刻就排演，由黄佐临先生导演。李先生自己也粉墨登场，饰剧中徐朗斋一角。这真是太称心如意了！[4]

细考这段回忆文字，可知李健吾对于鼓励杨绛走上戏剧创作道路的确厥功至伟。杨绛完成剧作之后，李健吾亦对这位实属“凤毛麟角”的“从事剧本写作的女子”表示了高度的钦佩和赞许，“公开用韵文赞颂她的艺术想象力，并断言《弄真成假》是中国现代戏剧的第二道里程碑”。[5]杨绛剧作在历史现场乃至文学史中受到热捧和好评，李健吾可以说扮演了一个重要角色。学界在讨论杨绛的戏剧创作时，因此也就对李健吾这位知音给予了重点关注，而对于杨绛这篇序中所提到的另一位伯乐——《晚宴》的作者陈麟瑞（即“石华父”）及其创作，则讨论就显得不那么多了。

一、“开拓文艺的新土”：

陈麟瑞文学发生期创作与交游考

陈麟瑞（1905—1969）谱名陈乃祥，又名陈林率，浙江新昌人，笔名“林率”“石华父”。“林率”这个笔名，是其在清华校园时代起进行创作和翻译时就开始使用的。[6]而“石华父”则是他在20世纪40年代为人父后，从事剧本写作和戏剧翻译时专门启用的笔名，“因儿子名‘君石’，女儿名‘君华’，自称是‘石’‘华’之‘父’”。[7]据陈麟瑞夫人、柳亚子之女柳无非的回忆，陈麟瑞1921年考入清华学校，1928年于清华园毕业后即赴美国留学，于1930年威斯康星大学获学士学位，继入哈佛大学攻读英国文学得硕士学位，曾至哥伦比亚大学选读英美文学课目，研究戏剧；后游学欧洲，习法语、德语与文学批评。1933年陈麟瑞应上海暨南大学邀约，回国任该校外语系主任，同时在复旦大学与光华大学兼课。[8]1949年以后陈麟瑞主要从事新闻以及编辑工作，1953年起担任国家外文局主编的《中国建设》杂志英文双月刊的编辑室主任和副总编辑。

在清华校园中，陈麟瑞结识了一群同样有志于文学事业的青年人，加入“清华文学社”的校园文艺活动之中。“清华文学社”成立于1920年底，是清华校园中最具影响力的一个文学社团之一，被誉为“清华校园文学和文人产生的基地”[9]。社团成员前有闻一多、顾毓琇、梁实秋，后有朱湘在内的“清华四子”等等，在陈麟瑞加入时，社团核心人员则有罗皑岚、罗念生、柳无忌等人，陈麟瑞遂从此与“二罗一柳”结下深厚友谊。彼时“清华文学社”的社团活动也得到师长一辈的悉心指导。罗念生回忆，“文学社的指导老师有讲授莎士比亚戏剧并写英文剧在学校里演出的王文显先生、写长篇小说《玉君》的杨振声先生（教务长）、热心提倡戏剧的张彭春先生（教务长，是曹禺的戏剧导师），还有朱自清先生，俞平伯先生。”[10]这些如群星般璀璨、各有所长的教师群体，透过课业教学和社团指导，对于陈麟瑞新文艺观念的形塑，施加了相当深刻的影响。而与清华学友交流创作与翻译心得，协同编辑出版新文学刊物，则进一步锻炼了陈麟瑞开拓文艺新土的实践能力。

在清华学友中，“二罗一柳”与陈麟瑞同属一个志趣相投的紧密朋友圈。1931年间，此时原清华文学社社员的柳无忌、罗皑岚、罗念生、陈麟瑞集结在北美大陆留学。以四人为核心，在此期间遂一起创办了一份新文学刊物《文艺杂志》，由柳亚子任主编，在上海由开华书局发行。在创刊号的《卷首语》中，他们宣称：

不是为了祖国的文坛太沉闷了，不是为现今的出版界太芜杂了，也不是要标榜什么新奇的主义，我们才集合起来办这个刊物。这季刊只是几个在新大陆爱好文学的朋友，在读书的余暇中，愿意抽出些工夫来做一番耕耘的工作，在创作与介绍方面；为开拓这块文艺的新土，期待着未来的收获。[11]

这份在上海发行的《文艺杂志》，力图透过文艺创作和西方文学译介，来推进新文学建设。刊物的滚动发行，也体现出这些在“新大陆”修习文学的文艺青年，尝试透过文学创作来提升祖国文化的淑世意识。刊物行刊至次年，刊行4期。陈麟瑞以“林率”的笔名，在刊物上陆续发表剧本《中秋节》《长大了底儿子》（均在1931年第1卷第1期），以及小说《断了线底风筝》（1931年第1卷第1期）、《真果来了》（1932年第1卷第3期）等等。

另一位对陈麟瑞发生重要影响的清华学友，当属几进几出清华校园的个性诗人朱湘（字子沅）。朱湘长陈麟瑞一岁，比陈麟瑞早一年出发赴美留学。他与陈麟瑞发生文学上的交往，主要是在1926年再度回到清华园之后。柳无忌回忆：“在这一年清华的文学会复活了，子沅给我一个深刻的印象，当他在某次开会时朗诵他自己的诗；这是他坚强的信仰，以为新诗应当有格律，有音韵，可以诵读。也因为他的鼓励与努力，文学会出版了一本刊物，里边写稿的除了子沅以外，尚有李健吾、陈铨、陈林率、罗氏二杰（皑岚和念生）等诸人，现在都在文坛上渐露头角了。”[12]在复兴的清华文学社，朱湘因与陈麟瑞一起为刊物撰稿而结下友谊。《朱湘书信集》中，收录了朱湘在1927年9月7日即到美前一日写给“皑岚、林率、念生”三人同阅的信件，信中细述了他赴美旅途中在神户、檀香山等地的所见所闻，并重点提及“在未出月刊以前，我想了一种藉××周报及××月报发表我们作品的方法”[13]。显然，旅途中的朱湘仍在思考如何以四人为核心开展文艺活动，谋求创作发表平台。这封信是志同道合的四人之间友情的忠实见证。书信集中，朱湘亦吐露了他对于文学生涯的恢宏理想，构想中希望以这些朋友为中心来建设文学事业：

关于将来谋生方面，我的计划是求以著作代教书。我的幻想是十年八年以后能够聚拢一些人开一个出版合作店，使作者成为店的中心，使书的利息流到作者手中： 这样一方面我们自己能靠著作吃饭了，一方面并安定了一班穷文人的生活，使他们能更丰富更快乐的创作。（致罗皑岚，1927年12月17日）[14]

诗人朱湘“安得广厦千万间”的构想中，“安定了一班穷文人的生活”的目的即在于透过创作，来实现中国文学乃至文化的全般升级。他有着一个极其宏伟的文学版图的构思，想要在文学上去做一些“致用之业”。因此，陈麟瑞便被朱湘视为一个不可多得的人才。在1928年给罗念生的信中，朱湘一再恳切地希望“二罗”并林率，“我们能同开一个出版合作社”；希望陈麟瑞能来他当时就读的芝加哥大学，“林率的功课很好，到这面来也决不会失望。教授既平均都好，可能早毕业，他赶快，我想只需一年半”；对于陈麟瑞能做的事也有着翔实的规划，“将中国文学介绍到西方来，林率很可以作一些事情”（致罗念生，1928年3月19日）[15]；“回国以后，应当提倡将西方文学全盘介绍。这项工作我们的书店就该负最大的责任”（致罗念生，1929年9月5日）。[16]陈麟瑞的“著作甚勤”，以及出色的语言能力，都让朱湘认定以后在他所设想的“作者书店”，陈麟瑞会是一根台柱子，协助他一起完成中西方文学的相互介绍和比较研究的文化伟业。只是由于诗人的骤然弃世，使得这个“作者书店”“致用之业”的梦想，渐渐云散开去。

二、从“林率”到“石华父”：

陈麟瑞戏剧创作概观

在与一众文友的交往中，陈麟瑞展露出了自己的文学个性： 具备优异的外语能力、极富实干精神和创造力而又甘居于文学团体中的辅助角色，因此相较其他同侪，陈麟瑞的文名不彰；加之学界对陈麟瑞文学活动的整理出版工作进展有限，也间接导致了他的作品受到的关注甚少。除了20世纪40年代在孔另境主编、上海世界书局印行的“剧本丛刊”中出版了他的三册改编剧单行本以外，陈麟瑞的作品就只有在1992年海峡文艺出版社的“上海抗战时期文学丛书”中出版了一册《石华父戏剧选》，“可惜印数太少，流传不广”[17]，并且“原先打算选入的《尤三姐》或《海葬》都是由小说改编的，可惜稿本遍觅不得，只好作罢”[18]；以至于有心人呼吁“希望更多的读者去关注‘林率’，如果他的诗文能尽早搜集整理出版，那真是大幸事”。[19]陈麟瑞的文学实绩包括小说、散文、西方文学翻译和研究等等，其中最引人注目的，当属戏剧创作。陈麟瑞一生的戏剧创作情况如下表：

表1 陈麟瑞戏剧创作表

在清华学校期间，陈麟瑞即生发了对戏剧的爱好。中国现代话剧史上有“清华传统”： 众多的戏剧人才毕业或工作于清华学校与清华大学，清华校园成为培养戏剧人才的“沃土”。[20]在以洪深、余上沅、陈铨、李健吾、曹禺为代表的“清华系”戏剧家群体中，陈麟瑞是在这一校园戏剧传统熏染下而成长起来的一位戏剧家： 清华求学期间参与戏剧活动的经验，对于一个戏剧艺术家的生成，有着相当深刻的起手式影响。特别是时任清华学校英语教授、雅好戏剧的王文显，在戏剧课堂上大力提倡风俗喜剧的创作，陈麟瑞就是在这样的影响下，于清华园中开始戏剧创作的。1928年后陈麟瑞赴美留学，修习英国文学，专攻戏剧，英美文学中的戏剧传统和经典作品作为一种强大文化资源，挹注到陈麟瑞既有的戏剧创作实践中，使其取有余而补不足，通过对中外优秀戏剧不断的研习探索，使得陈麟瑞终于在20世纪40年代迎来了戏剧创作的井喷。

因此，在陈麟瑞的戏剧创作阶段分期上，似可以其1933年回国执教于上海暨南大学外语系为界，分为前期和后期。前期是清华和威斯康星、哈佛学生陈麟瑞以“林率”之笔名，在《古城周刊》和前述《文艺杂志（上海）》上所发表的原创剧本这一时期，这时期的创作包括《迫不得已底谎》《中秋节》《长大了底儿子》等等，这些剧本均为独幕剧，短小精干，各具特色。《迫不得已底谎》《中秋节》是两部风俗喜剧，均以现代新式家庭中的夫妻日常生活为戏剧内容，通过说谎、作伪、造假等戏剧矛盾的设定，点穿中产家庭夫妻情爱景致的虚伪，热辣地对现代家庭情感结构和男女情爱游戏进行了揭露与讽刺，导师王文显的戏剧影响显然蕴含其中；《长大了底儿子》则显示出题材的突破，剧作转向了农村生活题材，写一个游手好闲的孽子抛弃赡养年迈父母的义务，为一口饭而去做“青灰衣的大兵”，却可能无法避免沦为炮灰的命运，透露出浓厚的悲剧意味。总而言之，陈麟瑞前期的戏剧创作相对稚拙，篇幅不长，自成一体，受到“五四”新文学草创期戏剧作品的影响相当明显，更多显示出一种学生习作特质。

到了20世纪40年代前后，陈麟瑞再度提笔以“石华父”之笔名写作剧本时，则明显展露出一位已有积淀的剧作家的专业素养了。这一时期署名“石华父”的有原创剧本《职业妇女》（1940）、改编剧本《抛锚》（1944），以及改译剧本《晚宴》（1942）、《孔雀屏》（1944）、《雁来红》（1944）等等，均获得了热烈反响。在创作剧本的同时，陈麟瑞还有戏剧理论的探索和外国剧本的译介活动。1941年他撰写了论文《卞强生的癖性喜剧的理论与应用》，系统介绍了英国诗人、戏剧家本·琼生（Ben Jonson）的“癖性喜剧”的戏剧理论[21]；同年还与石灵一起合译了美国剧坛巨擘尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）的《鲸鱼油》，将奥尼尔这部创作于1917年的剧本介绍给了中国读者；[22]此外，他还在1942年鼓励杨绛进行剧本创作，并提出修改意见，如杨绛所言，“我学写剧本就是受了麟瑞同志的鼓励，并由他启蒙的。”[23]这些理论研究、译介活动，应该与陈麟瑞剧本创作的文学实践比并观之，方能看出陈麟瑞这一阶段的戏剧特色。

他这一阶段最早的原创剧本是《职业妇女》，被认为“剧情演变自然，讽刺的人和事都是很可笑的”[24]，显示出陈麟瑞将本·琼生的“癖性喜剧”理论运用到戏剧创作中的一种积极尝试；从接下来的《晚宴》开始，陈麟瑞转向了改译剧本的创作，如他自己在《〈晚宴〉序》中所言：“我改编《晚宴》是在三十一年初，那时心境非常恶劣，除开改编，恐怕什么都写不出。”[25]1942年，身处沦陷的上海，陈麟瑞感受到了前所未有的时空压力。从表面上看，改译剧本的翻译与改写，是这时剧作家超克创作偏枯期的方式；但更应该注意到，对这些改译剧原著的有意识择取和再创造，亦显示了剧作家“借他人酒杯，浇自己之块垒”的隐微心境，如柯灵指出那样，陈麟瑞改译《晚宴》“其时在1942年初，正是太平洋战争爆发后不久，他特别选了这样一个暴露性的社会悲剧来改编，大概不会是毫无因由的吧”。[26]

陈麟瑞这一个创作阶段的收束，当以1944年公演的改编剧本《抛锚》（公演剧名改为《海葬》）作为标志。《抛锚》改编自陈麟瑞学生时代文学社团指导教师杨振声的同名短篇小说，结束了剧作家之前“恐怕什么都写不出”的尴尬际遇。剧本折返古中国旧式渔民生活，将一个原始复仇故事铺陈成三幕的悲剧，剧中充满了血泪与仇恨。从1940年《职业妇女》公演时引发观众的“笑声”，再到1944年《抛锚》所可能导致观者流下眼泪而产生的“泪痕”，显示出陈麟瑞在处理抗战时期上海这个特殊文化空间中戏剧创作与现实生活之间的严肃关系时的思考，以及对于戏剧创作如何透过不同外在形式诉诸群体效应、调动受众情感模式的探索。

三、“笑声”与“泪痕”：20世纪40年代石华父戏剧中的情感转向

喜剧《职业妇女》的创作正当其时。这个剧本是上海“孤岛”时期，陈麟瑞在暨南大学外文系任教期间，受到了友人李健吾、陈西禾、柯灵等人影响，在时隔多年以后重新提笔创作的。剧本中塑造了一位绝类鲁迅小说《肥皂》中四铭一样的“假道学”——方局长，他要求结了婚的女职员都要离职，待在家中不得参与工作，命令局子里不准用结了婚的女职员，导致女秘书张凤来只能隐瞒自己新婚燕尔的事实；方局长严令禁止自己的女儿和一位有志青年之间的自由恋爱，自己却不顾“糟糠妻”（剧中方局长竟称其为“一盏照不亮的牛皮灯笼”）转而觍颜追求“单身”的女秘书张凤来，还挪用局子大量公款做投机生意。随后，方局长的劣迹被先前开除的职员告发，部里派专员前来调查，这时方局长竟然买了去香港的船票，打算带张凤来一起一走了之避避风头。最后被张凤来反将一军，戳破西洋镜，一切真相大白。方局长被迫自我检讨，“除去了那副可笑的面具”；而张凤来利用现成的船票成全了自由恋爱的一对有情人。

1940年4月公演的《职业妇女》，其轻快的质地和令人发噱的演出风格，与20世纪40年代的时空语境发生了暗合：“自1940年3月汪伪政府成立的风暴过后，政局暂时稳定，日常的景观重返上海。剑拔弩张的情绪消退后，人们感到了疲倦，绷得紧紧的神经渴望放松。”[27]此外，剧本题材亦涉及“妇女解放”问题这一时代热点，获得了不少本来就是“职业妇女”的观众群体的好感。因此，这出戏在公演之后获得一致好评，也是可以想见的了。署名“萍”的观众，在观赏了4月的首演后，投书推荐大家去看6月的第二轮公演，“这出戏现身说法，既俏皮又痛快，它把那位风流又有成见，只准州官放火不让百姓点灯的局长先生，驳得体无完肤。……请去看一看吧，每一个职业妇女！”[28]署名“小梅”的观众则从《职业妇女》中看出女性解放与抗战建国的关系：“……现在妇女们的机会来了，抗战震荡了每个角落，使一向重重轻视妇女的封建观念的云雾散了开来，几乎现在每个人都知道抗建的工作，光光教男子们来担负是担负不了的，……‘妇女们要做人必须要在经济上独立，要在工作中显出自己的力量来，同时我国抗建的程中需要占人口一半的妇女力量，中国才会胜利，谁推妇女进家庭中去，谁就是阻碍了抗建的工作，谁就妨碍了中国的进步’，这是本剧的中心意义。”[29]

剧本中置于明处的“妇女解放”与嵌在内里的“民族救亡”两大主题，顺利被观者所捕捉，《职业妇女》的成功理所当然。而这些严肃的话题，被统摄到令人发噱、“俏皮又痛快”的喜剧形式之中，尤能显出剧作家的功底。剧本中的方局长并不完全是“邪恶人物”，更多体现出的是一种“搞笑”的自我矛盾性：“顶规矩最讨厌谈女人”却觊觎局中的美丽女下属而忸怩难安；投机倒把却自认“有个知足”；卖船票欲携带女下属跑路却最终只能交出船票给自由恋爱的女儿……也正是在这种自我矛盾被戳破后引发的喜剧效果中，方局长才可能以喟叹“今天我感谢你们把我笑醒”的方式全身而退、完成角色。

陈麟瑞认为，“平常人具有理性，但一受癖性侵袭，就消失无遗，而发表于外的就是可笑的行为”。[30]方局长的“顶规矩最讨厌谈女人”是“理性”，“觊觎局中的美丽女下属”则是“癖性”，在癖性支配下方局长令人发噱的自我矛盾与忸怩作态，则是“可笑的行为”，这也是剧本中“笑点”所在。显然“方局长”这个角色塑造，正是陈麟瑞运用本·琼生“癖性”（Humour）喜剧理论来构建戏剧人物的重要表征。本·琼生的“癖性”理论要求剧作家“应注重表现主导人物性格的某种‘癖性’，通过刻画各式癖性人物揭露社会恶习，展现时代扭曲的一面，使喜剧成为一剂治疗社会弊病的良药”。[31]“发笑”并非终极目的，而强调“笑”过后“使人认识最好的生活真理”。正如李健吾所评论那样，“从正面看，这未尝不是悲剧，社会问题剧，现实剧，对象是一种极其严重的病症，然而编者有智慧冲出愁苦的深厚的云围，借着舒展的笑声，把教训更隽永地给我们留下来。”[32]“舒展的笑声”，就是这出戏在创作时作家冀望引发观者共情的情感形式。张俭就将沦陷区上海的喜剧作者杨绛、李健吾、石华父等人看作一个“喜剧小圈子”，认为其喜剧创作中的“笑”别具文化实践意义，“他们创造舞台欢乐来娱乐观众，也有意识地用笑声来想象性地解决（或者是挑衅/揭露）他们所感知的文化矛盾和文化危机”[33]。也正是在这个意义上，李健吾才会认可《职业妇女》中“笑声”之可贵：“抗战将近三年，在这期间，我们看到无数激励士气的悲壮作品，……然而，因为气质或者风气所在，我们很少看到一出纯粹的喜剧。《职业妇女》恰好填起这个遗憾。”[34]

但是往往“泪和笑只隔一张纸”[35]。石华父可能并不是如研究者所理解的那样，“在社会矛盾和历史危机最尖锐的历史时期，处理战争国家多难的严肃主题时，石华父有意识地以幽默的喜剧情调而不是悲情的情感模式来处理文学与现实之间的关系，寄希望于笑声来进行道德上的改造”[36]。《职业妇女》式的“幽默的喜剧情调”只是偶一为之，并非20世纪40年代石华父创作的全部。“幽默的喜剧情调”随着上海由“孤岛”进入“沦陷区”后，在陈麟瑞的剧作中渐渐式微，这表现为陈麟瑞自述“那时心境非常恶劣，除开改编，恐怕什么都写不出”。1944年，陈麟瑞创作了三幕悲剧《抛锚》（公演剧名《海葬》），“悲情的情感模式”反而成为此时的剧作家处理文学与现实之间关系的方式。已有敏锐的观众，就将陈麟瑞此阶段的剧本风格的转变路径勾勒出来了：“他每部作品都给我们不同的感觉： 《职业妇女》，针对现社会某部分的现象予以夸张讽刺的喜剧，《晚宴》描写人生至哀和刻画世情冷酷的悲剧。《海葬》从爱和恨的主点上发展，写述渔民的生活，带着粗犷作风的悲剧。”[37]“幽默的喜剧情调”让位于“悲情的情感模式”，陈麟瑞的戏剧从“笑声”转向了“泪痕”。

剧本《抛锚》写沿海某岛上的渔民生活。所谓“抛锚”，即将活人五花大绑后捆上石块投入大海的野蛮惯习。剧中的穆三是一条硬汉，靠自己的拳头称霸渔村，但讲义气重感情，时常劫富济贫，有着“无赖”和“好汉”的双重复杂性格。他爱上渔家女素姐，但同时又跟有夫之妇何九姑纠缠不清，因此反为素姐所忌恨。渔村另一个恶霸型的硬汉刘四则因为得不到素姐，怀恨在心，抢走素姐弟弟小乙家的渔网，小乙只能去求穆三。穆三带着小乙当夜驱船夺回渔网，因此引发刘四的新仇旧恨，决定召集同伙将穆三“抛锚”。得知这一消息后，烈性的素姐处在天人交战中，一方面她厌恶刘四的卑劣，另一方面她又痛恨穆三的薄情。在近乎痉挛的痛苦状态下，她挑唆着刘四将穆三“抛了锚”。剧本中在结尾暗示素姐自己接着也跳入大海，随着爱人一块去了。

如果将剧本《抛锚》与杨振声原作的短篇小说《抛锚》进行对读，则剧本改编过程中较小说增殖出来的部分，更能显示出剧作家的创作意图和情感形式。杨振声的小说《抛锚》，沿着其“五四”以来“是极要描写民间疾苦的”创作风格，但“他‘要忠实于主观’，要用人工来制造理想的人物”[38]，小说《抛锚》未能脱出这一惯式，杨振声这篇作品在塑造孔武刚强的“好汉”穆三时让这个人物流氓气十足，几乎是恶霸；又吊诡地让其沉溺于与情妇何二姑（剧本后改名何九姑）的肉欲中难以自拔，最后当穆三的仇家刘四等准备将何二姑“抛锚”之际，穆三挺身而出代替情妇何二姑受此酷刑。小说中穆三的结局，只显示出“在素被视为化外的海岛上，从不失其初民时代的暴乱，武断与好杀”[39]，其悲剧意义大打折扣。

到了剧本《抛锚》之中，陈麟瑞对故事情节进行了大刀阔斧的更新： 删除了穆三流氓化的行事风格，增添穆三的侠义气质；弱化了穆三和何九姑之间的情欲戏份，提纯穆三的好汉形象。更为重要的是，剧本增添了一个小说所无的女主角渔家女素姐。这个人物的设定与出现，使得剧本的矛盾更加凝练： 素姐对穆三的情感激发了对头对他的恨；穆三最后被“抛锚”，不再是为救情妇性命，而是其侠肝义胆的行为激怒了欲在渔村称霸的刘四；素姐挑唆刘四对穆三“抛锚”，借此惩罚穆三用情不专，却又随即以身殉情。穆三在剧本中成为一个真正的悲剧人物，“一个存在于人的愿望和他的忍耐力，以及这二者与社会生活所能为他提供的目的和意义之间的不容忽视的距离”［40］： 他身强力健却只能在蒙昧偏僻的渔村辗转过活，他满腔热血却只能自我封闭在报父仇的本能之中无法自拔，他重义重情却惨被真心爱的人素姐无情“抛锚”。观众不由得为剧中男女主角的悲剧命运掬一捧热泪。从小说《抛锚》到剧本《抛锚》，可以看到陈麟瑞如何试图进一步弱化小说中原始野蛮的“命运主题”，强调“爱与恨”的悲剧经验如何与沦陷区的生活体验发生冲击，以此唤起和组织观众的情感。而观众也显然被公演的《海葬》所打动：“看过《海葬》以后，我们可以得到一个新的启示，那就是爱与恨的真实性”[41]；“剧终，天空云彩眩耀，海水奔腾，刘四等驾船缓缓航过，悲壮音乐的配乐里，穆三素姐相继地葬身海底，每个观众脑海该没有不随之震荡的吧？”[42]

“爱与恨”支配下的“悲剧泪”，作为陈麟瑞《抛锚》剧中的一种情感表达方式，也隐微传达出他试图调动观者“震荡启示”后的意图。如果说充斥笑声的《职业妇女》所具备的“幽默的喜剧情调”更多显示出作家在直面文化危机时候的一种心理调适和应对机制的话，那么四年后的《抛锚》所具备的“悲情的情感模式”则直接去处理剧作家思考中的文学与时代之间的关系问题了。不同于“孤岛时期”重重围城下仍需“苦撑待变”的际遇，身处沦陷区上海则意味着必须直面“魔鬼当道、庶民遭劫”的社会现实。苦难与混乱中，具备远离时局的题材和熨帖心灵动荡不安情绪的作品一度成为适时广受欢迎的文学创作，苏青、张爱玲等作家应运而生。“爱与恨”的极端情绪和情感表达，反倒成为沦陷区上海的一种隐形、钝性的文化存在。陈麟瑞在此时以悲情的情感模式，试图用这样一部悲剧来调动观者的心灵震荡：“爱！爱到死。恨！恨到底”“活活个痛快，死死个痛快”[43]，“爱”与“恨”的情感经验被包裹在剧本中的穆三和素姐男女情爱的外壳下，却溢出了其既有框架，“爱恨”的现实意图与社会指向因此不言自明。

结 语

陈麟瑞一生的戏剧创作有限，时移事往，可能他的剧本创作也暂未获得许多普通读者的热捧。但他应该算是一位真正的戏剧家而不仅仅只是一个剧本创作者。他强调剧本只是作为表演文类的戏剧的创作起点，“若所论的是一本戏剧，除开它本身的价值与对民族的贡献外，还有观众的意见。虽然自古到今尽有坏戏卖座极盛，好戏无人过问的现象，戏剧的社会性到底比任何艺术都广大……所以一个戏离不了观众，而观众的意见是不能完全忽视的。”[44]

从他提出戏剧“本身的价值”“对民族的贡献”和“观众的意见”三要素，便可以看出他对于戏剧本质的看法，是从未将戏剧仅仅视为书面文学的一个小部分的。这一点，也许他在长久以来就一直受到熊佛西的影响。在陈麟瑞现存第一个剧本《迫不得已底谎》发表的《古城周刊》第1卷第6期上，同期即刊有熊佛西《戏剧究竟是什么？》一文，针对梁实秋等“智识阶级”的大学教授“以为戏剧仅仅是文学的一种，就是不演，其价值依旧存在”的看法，援引美国戏剧家韩美尔敦的意见，指出“戏剧必须要演，演时还要有观众。演，才不失掉戏剧to do的原意”。[45]

除了剧本的打磨，对于“表演”这一维度的高标准要求，是陈麟瑞一直以来在戏剧活动上的坚持。曾与陈麟瑞合作、指导《职业妇女》公演的导演洪谟就曾回忆陈麟瑞对于舞台效果有自己的理解，“导演与编剧之间会有争论，但最后常常是编剧发牢骚，石华父对《职业妇女》的演出非常满意，但《雁来红》对我的改动他就不满意了。也没办法。”[46]《抛锚》的剧本结尾与舞台呈现之间，也有大刀阔斧的优化处理，以照顾舞台表现效果。杨绛回忆《海葬》的演出现场令人惊艳，“……记得麟瑞同志改编《海葬》很下功夫。舞台上末一幕里，大幅的蓝色绸子映着灯光幻成海浪。”[47]适时跨界担当剧作家、看过《海葬》演出的张爱玲也为公演中处理“抛锚”时的舞台设计深感震撼（尽管她显然并不欣赏这样的设计）：“机关布景，除了在滑稽歌舞杂耍（Vaudeville）里面，恐怕永远是吃力不讨好。……然而中国观众喜欢的也许正是这一点。话剧《海葬》就把它学了去，这次没有翻船，船上一大群人之间跳下了两个，扑咚蹬在台板上，波涛汹涌，齐腰推动着，须臾，方才一蹲身不见了。船继续地往前划，观众受了很大的震动起身回家。”[48]《抛锚》的舞台效果与剧本文本，实际上有着相当大的差异。这一点，反倒显示出陈麟瑞对于戏剧“to do的原意”的坚持和理解。重新分析讨论陈麟瑞的戏剧创作，考察其20世纪40年代剧本演出的历史和情感表达方式，或许能加强我们对这个阶段上海职业话剧活动的深层理解。

作者单位： 西南大学文学院

参考文献：

[1]陈白尘、董健主编： 《中国现代戏剧史稿（1899—1949）》，北京： 中国戏剧出版社，2008年，第395页。

[2]孟度： 《关于杨绛的话： 剧作家论之一》，《杂志》，1945年第15卷第2期。

[3]李健吾： 《吝啬鬼》，《李健吾文集·文论卷1》，太原： 北岳文艺出版社，2016年，第105页。

[4]杨绛： 《〈称心如意〉原序》，《杨绛全集》第5卷，北京： 人民文学出版社，2014年，第5页。

[5]［美］　耿德华： 《被冷落的缪斯： 中国沦陷区文学史（1937—1945）》，张泉译，北京： 新星出版社，2006年，第272页。

[6]关于“林率”笔名考释，可参见陈子善： 《现代作家笔名小考： 林率是陈麟瑞》，《这些人，这些书： 在文学史视野下》，武汉： 湖北人民出版社，2008年，第214页；眉睫： 《关于“林率”》，《文人感旧录》，上海： 文汇出版社，2018年，第27—28页。

[7]柳无非： 《回忆麟瑞在抗战时期的一些文学活动： 代后记》，《石华父戏剧选》，福州： 海峡文艺出版社，1992年，第273页。

[8]参见柳无非： 《回忆麟瑞在抗战时期的一些文学活动： 代后记》，《石华父戏剧选》，第271—272页；柳无非： 《〈鸥梦圆图〉人物志·陈麟瑞》，马以君主编： 《南社研究·第1辑》，广州： 中山大学出版社，1991年，第176—177页。

[9]张玲霞： 《清华校园文学论稿（1911—1949）》，北京： 清华大学出版社，2002年，第26页。

[10]罗念生： 《〈二罗一柳忆朱湘〉引言》，《罗念生全集》第9卷，上海： 上海人民出版社，2004年，第5页。

[11]《卷首语》，《文艺杂志》，1931年第1卷第1号。

[12]柳无忌： 《我所认识的子沅》，柳无忌等： 《二罗一柳忆朱湘》，北京： 生活·读书·新知三联书店，1985年，第34页。

[13]朱湘著、陈子善编： 《孤高的真情： 朱湘书信集》，上海： 上海人民出版社，2004年，第223页。

[14]朱湘著、陈子善编： 《孤高的真情： 朱湘书信集》，第226页。

[15]朱湘著、陈子善编： 《孤高的真情： 朱湘书信集》，第249—250页。

[16]朱湘著、陈子善编： 《孤高的真情： 朱湘书信集》，第264页。

[17]陈子善： 《现代作家笔名小考： 林率是陈麟瑞》，《这些人，这些书： 在文学史视野下》，第214页。

[18]杨绛： 《怀念石华父（代序）》，《石华父戏剧选》，第2页。

[19]眉睫： 《关于“林率”》，《文人感旧录》，第28页。

[20]龚元： 《中国现代话剧史上的“清华传统”》，《戏剧艺术》，2012年第3期。

[21]陈麟瑞： 《卞强生的癖性喜剧的理论与应用》，《学林》，1941年第4期。

[22]石华父、石灵合译： 《鲸鱼油》，《学生月刊》，1941年第2卷第1—2期。

[23]杨绛： 《怀念石华父（代序）》，《石华父戏剧选》，第1页。

[24]杨绛： 《怀念石华父（代序）》，《石华父戏剧选》，第2页。

[25]石华父： 《〈晚宴〉序》，《晚宴》，上海： 世界书局，1944年，第2页。

[26]柯灵： 《衣带渐宽终不悔： 上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《柯灵文集》第3卷，上海： 文汇出版社，2001年，第332页。

[27]邵迎建： 《上海抗战时期的话剧》，北京： 北京大学出版社，2012年，第62页。

[28]萍： 《介绍职业妇女》，《上海妇女》，1940年第4卷第4期。

[29]小梅： 《关于“职业妇女”》，《妇女界》，1940年第3期。

[30]陈麟瑞： 《卞强生的癖性喜剧的理论与应用》。

[31]王卫新等： 《英国文学批评史》，上海： 上海外语教育出版社，2012年，第20页。

[32]西渭： 《职业妇女笔谈会》，《世界文化》，1940年第3期。

[33]张俭： 《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》，北京： 商务印书馆，2019年，第262页。

[34]西渭： 《职业妇女笔谈会》。

[35]［日］　鹤见佑辅： 《思想·山水·人物》，鲁迅译，上海： 北新书局，1928年，第205页。

[36]张俭： 《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》，第278页。

[37]英荻： 《“海葬”漫评》，《中国周报》，1944年第146期。

[38]鲁迅： 《导言》，《中国新文学大系·小说二集》，上海： 良友图书印刷公司，1935年，第2—3页。

[39]杨振声： 《抛锚》，《文学杂志》，1937年第1卷第1期。

[40][英］　雷蒙·威廉斯： 《现代悲剧》，丁尔苏译，南京： 译林出版社，2007年，第3页。

[41]白廉： 《“海葬”： 爱爱到底！恨恨到底！》，《艺声》，1944年第14期。

[42]凤朝阳： 《评海葬及无后为大》，《青青电影》，1944年第2期。

[43]石华父： 《抛锚》，《文艺复兴》，1946年第2卷第2期。

[44]林率： 《“海国英雄”观后感》，《世界文化》，1940年第5期。

[45]熊佛西： 《戏剧究竟是什么？》，《古城周刊》，1927年第1卷第6期。

[46]李涛： 《大众文化语境下的上海职业话剧（1937—1945）》，上海： 上海书店出版社，2011年，第259页。

[47]杨绛： 《怀念石华父（代序）》，《石华父戏剧选》，第3页。

[48]张爱玲： 《谈跳舞》，《天地》，1944年第14期。

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报纸

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网络资源

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