l 译者前言

我认同巴赞的提问方式：不是封闭的定义——“什么是电影？”，而是开放的设问——“电影是什么”。

我感叹巴赞的谦和与包容。我喜欢那种文风：无理论术语的堆砌，无高头讲章的矜持，而多促膝交谈的亲切。

培根：“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩：凡有所学，皆成性格。”

《电影是什么》的引入，延伸了对现实主义的关注。

钟惦棐：“影像本体论为理解电影本性提供了钥匙，是开启电影美学的关键。”

巴赞有“电影的亚里士多德”之称。

在西方，《电影是什么》被称为“电影的圣经”，是充满实践精神的电影批评文集。

没有一篇文章是隔岸观火、隔靴搔痒的泛泛之谈，正式通过一系列立论鲜明的影评，通过对具体存在的影片的思考，巴赞阐述了自己的审美观念和审美理想。

德·西卡：“真实是我的姐妹”，这也是巴赞一生宣扬的现实主义电影的真实美学的灵魂。

巴赞确立了电影现实主义理论体系的三大支柱：摄影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。

巴赞歌颂记录影像的无与伦比的魅力，珍重影像的记录价值，反对虚假的“重新搬演”。

巴赞宣扬关于真实的导向性原则：（1）表现对象的真实——强调单个镜头自身的含义和表现力，强调如实展现事物原貌的“透明性”、暧昧性和影片题材的直接现实性，为了把握现实的暧昧多义性，电影导演必须不事张扬、自我隐迹，成为一个愿意听从现实指引的耐心观者。（2）时间空间的真实——电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。他称赞影片《北方的纳努克》中捕捉海豹的著名段落中猎人、冰窟窿和海豹出现在同一镜头中的处理，因为“蒙太奇可能会暗示时间”，而弗拉哈迪仅限于为我们展示等待的情境。（3）叙事结构的真实——就整体而言，打破戏剧化，是“事件的完整性受到尊重”的结构，是“故事的发生与发展真实并自由”的结构；就局部而言，是用动作的真实细节的叙事单元替代传统的省略法的结构。巴赞对这种叙事结构的特征做了两个有趣的比喻，其一，真实美学的“影像——事件”的“大门”式叙事结果有别于蒙太奇的“门把”式的场面调度，后者的特写镜头主要是一种符号，而非事件，前者的作用则是展示完整的事件或现实，让一切具体特征历历在目；其二，真实美学的叙事技巧确实也还可以让人明白事件的连贯性。

巴赞的法宝：段落镜头和景深镜头。他认为，按照这两种的原则构思和拍摄影片可以强化真实感：（1）避免严格限定观众的知觉过程，保持透明和暧昧多义的真实，不是引导观众去看一个必然的结论，而是迫使他们自己去评价、澄清和剔除杂质；（2）以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野，用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头分切，尊重事件的戏剧空间的连续性、时间的连续性和事物的实际联系；（3）遵循现代电影叙事原则，摒弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略首发，再现现实事物的自然流程。

巴赞认为，影片是向世界敞开的一扇窗户。

意大利新现实主义电影是巴赞审美理想的完美体现。他认为：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动者表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言风格的拓展。

巴赞的现实主义电影观是对“蒙太奇至上论”的挑战。

他从未提倡简单化的现实主义理论，他意识到，电影一如所有的艺术，不可能实现对客观现实的完整摹写，需要一定的选择、组织和阐释，失真和变形不可避免，电影导演的价值观也必然会影响感知现实的方式，而且为了艺术的一致性必须要牺牲若干真实性。

否定蒙太奇给电影语言带来的决定性进步是荒谬的，而摄影的真实性与戏剧化的幻象性的综合是完全可能的。对真实性的追求并不妨碍在银幕上映现幻想的或非实在的内容，只要在电影影像和我们的现实世界之间存在着共通之处，只要虚构影片中的物象符合事物的本质。

他认为，优秀的影片是艺术家的个人视野与电影媒体的客观本性达到精妙平衡的作品，但是抽象化和人为技巧应当保持在最低限度，应当让材料自己说话。

《电影语言的演进》完整反映了巴赞的电影语言进化观。

l 《摄影影像的本体论》

如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情结”。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。

从雕塑艺术的这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。

当然，艺术与文明同时都在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性。但是，我们承认后者帮助我们回忆起前者，因而，使它不至于被遗忘。

描形绘像的做法，是为了创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界。

绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻像，这种幻像对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真；而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的写实主义问题，它完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。

画家的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性：在原物体与它的再现物之间，只有一个无生命的物体的工具性在发生作用。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。最逼真的绘画作品可以使我们更多地了解被描绘物的原貌。但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会象摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。

唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被拍摄物的本体，影像就是这件被拍摄物。

摄影不是象艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。

摄影的美学特性在于揭示真实。摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头钝够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。

印在照片上的物像的存在如同指纹一样反映着被拍摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。

摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻像。

l 完整电影的神话

技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因。恰恰相反，逐渐地、屡经曲折终于实现原有设想的过程总是在先，而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是之后才发明出来的。

电影发明过程中的所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就完成了。

照相式电影在必不可少的技术条件尚未完备之前便已出现确实令人惊叹，但是，我们仍然应该解释清楚，为什么在一切条件久已具备的前提下（视像暂留现象自古便被认识到了），人们竟隔了这么久才开始发明电影。

在起步尚难的物质条件下，大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。

电影发明家们屡屡提到再现现实生活幻景的“完整电影”。

支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于十九世纪的一切机械复现现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。

倘若把对电影发展起到重要作用的科学发现或工业技术视为电影发明的原动力，那么，至少从心理方面看，就是把具体的因果关系弄颠倒了。

电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。据此，为什么视像暂留的光学原理迟迟才被普拉托利用，为什么对综合动作的研究始终在先，照相技术水平发展在后等问题，便都得到了解释。这是因为，它们都是受时代的想象所制约的。

l 巴赞对搬演的看法和态度：

这类场景允许重新搬演，但要遵守两个条件：1、不能有意欺骗观众；2、事件的本质与重新搬演出来的内容不矛盾。

巴赞认为，把拍摄下来的那些猝然出现的事件，事后安排组接起来，以便把这些事件展现的清晰流畅又合乎情理，不破坏其真实性，才是最成功。

《红气球》是一篇电影童话，它纯属虚构，但重要的是，这个故事之所以说是完全靠电影来表现的，恰恰因为它基本没有沿用任何电影技法。（情节虚构，但手法真实）

为了一部作品的审美完整性，就必须让我们既知道事件经过了特殊处理，又能使我们相信事件的真实性。要使观众感觉到影片素材是真实的，同时也承认“这毕竟是电影”。

l 巴赞为何推崇《北方的纳努克》？

虽然剧情有搬演，但在狩猎海豹的著名段落中，猎人、冰窟窿和海豹出现在同一镜头中，表现了真实性。为了使叙述内容重获真实性，只需把之前被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中即可。（出现在同一镜头中，以展现真实）

这一规律适用于那些主题类型／情境：纪录片、新闻片（例如表现魔术演出的纪录片，想要表现魔术大师的高超绝技，那么主要应该采用单镜头，不要频繁的切，否则会失去真实性）、纯叙事影片等。

l 电影语言的演进

1920到1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信影像，另一派导演相信真实。所谓“影像”，泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。这种增添是复杂的，但基本上可以归纳为以下两类：一类是影像的造型（布景、化妆、造型、道具等），一类是蒙太奇的手段

蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生；因为，它把电影与简单的活动照片真正地区给开来，使其终于成为一种语言。

蒙太奇的运用可以是“隐形”的。镜头的分切无非是为了按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件。正是它的逻辑性使这种分解显得不易察觉，观众的思想自然而然地接受了导演为他们提供的观点，因为导演的观点符合动作的发展或戏剧注意点的转移，因而是合情合理的。

但是这种“隐形”的、特点不明显的分镜头不能说明蒙太奇的各种表现手段。相反，这些表现手段明显地体现在一般称之为“平行蒙太奇”、“加速蒙太奇”和“杂耍蒙太奇”这三种手法上。格里菲斯创造了“平行蒙太奇”，他用两组镜头前后衔接表现出在空间上相距甚远的两个动作的同时性；阿贝尔·冈斯在影片《车轮》中没有用火车飞驰的真实画面，只是通过越来越短的一组镜头造成火车头加速的幻觉（因为车轮毕竟可以在原地旋转）；爱森斯坦创造的“杂耍蒙太奇”，即一幅画面通过与另一幅不必与同一事件有关的画面相衔接来增强含义，以把这种手法归入非常近似的、用得更广的省略、比喻或隐喻一类。

蒙太奇不是展现事件，而是暗示事件。无疑，蒙太奇构成元素至少有大部分是从他们力求描述的现实中取得的。但影片的最终含义更多地取决于这些元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。不论画面单独具有的真实内容是什么，叙述的内容主要从它们之间的关系中产生（莫兹尤辛的微笑加死亡的孩子等于怜悯），也就是说，它是一个抽象的结果，而任何一个具体元素都并未预先包含这些新意。同样可以想象，一些年轻姑娘加鲜花盛开的苹果树是表示希望。

这类组合不胜枚举。但是它们都有一个共同特点，即通过隐喻或联想来提示概念。于是，在真正的电影剧本，即最后成型的故事，与原始素材形态的镜头之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。

在一些抨击蒙太奇的导演的影片中，除了由于事实过多必需剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极性的作用之外，蒙太奇实际上不起任何作用。摄影机不能同时拍下一切，但是至少对选定拍摄的事物要尽量表现得全面完整。在拍摄纳努克追捕海豹时，弗拉哈迪认为最重要的是表现纳努克与海豹之间的关系，是伺机等待的实际时间。蒙太奇可以暗示这个时间，而弗控哈迪仅限于为我们展示等待的情境；狩猎的全过程就是画面的内容，就是画面所表现的真正对象。所以，在影片中，这个段落只由一个单镜头构成。

在其他导演的某些影片中肯定也能找到非表现主义的、不用蒙太奇的电影元素。可以说明，在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电影艺术截然相反的一种电影艺术，证明有一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。

蒙太奇始于无声电影。有声的影像不象视觉的影像那样容易随意处理（要考虑到声音剪辑的连贯性），这就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系。

1938年，所有的影片几乎都是按同样的原则进行分镜头。故事是由一系列的镜头来叙述的，镜头数目变化不大（大约在六百个左右）。这种分镜头采用的典型技巧是交叉镜头，比如两人对话时，按台词顺序，交替拍摄对话人。后来，这种分镜头类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜头法的挑战。

《公民凯恩》的盛名并非虚传。影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍摄下来的，而摄影机甚至一直不动。以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在选定不变的场景中的走位来取得。在雷诺阿的影片中，画面尽量采用景深结构，等于是部分地取消了蒙太奇，而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代。这种拍法是以尊重戏剧空间的连续性以及时间的延续性为前提的。

导演和摄影师善于在银幕上安排戏剧格局，连每个细节都不遗漏。场面调度安排得象施工图那样严谨缜密，物件摆放的位置与人物有关，使观众不可能忽略其中含义。要是用蒙太奇来表现这个含义，就要采用一系列连续镜头分别表示。

景深镜头不是象摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练、更简洁、更灵活地突现事件的一种方式；景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和画面之间的思想联系。甚至因此而改变了“演出”这一概念的含义。

第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性；

第二，所以，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；

第三，从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断（看不懂）。

总之，蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的（有所指涉），反之，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。

意大利新现实主义摒弃了任何表现主义手法，尤其表明完全不用蒙太奇效果，力求把现实的含糊性重现于影片中。

让·雷诺阿一直独自探索导演手法，极力在蒙太奇技巧之外去寻找一种电影叙事方式的秘诀，直到拍出影片《游戏规则》；这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一。

现实主义叙事方式再生的奥秘；这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展过程，而经典的分镜头方法则有意用想象的和抽象化的时间代替实际的时间。但是，这种叙事绝不意味将蒙太奇的成果一笔勾销，而是赋予这些成果以一种相对性，一种新意。只有增加画面的真实性成分，抽象化手法的补充才有依据。

在无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话。到1938年，分镜头的方法描述了导演所要说的话。而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。

l 为纯电影辩——为改编辩护

我们对电影的认识之所以产生迷惑，显然是因为与艺术发展进程中的常见现象相反，改编、移植和模仿似乎没有出现在电影初始阶段。反之，表现手段的自成一体和题材的独特性这些特点在电影最初二十五年至三十年间却尤为突出。

电影现象得以发展的条件与传统艺术存在的社会条件截然不同。你能说风琴舞会或疯狂的爵士乐是古典舞蹈的承续吗？实际上，最初搞电影的人是从马戏、巡回戏剧和杂耍歌舞这类艺术中捞到好处，后来又拉走了它们的观众的，这些艺术形式尤其为滑稽影片提供了技巧和演员。

电影确实追随戏剧之后，便与一二百年来几乎湮没无闻的一些戏剧范畴挂上了钩。

“且待下回分解”模式：每一次中断都引起一阵沮丧的唉叹声，每次重新开始都使观众心情顿觉舒畅。观众事先对故事情节一无所知，全靠叙事要求抓住观众的注意力，激起观众的兴趣。“且待下回分解”的作法造成了急不可耐、望眼欲穿的心境，与其说这是等待着后续事件的出现，莫若说是切盼故事继续推演、中断的创作重新开始。

真正的连载小说采用的“下回分解”的手法与旧式连集影片的手法一样，并不是游离于故事之外的框框。假若山鲁佐德（《一千零一夜》女主角）把所有的故事一气讲完，国王就会象一个狠心的观众，在清晨将她处死。小说与电影都需要通过这种遽然中断的处理手法让人感受到艺术的魅力，体验到那种盼望故事继续讲述下去时的快感；这个故事替代了现实生活，而现实生活不过是梦境的中止。

电影并没有超脱一般规律：它是以自己在当时电影的技术与社会条件下唯一可行的方式接受一般规律。

不同的艺术、不同的体裁在一定程度上的融合始终是可能的，但是，不能由此断定一切混合都能水乳交融。有成功的杂交育种，它能够提高亲本的优良品性；也有华而不实的杂种；还有畸形的结合，它只能生出不伦不类的怪物。

电影银幕造成的新的认识形式和观察方式——特写镜头一类的表现方式，或蒙太奇式的叙事结构——有助于小说家创新自己的技巧手段。

根据电影的素材来自摄影这一点并不能断言第七艺术本质上注定限于表象的辩证关系和行为的心理学。虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是，它有千百种手段去处理客体的表象，以便清除所有模糊的含义，使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号。银幕形象存在的前提是情感与情感的外部表现之间的必要和明确的因果关系。银幕形象的基本要求是一切都在意识之中，而意识可以是确知的。

在电影先锋派的鼎盛时期，我们看到一大批敢于借鉴小说风格的影片，我们暂且可以称之为超电影。

我们首先应当看到，优秀的当代影片从现代小说家那里借鉴了什么。对于改编不仅不应抱有反感，还要看到，改编即使算不上推动电影进一步发展的保证，至少也是有利的因素。小说家最终改变了电影，当然，电影毕竟还是电影

由于文学杰作搬上银幕后，有所减色而大为恼火是很荒唐的，至少为文学着想也不该如此。因为，不论改编之作多么不符原意，都不会使原作在了解和欣赏它的少数读者心目中受到损害。而对于不了解原作的人，无非有两种可能：或者是他们看过影片也就满足了，觉得看电影相当于读原著；或者是他们很想了解原著，这对文学来说更是大有收益。这一论断是有依据的：所有出版物统计数字表明，文学作品搬上银幕后，原著售出册数激增。实际上，文化（一般而言）和文学（具体领域）在这场风险中一无所失！

电影利用文学财富的惯用方式令人沮丧；但是，这不仅出自对文学酌尊重，还因为电影家如果忠实于文学原著，他自己也会获益匪浅。小说是更为先进的，它的读者的文化素养比较高，因此要求也比较苛刻，它能为电影提供较复杂的人物，在形式与内容的关系上，小说更严谨、更精巧，银幕还不习惯做到这一点。

如果把忠实于文学原著理解为必然消极地顺从相异的美学原则，那也是错误的。小说自然有其特有的表现手段，它的原材料是语言，而不是画面。它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑的放映厅中的观众产生的感染力是不同的。但是，正由于存在着这种审美结构的差异，如果导演希望做到两者近同的话，探索对等表现形式就更加棘手：它要求编导者具有更丰富的独创性与想象力。我们可以肯定，在语言和风格方面，电影的创造性与对原著的忠实性是成正比的。逐字直译毫无价值，而过于自由的转译似平也不足取，与此理相通，好的改编应当能够形神兼备地再现原著的精髓。

作品的文学特性愈重要和愈有决定意义，在改编时，原有的平衡便被破坏得愈多，也就愈需要创造天才，以便按照新的平衡重新结构作品，新旧平衡不必完全相符，只需大致相当。那些以所谓符合银幕要求为名而很少关心忠实原著的人既歪曲了文学，也歪曲了电影。

改编不再是肆意改动原著，而是尊重原著。

如果说，今天，电影能够富有成效地在小说与戏剧领域中取材，这首先是因为电影已经相当自信，能够自如地运用特有的表现手段，因而在它的客体面前可以消除自我，不显形迹。这是因为电影通过对自己美学结构的透彻理解（这种理解是尊重被改编的原作的必要的先决条件），最终可以期望做到真正忠实原作，而不再是依样画葫芦式的虚假忠实。

即使导演不去迎合观众的趣味，那也只有在观众本应喜爱，而当时未能理解，将来必然会喜爱的情况下，他的创新才有价值。

当代也许唯有建筑艺术可以与电影进行类比，因为一座房屋只有能住人才有意义。至于电影，它也是讲求效用的艺术。

通常作为真正电影的范例而被人引证的杰作（这种电影与戏剧和文学毫无瓜葛，因为它们能够开拓自己独特的主题，创造自己的语言）大抵是令人赞叹的，也是无法模仿的。如果说，苏联电影再也没有为我们拍出堪与《战舰波将金号》媲美的影片，好莱坞也没有再拍出堪与《日出》、《哈里路亚》、《疤脸大盗》、《一夜风流》，甚或《关山飞渡》相匹敌的影片，这绝不是因为新一代导演比老一代逊色。况且，现在活跃在影坛上的大部分人还是那些老导演。我们相信，也不是由于电影生产的经济或政治因素使导演的灵感枯竭。而主要是因为天赋与才干是相对性的现象，它们只能在历史环境的制约下发展。说伏尔泰的剧作之所以不成功是由于他缺乏悲剧头脑，这种解释未免过于肤浅。伏尔泰的时代已经不是悲剧的时代，这才是真正的原因。企图在这个时代继续搞拉辛的悲剧是不合时宜的作法，它违背事物的本性。

作家可以把自己的内容和形式重复半个世纪。而一位导演的天才几乎只能延续五年至十年，如果他不善于与他的艺术一起前进，则必然落伍。

只要回顾十年或十五年来的电影，我们就会清楚地看到电影艺术旧有形式已经明显过时的迹象。我们看到某些一度盛行的类型影片急速消失，如滑稽喜剧片；但是，最典型的事例显然是明星制的衰落。某些演员仍然受到观众的喜爱，取得商业上的成功，但是，这种崇拜毕竟不能与社会学的神化现象同日而语。

电影的题材已经用完了技术能够提供的一切手段。此后，再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众了。电影不知不觉地进入了剧作时代；我指的是，内容与形式之间的主次关系的颠倒。这绝不是说形式变得无足轻重，恰恰相反，形式从来没有象现在这样更严格地受到题材的制约，显得更必要、更灵活。但是，今天，我们重视的是题材本身，我们对题材要求日益严格，因此，在主题面前，一切技巧趋向于消除自我，几近透明。（剧本为王）

舞台戏剧片的成功是对戏剧有利，小说搬上银幕是对小说有利：银幕上的《哈姆莱特》只会增加莎士比亚的观众，至少有一部分人会产生看看舞台演出的兴趣。罗贝尔·布莱松导演的《乡村牧师日记》会使贝尔纳诺斯的读者增加数十倍。实际上，这里根本谈不上什么竞争和替代，而只是重新恢复了自文艺复兴以来艺术事业渐渐丢弃的一个方面：它的观众。

l 绘画与电影

问题：（1）彩色不可能逼真复现；（2）蒙太奇重新结构出一种沿水平轴延伸的时间单元，这仿佛是一种地理学体系，而绘画的时间性——假若我们承认它有时间性——有如地质学体系，是沿纵深方向发展的；（3）银幕彻底打破了绘画的空间。

画框构成一个在空间上失去定向的界域。画框外沿与自然的空间相毗连，造成一个与大自然的空间相对立的，与我们的活动藉以存在的空间相对立的内向的空间，这个观照性空间仅向画内开放。银幕的边沿不是画面的外框，电影技术术语往往让人产生误解②，它是只能展露现实一角的蔽光框。

画框是向心的，银幕是离心的。

优点：绘画电影实验作品的关键意义就是在这些影片中找到了把画作“溶解于”自然感受之中的途径，以致于只需一双眼睛就可以直接地，甚至可以说必然地享受欣赏绘画时的乐趣，无需文化素养，无需指引，因为电影影像的结构特性使绘画成为一种自然现象印入脑海中。

电影非但没有损害与歪曲另一门艺术；相反，它正在挽救这门艺术，使这门艺术重新受到人们的关注。在现代各门艺术中，绘画也许是艺术家与广大外行之间隔阂最严重的一门艺术。除非一味追求毫无意义的高雅脱俗，不然，看到绘画作品在群众中普及，又省却另搞一套文化的麻烦，你会不感到庆幸吗？

电影在这里的作用不是替绘画“服务”，或者改变绘画原貌，而是为绘画增添一种新的存在形式。

改变原作格局，突破画框局限，把握作品实质，只有这样，影片才能迫使作品揭示出自己某些奥妙的潜在的特性。

l 西部片，或典型的美国电影

定位与地位：西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片，而且近半个世纪以来经久不衰，充满活力。

西部片不能完全不受电影趣味、甚至一般趣味的演变的影响。它受到过，并且还难免受到外部的影响（譬如，黑色小说、警探文学或当代所关注的社会问题的影响），西部片特有的纯真和严谨已经难以为继。当然可以为此而惋惜，但是，不应把这种变化视为真正的衰退。

西部片的人物形象和戏剧性程式具有长久固定的特点，也许，比这种影片类型的历史长久性更令人惊诧的是它的传播地域的广泛性。西部片的奥秘不仅在于它那青春的活力，它必定包含著更深一层的奥秘：永恒性的奥秘。揭示这个奥秘在某种程度上就等于揭示出电影的本性。

竭力把西部片的本质归结为它所包含的任何一项表面元素的企图都是徒劳的。同样的元素在别处也可见到，而独占这些元素的特权似乎是没有的。因此，西部片的概念应当比它的形式更丰富。莽莽荒原、纵马飞驰、持枪格斗、彪悍骁勇的男子汉，这些特点不足以界定这种电影类型或者概括它的魅力。我们通常是按照这些形式特征确认西部片的，其实，它们只是西部片的深层实际的符号或象征，西部片的深层实际就是神话。西部片是一种神话与一种表现手段相结合的产物：开拓西部地区的传奇在电影问世以前已经以文学或民间故事的形式加以表现了。

为了行之有效，执法者应当像违法者一样强悍和勇敢。

西部片属于史诗范畴，因为它的主人公超凡脱俗，他们的业绩具有传奇般的气势。与主人公的性格相适应的是一种场面调度的风格，在这里，从画面结构上就可以明显地表现史诗性，这种画面偏爱广阔的地平线，偏爱始终让人联想到人与大自然的冲突的气势宏伟的全景镜头。西部片实际上不用特写镜头，几乎不用半身镜头，却爱用否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇拍。

l 西部片的演进

《关山飞渡》（1939）是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。

“超西部片”是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。

世界大战不仅为好莱坞提供了场面壮观的题材，它也迫使好莱坞在引人思索的主题上下功夫，这至少是战后数年的情况。过去，历史只是西部片的素材；现在，历史将成为西部片的常见主题。

福尔曼（《正午》的编剧）的极为巧妙的改编却在于把一个本来可以充分展开于其他样式中的故事与西部片的传统主题结合起来。换句话说，就是把西部片当作一种还需要用内容来填充的形式。至于影片《原野奇侠》，它就是“超西部片化”的最高体现。实际上，导演在这部影片中力图通过西部片本身特点证实西部片的合理性。

“小说化”的西部片：在不背离传统题材的情况下这些影片通过人物的个性化，人物心理的细致描绘，从内部丰富了传统题材。这正是我们期望小说的主人公具有的吸引人的特点。

新风格的形成与新一代崛起是同时的。

如果说在其他类型影片中银幕的加宽并不必要，那么，银幕的新宽度至少使西部片焕然一新，因为西部片的辽阔空间和纵马奔驰的景象要求展现宽阔的地平线。

l 电影现实主义和解放时期的意大利流派

毫无疑义，解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影生产起过决定性作用。

就电影生产的重要地位和影片的质量水准而论，今天对电影的理解最为深刻的国家恐怕就是意大利：（1）意大利的电影研究学院比我们的高等电影研究学院早成立多年；（2）在意大利理性的思辩不象在法国那样对影片摄制工作毫无影响；（3）在意大利电影界，影评与导演工作彼此分离的现象也不如法国文艺界那样严重；（4）允许某些艺术多元化现象的存在，而且特别重视电影；（5）举办国际电影节。

形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素。

抵抗运动和意大利的解放为近两年来的影片提供了主要题材。但是，意大利影片不仅限于表现纯粹的抵抗运动的题材，对意大利而言，解放并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌。

意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。

意大利影片具有特殊的纪录价值，不可能把这一特点从剧作中抽走，不然就会连带地抽掉与剧情密切相关的整个社会背景。这是对当前现实的完美而自然的依附，从本质上看，这种现象是与时代精神相契合的，有其自身的合理性。

意大利电影之所以令人赞叹，并且在西方各国赢得了广大有道德修养的观众的欢迎，正因为影片描绘现实时所遵循的方向。在一个已经经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义。

从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利电影流派的特征；对明星制原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是它们的特点。这里，重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。

绝不是说，有专业修养反倒不能使用，而是说专业修养应该归结为一种可塑性，以利于演员适应场面调度的要求，更好地深入自己的角色。

对于一个剧本理解上的一致可能是演员之间“互相渗透”的基础，所有演员对剧本都要有深刻的领会，而剧本本身又要求他们尽量少用戏剧式的做戏态度。非职业演员表演技巧的幼稚可以靠职业演员的经验来弥补，而职业演员的表演亦可在总的真实氛围中显得更为逼真。

职业演员的困扰：如果说，一个公认的明星扮演任何角色都有自己的个性，那么，一部影片的成功很可能造成普通演员定型化，继续扮演他在这部影片中的角色类型。观众的兴趣在于重新看到自己喜爱的演员扮演已经定型的角色，制片商当然非常乐意迎合观众的这种可靠的兴趣，再获成功。而且，即使演员有足够的才智避免总是扮演同广类角色，他的外貌、他在表演中的一些常见特点也已经为人们所熟悉，最终仍然难以与非职业演员混用。

剧本的现实性和表演的真实感还仅仅是意大利电影美学的初步要素。意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的“写实主义”无不首先具有深刻的“审美性”。

在艺术创作领域，写实和虚构都是艺术家个人独有的权力。在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易把握。换言之，即使形式的创新和形式的复杂不再与作品的实际内容有联系，它们依然可以继续影响表现手段的效力。苏联电影由于忘却了这一点，二十年来从电影大国中的首位退居到末位。

意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了电影风格化的范围。

电影希望在既符合电影叙事的逻辑要求，又适应电影技术目前局限的条件下，为观众创造出尽可能完美的现实幻景。基于这一点，电影是与诗歌、绘画和戏剧明显对立的，而日益接近小说。

艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃；但是，如果一种美学的本质在于创造现实的幻景（如同电影的作法），这种选择就构成美学上的基本矛盾，它既难以接受，又必不可少。它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。

电影“艺术”正是从这种矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。

我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系、一切叙事手段称为现实主义的。

我们对导演进行指责恐怕不是由于他做了虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸，成了虚构的受害者，因而难以在表现现实方面取得任何新的收获。

从《公民凯恩》到《法勒比克》：

近几年来电影美学明显地朝着现实主义方向演进。从这一观点看问题，有两部重要的影片无可争辩地标志着自1940年以来电影历史的发展：《公民凯恩》和《游击队》。两部影片都标志着现实主义的决定性进步，不过，两者所循的道路明显不同。

奥逊·威尔斯使电影幻景重新恢复了现实的一个基本特性、即现实的连续性。

由格里菲斯创始的经典剪辑手法是把现实分解为若干个依次衔接的镜头，这些镜头只是观察事件时的一系列视点，或是符合叙事逻辑，或是表现主观感受。

一个人囚禁在室内，等着刽子手把他带走。他忐忑不安地盯着房门。当刽子手将要开门进来的时刻，导演必然切入门把手慢慢转动的特写镜头，这个特写镜头就是大祸临头的讯号，它完全符合囚徒特别注意这一讯号的心理。这是几个镜头的组合，是对连续性现实的假定性分解，也就是当前流行的电影语言。

可以看出，这种分镜头是把明显的抽象因素引入现实。由于我们对此已经完全习惯，因而也就感觉不出这是抽象化手法了。

奥逊·威尔斯的全部革新是以系统地运用久已摒弃的景深镜头为出发点的。按照传统，摄影机的镜头要从不同方位依次拍摄一个场景，奥逊·威尔斯的摄影机则是以同样的清晰度将同在一个戏剧环境中的整个视野尽量收入画面。这里不再用分镜头手段替我们选择可看的内容和先验地确定内容的含义，而是让观众自己开动脑筋在连续性现实的某种六面透镜①中（银幕就是这个六面体的横切面）分辨出场景所特有的戏剧性光谱。因此，影片《公民凯恩》由于利用了技术的进步而获得了真实性。奥逊·威尔斯借助景深镜头再现

由于奥逊·威尔斯采用的技巧相当复杂，他尤其不能利用未经加工的真实，如自然背景、拍摄外景、日光、非职业演员，这样一来也只好舍弃真实素材具有的绝对无法模拟的特点，这些特性也属于真实性的范畴，它们也可以构成一类“现实主义”。我们可以拿《法勒比克》与《公民凯恩》相对比：影片《法勒比克》始终坚持只用自然素材的原则，这也正是鲁吉埃的影片在技术的完美性上深感欠缺的原因。

因此，一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。摄影机与视网膜的感受性有些相似。感受色彩和感受光亮强度的神经末梢有明确分工，一类神经末梢的冲动强度通常与另一类神经末梢的冲动强度成反比。能够在夜间清楚地分辨捕捉对象的形状的动物，在辨别色彩方面却几乎是色盲。

《法勒比克》和《公民凯恩》代表着两类对立的、但同样是纯粹的现实主义，在它们之间，仍会有形形色色的组合。况且，任何“写实”手法都包含着一定的失真，这就使艺术家可以经常利用创造的余地，引入美学的假定性因素，强化所选择的现实的感染力。我们从最近的意大利电影中可以找到证明这种情况的一个明显实例。由于缺乏技术设备，意大利导演只好在后期录制音响与对话，结果造成了失真。然而，由于不受话筒的限制，导演们对摄影机的操作便更加自由，可以利用这一点扩展摄影机的活动范围，加强它的运动性，结果，直接增加了真实系数。

技术的完善可以使我们获取另一些真实的特性：如色彩、立体感。然而，这种技术的完善只能使当今由《法勒比克》和《公民凯恩》所代表的现实主义两极的差距更加明显。在摄影棚内拍摄的镜头的质量事实上将日益依赖复杂的、精密的和笨重的设备。为了真实总要牺牲一些真实。

如同在小说中一样，电影作品中包含的美学尤其可以从叙事技巧中揭示出来。影像安排的顺序与时间久暂决定着“含义”。

无剧本即兴创作：自有声电影问世以来，一部影片要求极复杂的工作程序，需要花费大量的资金，因此，在拍摄过程中不应有任何改动。可以说自拍摄第一天起，影片实质上已告完成，因为分镜头剧本已经规定得一清二楚。而意大利解放初期制片的物质条件，所选题材的性质，也许还有民族的天性使导演们冲破了那些束缚。罗西里尼携带着摄影机、胶卷和剧作提纲外出拍片，他可以按照创作灵感、物力或人力、自然环境、风光景物等等对剧本提纲临时改动……

不应当就此断定即兴创作在审美价值上注定不及精雕细琢的做法。

某些类型的工作要求速度，仿佛在急性炎症发作时进行手术。就象外科医生因此要做得更准确更精细一样。意大利影片正是付出了这种代价，才获得这种纪实风格，这种朴实自然的特点，它近似口述，而不是写作，近似素描，而不是工笔画。

这类镜头的动力学特性颇似画素描时手的运动：留下空白，这里轻描几笔，那里勾出物体的轮廓，再做润饰。

在这类分镜头中，摄影机的移动格外重要。摄影机应当既能快速移动，又能嘎然而止。推拉镜头与摇镜头也没有美国好莱坞的摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点（譬如，从屋顶或从一扇窗户）进行拍摄。意大利人的摄影机似乎保持了贝尔－霍维尔牌新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力。

至于摄影方面，不言而喻，在这类影片中，照明只能起到微不足道的表现作用。首先，因为照明设备需要摄影棚，而在这类影片中，大部分镜头是在外景或实景中拍摄的。其次，因为在我们的心目中，这种报道风格是和新闻片的淡色调一致的。因此，过分注重或美化这种风格的造型特性恐怕有背情理。

意大利影片风格似乎是以其或多或少的灵活性、娴熟的技巧和敏感性的特点类似于半文学性的新闻体，属于一种活泼、生动、可亲、甚至可以说动人的艺术，但是，基本上还是一种较为次要的艺术。

在通常的情况下，导演也并不把一切都展示出来，况且这也是无法办到的，然而，他的取舍毕竟总是力求再现一种符合逻辑的过程，使思路自然而然地从原困转向结果。罗西里尼的叙事技巧确实也还可以让人明白事件的连贯性，但是，它们并不象链轮上的链条那样环环相衔，我们的思路必须从一件事跳到另一件事，就仿佛人们为了跨过小河，从一块礁石跳至另一块礁石。有时，脚下有两块礁石，你会犹豫不决，不知踩哪一块好，或许，你会一脚踩空，或许，没踩住滑了一下。我们的思路就象这样。

按照习见的电影分镜头方式（一种与传统小说叙事形式相似的程序），事件由摄影机拍下之后，经过分切、解析、再重新组合；毫无疑义，事实不会完全丧失自己作为事实的本性，但是，事实的本性被包在抽象的形式中。

现实本身是多面的和多义的，一个事件的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。毫无疑义，导演对这些事件做过精心的选择，但是，事件的完整性是受到尊重的。我上面提到，表现门把的特写镜头主要是一种符号，而不是一个事件，它是有意通过摄影机突现出来的符号，它在语义上的独立性还不及话语中的一个介词，门把的特写镜头与表现沼泽地或农民被杀害的场景时（或大门）采用的手法是全然相反的。

人本身只是存在于其他事物之间的一个事实，不应当先验地给予他任何特殊的地位。

罗西里尼的《游击队》的风格特征和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的风格特征，两者通过截然不同的技术手段，实现了以几乎相同的方式尊重现实的“分镜头”原则。奥逊·威尔斯用的是景深镜头，罗西里尼用的是纪实手法。在两人的作品中，我们都可以看到演员与环境的依存关系，都可以看到镜头中所有的人物（不论是不是戏剧“重心”）在表演上必须具有的真实感。虽然两部作品形态迥异，但叙事结构方式本质相同。

在银幕上，为当代最重要的文学革命找到了电影化的对应表现手段，这实在是近年来意大利电影的一大功绩。