赵树理小说的曲艺化特色最直观地表现为他别出心裁地把快板这种曲艺形式直接嫁接到小说叙事中，并自然而然地和小说叙事完美地统一成一体。快板是一种民间流行的说唱艺术，又称“数来宝”、“顺口溜”、“莲花落”等，由于其形式灵活，随编随唱，简便易行，同时又能贴近现实生活，见景生情，或赞颂、或讽刺、或揭露，随心所欲，因此成为广受群众欢迎的一种艺术形式。正是由于这一点，赵树理对快板也是情有独钟。在《李有才板话》和《锻炼锻炼》等小说中，他都直接引入了快板。

《李有才板话》中共有13段快板，都是阎家山快板高手李有才的创造，其中既有揭露地主愚弄乡民的，有嘲讽走狗巴结权势的，也有挖苦新任干部变坏的，还有歌颂民众团结斗争的，是作为最底层民众的李有才对阎家山风云变化的现实的真实写照。这些快板都生动诙谐，朗朗上口，如对腐败变质干部陈小元的描写：

陈小元，坏得快，

当了主任耍气派，

改了穿，换了戴，

坐在庙上不下来，

不担水，不割柴，

蹄蹄爪爪不想抬，

锄个地，也派差，

逼着邻居当奴才。

李有才给陈小元编的这一快板，朴实诙谐地讽刺了农民出身的陈小元当了干部后高高在上不劳而获脱离群众大摆领导架子的恶劣形象，表达了民众对这些容易忘本追求享乐的新一代压迫者和统治者的强烈不满，有很强的现实针对性和批判性。“像这些快板，李有才差不多每天要编，一方面是他编惯了觉着口顺，另一方面是老槐树底的年轻人吃饭时候常要他念些新的，因此他就越编越多。他的新快板一念出来，东头的年轻人不用一天就都传遍了”，正是由于李有才的快板直击现实黑暗面，反映民众的心声，自然备受阎家山民众的欢迎，传播既快又广。

《李有才板话》就是以李有才所编快板为线索，叙述了阎家山农民如何在老杨同志领导下和地主权贵做斗争争取民主权力的故事。赵树理别出心裁地把这些深受民众喜欢的快板引入小说，他说：“做诗的人，叫‘诗人’，说做诗的话，叫‘诗话’。李有才做出来的歌，不是‘诗’，明明叫做‘快板’，因此不能算‘诗人’，只能算‘板人’。这本书既然是说他做快板的话，所以叫做《李有才板话》。”显然，他是在有意识地要把快板这种曲艺形式植入到小说叙事中，虽冠名为“板话”，但实质上是在对小说叙事进行艺术形式的创新，是有意进行小说通俗化创作的探索。难怪读了《李有才板话》后，郭沫若兴奋地说：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、素朴的内容与手法”[3]；茅盾也深刻地指出：“《李有才板话》是这样产生的新形式的一种。无疑的，这是标志了向大众化的前进的一步，这也是标志了进向民族形式的一步”[4]。

《李有才板话》

赵树理的“板话”味小说除了《李有才板话》之外，最典型的还有《锻炼锻炼》。如果说《李有才板话》中的快板是小说的线索，那么《锻炼锻炼》的快板则是点睛之笔，是小说的核心部分。《锻炼锻炼》一开头就是一张用快板写的大字报，是杨小四对“争先社”两个好吃懒做自私自利的落后妇女“小腿疼”和“吃不饱”的揭露；文中还有一张快板大字报，是高秀兰批评一味不得罪人的“和事老”主任王聚海的。赵树理说他的小说是“问题小说”，这两张大字报以农民喜欢的快板形式，既醒目地提出了现实中存在的问题，又再现了那个时代真实火热的斗争场景；既引人注目又发人深思。特别是杨小四给“小腿疼”和“吃不饱”的大字报在开篇直接呈现，既有古典小说用韵文“入话”的书场味道，同时也不乏快板所特有的生动诙谐和颇具善意讽刺意味的民间趣味感，这样的开头不能不说是别出心裁的。总之，快板在《锻炼锻炼》中，是作为小说独特的叙事元素得以呈现的。

除此而外，赵树理在小说叙事中，还会偶尔夹杂一些快板成份，它们虽在小说中不发生重要作用，但却明显地增添了小说的民间文化意味。比如《刘二与王继圣》中也有一个类似李有才的快板高手老张，“自小就是个打莲花落讨饭的”，在老张与老黄挂灯的时候，他一边干活，一边还顺口唱着莲花落：“叫老黄，快快干，误了开戏不好看”，“不管你有几只手，吃了家伙难开口”，这些夹杂在小说中的快板叙事诙谐幽默，妙趣横生，极具民间艺术气息。

（二）把曲艺与观众现场直接交流的叙事思维引入小说

曲艺是一种最有观众缘的艺术形式，它与其他舞台艺术的一个很大区别在于，其他的舞台艺术都是“你演我看”的两分格局，而曲艺从产生之初就奠定了观演一体的演出格局。曲艺生成于民间，行走于江湖，有观众的地方就有曲艺，靠卖艺为生的曲艺艺人深深懂得观众就是他们的衣食父母，所以在演出时总是尽可能地拉近与观众的距离，直接与观众进行交流。在曲艺表演中，修养高深的曲艺表演者一般总是使用垫话（开场白）、现挂（即兴表达）等手段与观众进行情感和信息的双向交流，以保证观众在观赏中不生不隔入耳入心。赵树理作为一个热爱曲艺熟悉曲艺的作家，在小说创作中，也自然而然地把曲艺的这种叙事思维引入小说。

赵树理小说中有许多类似于曲艺开场白的叙事，如《孟祥英翻身》中开头先谈这篇小说的由来，“我想一个人从不英雄怎样变成英雄，也是大家愿意知道的”，小说以第一人称“我”为叙述者，与“大家”直接交流，既拉近了与读者的距离，又引出故事；而《登记》则是先不直接讲故事，而是告诉“诸位朋友们”，“要从一个罗汉钱说起”，接着大讲与罗汉钱相关的民风民俗，通过引发读者的好奇和兴趣来吸引读者；《三里湾》开头也是先“从旗杆院说起”，与《登记》有异曲同工之妙；《灵泉洞》一开场先介绍故事的背景知识，大讲太行山的分布和地理情况，“闲话少说”之后才进入故事，目的是让读者能够听明白故事中的一些细节；等等。总的来说，这些开场白都起到拉近与读者的距离，引发读者的兴趣，引领读者进入故事的目的。

同时，在小说的叙述过程中，赵树理小说的叙述者也经常站出来，直接与读者进行交流，有点类似于曲艺艺人的即兴表达，《孟祥英翻身》、《登记》和《灵泉洞》中这种交流都比较突出。比如《孟祥英翻身》的叙述者刚开始讲故事时，就站出来直接与读者对话：“像从前女人不许提名字的时候，你想在这两村问询一个牛孟两姓的女人，很不容易问得准……不过你却不要以为他们既是世代婚姻，对对夫妻一定是美满的，其实糟糕的也非常多”；在结尾部分，叙述者又通过问答的方式与读者直接讨论故事内容：

有人问：直到现在，孟祥英的丈夫和婆婆还跟孟祥英不对劲，究竟是为什么?怕她脚大了走路太稳当吗?怕她做活太多了他们没有做的吗?怕她把地刨虚了吗?怕她把蝗虫打断了种吗?怕她把树叶采光了吗?……

答：这些还没有见他母子们宣布。

有人问：你对牛差差和孟祥英的婆婆、丈夫，都写得好象有点不恭敬，难道不许人家以后再转变吗?

答：孟祥英今年才二十三岁，以后每年开劳动英雄会都要续写一回，谁变好谁变坏，你怕明年续写不上去吗?

不难看出，这些与读者直接交流的叙事方式既直接拉近了与读者的情感距离，充分调动了读者的阅读兴趣，同时，这样的叙事也满足了民众在长期的民间艺术欣赏中所形成的既定的审美期待视野，使他们能在毫无隔阂的状态下完成小说阅读，从而获得审美享受。

（三）与曲艺相类同的能“说”的文本语言

曲艺简单地说，就是用口头语言“说”“唱”故事，它以“说”“唱”为主要表现手段，是诉诸于听觉的艺术。所以，曲艺的语言往往生动活泼、简练精辟又朗朗上口。这样的语言，群众不仅喜欢听，而且易于模仿传播，这也是群众喜欢曲艺的一个很重要的原因。赵树理从群众的这种审美兴趣出发，也有意把小说写成能“说”的，他曾经这样说：“我写的东西，一向被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图”[5]。正是由于这样的理性自觉，赵树理在小说创作中引入了曲艺语言的艺术思维，着力于把小说写成能“说”的。读他的小说，语言活泼凝练、抑扬顿挫，尽显朗朗上口的韵味感。我们不妨看看下面这些文字：

1、有个区干部叫李成，全家一共三口人——一个娘、一个老婆，一个他自己。（《传家宝》）

2、广聚有制服，家祥有制服，小元没有，住在一个庙里觉着有点配不上……广聚有水笔，家祥有水笔，小元没有，觉得小口袋上空空的……广聚不割柴，家祥不割柴，小元穿着制服去割了一回柴，觉着不好意思……（《李有才板话》）

3、玉生说：“这日子不能过了！”说了就挺挺挺走出去。小俊也说：“这日子不能过了！”说了就挺挺挺走出去。玉生往旗杆院去了，小俊往他娘家去了。（《三里湾》）

4、“再不能叫你像以前那样张牙舞爪了，从前得罪过谁，老老实实去找人家赔情认错！人家容了你，是你的便宜；人家不容你，你就跟人家到人民法庭上去，该着什么处分，就什么处分！那是你自做自受，怨不着别人！”（《邪不压正》）

5、二和这一回下了决心，就一边跑一边顶他道：“伙计伙计不说理，东家东家不说理，我任凭再跟我爹讨饭也不不敢给你放牛了！”说着头也不回，牛也不圈，饭也不吃，一股劲跑回自己家里去了。（《刘二和与王继圣》）

类似这种能“说”的有韵味的文字在赵树理小说中比比皆是，从随手摘录的这些文字中我们不难看出，赵树理小说无论在开头还是进入故事，无论写人还是叙事，无论人物语言还是叙事语言，都深深地打上了曲艺艺术“说唱”的烙印。

例1是赵树理小说《传家宝》开头部分的文字，赵树理用曲艺常用的排比的修辞方法，使句子简短，排列工整，朗朗上口，有说唱韵味，把人物介绍的清清楚楚，一下子就抓住了听众。

例2是在写人，赵树理通过对偶、排比的运用，核心字词的重复，使句式整齐，抑扬顿挫，富有节奏感，既“说”味十足，同时也把人物的性格、特点表现得入木三分，极富感染力。

例3是在叙事，赵树理善于采用叠音的方法，强化听觉效果，他通过叠音强化动作的声音，使动作听觉化，如走路时的“挺挺挺”。

例4例5是人物语言，赵树理小说的人物语言也注重听觉的韵味感，他有时采用词语的重叠，加强人物语言的节奏性和可听性，如“伙计伙计不说理，东家东家不说理”；有时也通过正反对比，中心词重复，加强人物语言内容的层次性和节奏感，如“人家容了你，是你的便宜；人家不容你，你就跟人家到人民法庭上去，该着什么处分，就什么处分！”等等。

02

赵树理小说叙事的戏剧化思维

戏剧可以说是赵树理的最爱，他自己曾用“生于《万象楼》，死于《十里店》”来概括他的艺术人生，可见，他对戏剧的重视。赵树理从幼年时期就喜欢看戏演戏，生活中也经常哼着上党梆子自娱自乐，而能够一直坚持下来伴随他整个生命的也是戏剧创作。赵树理对戏剧的这份执着与热爱自然对他的小说创作也产生了重大影响，阅读赵树理的小说，我们不难发现，在小说的叙事布局上呈现出明显的戏剧化特征。

《赵树理全集》赵树理著，董大中主编，北岳文艺出版社，2018年10月

赵树理一生创作和改编了大量的剧本，他有自己独特的对戏剧的理解，他认为戏剧可分为大戏和小戏两种，二者在表现内容和表现方式上是完全不一样的，他说：“一般的情况是大剧种表演的多是国家大事——如两国战争或两派朝臣的政治斗争等，因而往往是头绪纷繁、人物众多、场面复杂；而小剧种表演的多是民间故事——家庭问题、婚姻问题、平民反抗权势的阶级斗争等，登场人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物……所构成的故事往往是一条线”[6]。赵树理认为大戏是表现重大题材的，而小戏是演绎普通人的生活问题的。赵树理的这一小戏题材观和他的小说题材观基本上是相吻合的。他曾经在谈到小说创作时这样说：“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决就会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来”[7]。可见，赵树理认为他的小说和小戏在表现内容上是一致的，不仅如此，在小说艺术形式的表现上，赵树理也不自觉地把小戏的艺术思维投射到小说创作中，从而使赵树理小说叙事尽显小戏化特征。

赵树理曾对小戏的表现手段有这样的总结，他说小戏的“一幕是一个大段落……一个情节在一个时间内发生。每个段落要使成为一个体系，一个风趣”，“道具性的人物应压缩到最小的程度，主要人物不应出场过迟”，“突出写人物，无非是语言和行动，再没别的办法”[8]。小戏的这些艺术特征，在赵树理小说叙事中都有表现。比如，赵树理小说大都是短篇小说，主要人物一般保持在三到五人，道具性人物很少，故事线索单一，清晰明了；赵树理小说在人物表现上，总是通过人物的语言和行动加以展示，很少有静态的环境描写和心理描写，即使要表现，也总是要转化为人物的语言和行动等等。除此而外，小戏艺术思维对赵树理小说叙事最直接的影响应该是小说故事的场景化叙事。

小戏叙事往往由多幕构成，一幕就是一个场景，一个情节，而且要使每个情节“风趣”，必须要有矛盾冲突。为了使情节展示清晰明了，小戏的每一幕在人物配置上往往都是主要人物，道具性的人物总是被“压缩到最小的程度”，所以，小戏的每一幕往往以两人戏或三人戏形式为主。赵树理小说叙事受这种小戏艺术思维的影响，故事的叙事大都通过场景化来完成，小说的每个章节基本上都是由两人戏或三人戏构成的一个戏剧场景。比如《小二黑结婚》一共有十二个章节，主要人物有三仙姑、二诸葛、小芹、小二黑，金旺兴旺兄弟，除了前面的几个章节类似于小戏主要人物的一个个上场亮相外，后面的章节大都是主要人物之间矛盾冲突的场景化表现。比如“斗争会”一节是小二黑、小芹被兴旺斗争的三人戏；“三仙姑许亲”是小芹与随意给自己许亲的三仙姑斗争的二人戏；“拿双”又是金旺兴旺兄弟把正约会的小二黑、小芹双双捆绑场景的再现；“恩典恩典”是小二黑小芹二人被押到区政府后，二诸葛求区长放过他们“恩典恩典”的场景，这儿，区长没名没姓，是一个性格模糊的道具性人物；“看看仙姑”又是三仙姑被叫到区上后，被区长批评又被群众围观的场景再现等等。读《小二黑结婚》，就好像在看一出以小二黑和小芹爱情为主线的多幕小戏，故事情节的发展和人物的性格都随着一幕幕场景的展现被生动形象地表现了出来。

赵树理的大部分小说场景化叙事都特别明显，如《李有才板话》、《三里湾》、《邪不压正》、《孟祥英翻身》、《表明态度》、《刘二和与王继圣》、《锻炼锻炼》、《卖烟叶》等小说，这些小说的每个章节不仅大都是一个场景化情节，而且不少章节的题目都直接以场景命名，如《刘二与王继圣》中的“学校与山坡”、“关帝庙挤不挤”、“打麦场上”；《三里湾》中的“马家院”、“船头起”、“老五园”、“黄沙沟口”等等。

小戏为了增加故事的“风趣”性，增强喜剧性效果，往往在人物角色的设置上加一些丑角。受这种小戏思维的影响，赵树理小说故事中的丑角性人物也很多，比如“三仙姑”、“二诸葛”、“常有理”、“糊涂涂”、“吃不饱”、“小腿疼”等等，这些丑角形象由于文化缺失或性格缺陷，在故事中往往表现得既可笑又可悲，让人忍俊不禁，其鲜活可爱的艺术形象与小戏中丑角带给观众的艺术效果有异曲同工之妙。

03

赵树理小说叙事的民间故事化思维

民间故事大都以“惩恶扬善”为主题，其基本叙事结构表现为好人和坏人之间的对立冲突，并最终以超人力量的“惩恶扬善”大团圆而告终。赵树理小说为了让“老百姓喜欢看”，基本延续了老百姓长期以来约定俗成的这一民间故事的叙事模式，即二元对立与大团圆结局的叙事定式。如果用法国叙事学理论家格雷马斯的符号矩阵来分析，赵树理小说叙事的这一特征则表现的更为明显。

比如，《李有才板话》的符号矩阵可表示为：

从《李有才板话》的符号矩阵图示不难看出，小说主要讲了以李有才为代表的“小”“老”字辈们不堪忍受地主阎恒元之流的剥削和压迫，在县农会主席老杨同志的领导下，团结起来斗倒地主闫恒元的故事。故事充分展示了李有才为代表的农民与闫恒元之间的对立和冲突，这一矛盾成为故事的基本层面；而由于章工作员和陈小元的工作不当和变质，又加深了故事矛盾的复杂性和尖锐性：章工作员由于只看表面现象，被闫恒元的欺瞒手段迷惑，竟把阶级对立尖锐的阎家山评为“模范村”；陈小元本是“小”字辈的贫困农民，但由于没有经受住阎恒元糖衣炮弹的引诱，逐渐腐败变质，成为闫恒元新的帮凶。显然，《李有才板话》故事二元对立的叙事模式是显在的。同时，在结尾部分，小说又以县农会主席老杨同志的出场为转折点，在“小”“老”字辈们和闫恒元的斗争进入白热化阶段，老杨同志的出现无疑像大救星，他深入群众，不仅看透闫恒元之流的反动本质，还积极发动群众起来斗争，终于打倒了阎恒元，故事以大团圆而告终。通过这个符号矩阵图示，我们不难看出，《李有才板话》对民间故事二元对立和大团圆叙事思维的运用。

实际上，不仅《李有才板话》体现出民间故事的叙事特征，而且赵树理所有的“问题小说”都是如此。如果我们对赵树理小说进行分析，便不难发现，在赵树理的“问题小说”中，主要由四种形象系列构成：李有才、小二黑、小芹、孟祥英、福贵、燕燕、艾艾、灵芝、玉梅、金生、软英、小保等是新生力量形象的代表；阎恒元及其狗腿、金旺兴旺兄弟、民事主任和王助理员、李如珍等是旧势力形象的代表；章工作员、陈小元、二诸葛、三仙姑、常有理、惹不起、孟祥英婆婆、“小飞蛾”等是落后力量形象的代表；而权力力量形象系列，则包括如《小二黑结婚》中的区长、《邪不压正》中的工作团、《李有才板话》中的老杨同志、《孟祥英翻身》中的工作员、《传家宝》中金桂的姐夫等，这四类形象系列构成赵树理小说的主导形象。综观赵树理的“问题小说”，表现为这样稳定的思维定势：新生力量和旧势力的对立斗争构成故事的基本矛盾；而落后力量由于自身难以克服的缺陷，客观上成为旧势力的帮凶，从而加强了故事的矛盾冲突；但当新生力量处于困境中，双方矛盾对立白热化阶段，权力力量及时出场，并以新生力量救世祖的面目扭转局面，最终以大团圆而告终。显然，民间故事二元对立与大团圆结局的叙事思维，构成赵树理“问题小说”主导的叙事结构。

除了这些，赵树理小说还表现出明显的评书化思维，这一点，大家都已熟知，这里就不再赘述。总的来说，赵树理从为农民写作的艺术观出发，在他的小说创作中，自觉引入了老百姓喜闻乐见的民间文化的艺术因子，但赵树理小说对民间艺术形式的借鉴，绝不是简单的照搬，而是对民间艺术形式的一种现代化改造。为了保证农民读者的艺术接受，他在有意保持小说民间艺术化特征的前提下，创造性地实现了民间艺术形式与现代小说艺术技法的有机融合，从而创造出一种具有鲜明民间艺术特征的现代小说新文体。

参考文献

[1] 顾彬：《二十世纪中国文学史》，华东师范大学出版社，2008年版，199页。

[2] 赵树理：《谈“助业作家”——纪念毕革飞同志》，见《赵树理文集(第4卷)》，北岳文艺出版社，2000年版，第631页。

[3] 郭沫若：《“板话”及其他》，转引自董大中《赵树理评传》，百花文艺出版社，1990年版，142页。

[4] 转引自董大中《赵树理评传》，百花文艺出版社，1990年版，143页。

[5] 赵树理：《卖烟叶》，见《赵树理文集(第2卷)》，北岳文艺出版社，2000年版，第497页。

[6] 赵树理：《戏外话》，《赵树理全集》第6卷，大众文艺出版社，2006年版，第173页。

[7] 赵树理：《当前创作中的几个问题》，见《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社，2000年版，第424页。

[8] 赵树理：《运用传统形式写现代戏的几种体会》，见《赵树理全集》第6卷，大众文艺出版社，2006年版，第194-195页。

作者简介

白春香（1969—），女，汉族，山西榆次人，北京师范大学文艺学博士，晋中学院文学院教授，研究方向为小说叙事理论与文本研究。

所发文章未经同意，不可转载

本期编辑：杨雯返回搜狐，查看更多