一、赵树理、地方色彩与认识装置

赵树理在20世纪40年代最让读者感到新奇的地方，当属他那极为独特的语言。这一时期很多评论家都对此赞叹不已。郭沫若读过《李家庄的变迁》后认为，赵树理的创作“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味”[1]。而周扬的看法也与此类似，他在《论赵树理的创作》一文中高度赞扬了赵树理的语言成就，认为：

他在他的作品中那么熟练地丰富地运用群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的。……他的表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创作出来的绝不是旧形式，而是真正的新形式，民族形式。他的语言是群众的活的语言。[2]

从这些颇具代表性的言论来看，这一时期人们对赵树理语言的关注主要集中在两个地方：一是赵树理能够生动、自然地运用劳动人民的语言进行写作，因而一扫五四新文学作品欧化色彩浓重的弊病；二是在赵树理的小说中，叙述语言和人物对话没有太大的差异，都是“平明简洁的口头话”，因而与五四新文学作品有着显著不同。这就使得批评家在总结赵树理作品的语言特征时，大多将其放置在文学史的脉络上予以考察。这一事实说明，评论家在理论层面上对新文学所应使用的文学语言的构想，终于随着赵树理的出现转化为文学史事实。正像一位评论者所说的：“《李有才板话》的成功，不是在于写作的技巧，而是赵树理没有方巾气的写作态度，加上一向未曾被人注意的写作材料，透过真正的人民语言以完成的创作总和，就是使中国文学革命发展二十余年的结果，已显出了理论和实践吻合的端绪。”[3]从这个角度来看，语言问题无疑是理解赵树理作品在20世纪40年代文学创作中的特殊意义的关键。

有趣的是，随着时代氛围、知识谱系以及问题意识的变化，我们重新阅读赵树理时往往会注意一些新的东西。而其中较为突出的，当属赵树理文学语言中浓郁的地方色彩。事实上，赵树理一生都主要活动在他的家乡山西。而山西，特别是晋东南地区的人事风物，也构成了其作品最主要的书写对象。至少从生活环境和写作对象的角度来看，赵树理是一个非常典型的地方性作家。以至于今天只要提及赵树理的作品，人们总是会联想起晋东南地区的乡土风光。

然而在40年代讨论过赵树理的评论家中，却没有人注意到其语言所具有的地方色彩，而赵树理本人也并不被看作是一个地方性的乡土作家。事实上，左翼批评家关注的重点，是赵树理小说语言所蕴涵的大众化特征。例如邵荃麟和葛琴就曾赞叹赵树理的语言“是非常朴素简明的，没有浮泛的堆砌，没有那种繁琐、纤细的笔调”，并强调“为了使文艺更容易被大众接受……必须反对那种扭扭捏捏的文腔，提倡这种朴素的美”[4]

那么我们是否可以将评论家对赵树理创作中地方色彩的“无视”，理解为他们在品评作品时过于强调政治标准，因而无暇顾及作品的地域特征呢？如果我们联系起这一时期的评论家对其他解放区作家的论述，那么人们对赵树理作品的地方色彩的“忽视”就没有看上去那么简单。以周立波为例，他的长篇小说《暴风骤雨》刚一发表，就有评论家指出“因为作者真实地表现了农村，所以作品的地方色彩也很丰富”[5]。由此可以看出，40年代的评论家并不是没有余暇去讨论文学作品中的地域特征，也不是没有足够的艺术感受力去体认小说创作中蕴涵的地方色彩。在面对《暴风骤雨》这类作品时，他们几乎是一下子就把握到作品的地方色彩。那么为什么在讨论赵树理的小说时，地域特征又却被轻易地忽略了呢？为什么对于今天的读者来说极为清晰的文学事实，却在当年的评论家那里视若无物呢？

上述文学史现象表明，对40年代的解放区文学来说，地方色彩绝不仅仅是文学创作中的某种风格。或者说，左翼批评家在用一种不同于今人的批评标准或认知装置[6]来观察和理解文学的地方色彩。正是这样一种认知装置的存在，使得某些作品——如《暴风骤雨》——的地方色彩可以为评论家所感知；而另外一些作品——如赵树理的小说——的