这里借用库恩的范式理论，考察和梳理百年来中国话剧研究的发展进程与演变轨迹，可以发现，中国话剧研究已经历史地形成了三种范式：戏剧文学研究范式、舞台审美研究范式和社会文化研究范式。本文将逐一分析这三种研究范式的形成、特点和概貌，总结它的成就与局限，尝试在一个大的时空背景下揭示范式转型的内在逻辑，并对其未来趋向进行合理预测。

一、戏剧文学研究范式

话剧作为“舶来品”，它被引进到中国自然受到西方学界对话剧本体认知及其学科体系的影响。应该说，在一个相当长的时间内，话剧被看成诗的一种。亚里士多德的《诗学》就认为剧源于诗，剧属于诗，开创了后来西方文论的一个传统。继亚氏之后，从古罗马的贺拉斯到法国古典主义理论家布瓦洛都把戏剧当作“诗艺”来研究。到了19世纪，德国著名美学家黑格尔在《美学》中称戏剧为“戏剧体诗”，同样的称谓亦出现在别林斯基1841年写的《诗歌的分类与分科》中。西方文学史自进入文艺复兴时期之后，便成为诗、小说与戏剧鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各国文学史，不难发现戏剧所占的分量及其存在地位，没有了莎士比亚的英国文学史是难以想象和不可思议的。所以，直至20世初，“作者中心论”在西方戏剧界曾长期存在并被奉为圭臬，即认为剧本是一剧之本，作者在戏剧艺术活动中起关键和核心作用，突出文学在戏剧艺术中的重要性。中国话剧研究亦相应地将话剧纳入诗的研究范畴，形成了戏剧文学研究的范式。

作家作品研究一直是戏剧文学研究的重心和看家本领，戏剧史与戏剧理论研究都必须回到作家作品论的基点上。新中国成立前的话剧研究多集中于作家单部作品的分析评论，代表性的如王以仁的《沫若的戏剧》、张庚的《洪深与〈农村三部曲〉》、刘西渭的《〈雷雨〉》、黄芝冈的《从〈雷雨〉到〈日出〉》、周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄之冈先生的批评的批评》等，40年代才出现带有全面考察、整体评价的文章，如吕荧的《曹禺的道路》、杨晦的《曹禺论》，但这样的文章并不多见，且较为主观。新中国成立后因为政权的稳定和生活的安宁，研究者不再满足于感性批评，发表了不少以理性分析为主的研究论文，如陈瘦竹、沈蔚德的《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》、钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》等论文，以及陈瘦竹的《论田汉的话剧创作》等零星专著出版。新时期以后，随着文化语境的宽松开放、西方理论的介绍引进以及研究者学术积累的增厚，作家作品研究走向纵深与繁荣，一方面诞生了一批借鉴新的理论视角、开拓新的研究领域、采用新的研究方法的论文，例如丁罗男的《论田汉对话剧民族化的贡献》、田本相的《论曹禺的现实主义》、邹红的《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》、董健的《中国戏剧现代化的艰难历程》等；另一方面，一批宏观的全面系统的研究专著也大量涌现，代表性的有：田本相著《曹禺剧作论》、朱栋霖著《论曹禺的戏剧创作》、马俊山著《曹禺：历史的突进与回旋》、李扬著《现代性视野中的曹禺》、黄侯兴著《郭沫若历史剧研究》、董健著《田汉传》、陆炜著《田汉剧作论》、陈坚著《夏衍的生活和文学道路》、周斌著《夏衍剧作论》、冉忆桥和李振潼合著《老舍剧作研究》、洪忠煌和克莹合著《老舍话剧的艺术世界》等，不一而足。这些专著在开拓和推进作家作品研究方面成绩显著，功不可没，但多采用戏剧文学研究范式，很少延伸到舞台实践。

（田本相）

韦勒克、沃沦在《文学理论》一书中曾提出文学的“外部研究”与“内部研究”的分野，戏剧文学研究基本上也分为这两大类。上述专著要么集中于文学外部研究，对曹禺、郭沫若、田汉、夏衍、老舍等作家的创作历程、世界观以及东西方文学/文化资源背景，乃至创作心理、戏剧观等方面进行研究，采用的是传统的“知人论世”的研究方法，大致归属于作家论范畴；要么侧重文学内部研究，对剧作的题材、主题、结构、人物、冲突、语言、戏剧形态、创作方法、美学风格等进行较为细致的分析，多采用马列文论历史和美学相结合的观点，从思想内容和艺术形式两方面展开，可以归属于作品论范畴。由于政治文化对中国话剧所产生的强有力的影响，很长一段时间内，一些研究者总是将历史批评和美学批评对立起来，往往偏重于前者而忽视后者，对内容和意识形态的重视明显高于对形式和艺术审美的分析，直到新时期以后，受英美新批评、俄国形式主义学派和法国结构主义等理论成果的启发，这种片面的研究状况才得到改观。

作家创作总是要受到一定的戏剧思潮的影响，这会带来新眼光、新思维和新观念，因此戏剧思潮研究受到戏剧文学研究者的高度重视，形成多部合唱局面。孙庆升的《中国现代戏剧思潮史》以浪漫主义、现代主义和现实主义三种话剧思潮为对象，考察了这三大戏剧思潮在现代中国的演变脉络、历史命运，首开话剧研究的新领域。胡星亮的《二十世纪中国戏剧思潮》则以现代化与民族化为主导思想，在更大范围（话剧、戏曲和歌剧）和时空去审视、批评20世纪中国戏剧思潮的衍变轨迹。焦尚志的《中国现代戏剧美学思想发展史》主要以现代美学家、戏剧艺术家和戏剧理论批评家的著述、言论中的戏剧美学理论和观念为研究对象和范畴，指出中国现代戏剧美学思想的演变与中国社会、文化变革以及与西方戏剧观念、理论思潮的关系，最终形成了以现实主义为主体，多视角、多观念的理论建构与总体格局，并有一个逐步走向民族化的过程。这些著作推进和深化了中国话剧史、中国现代美学思想史的研究。这方面研究成果还有：张健的《中国现代喜剧观念研究》、宋宝珍的《“残缺的戏剧翅膀”——中国现代戏剧理论批评史稿》以及周宁主编的具有史论性质的《20世纪中国戏剧理论批评史》。相对于戏剧思潮研究，戏剧流派研究成果较少，胡星亮的《中国现代喜剧论》“旨在从艺术流派的角度整体系统地研究中国现代喜剧”[胡星亮：《中国现代喜剧论》，南京：南京大学出版社，1995年，第13页。]，改变了过去喜剧研究多是单个喜剧作家论或单篇喜剧作品论的分散现状，着重分析中国现代喜剧的三大流派——趣剧、幽默喜剧、讽刺喜剧的产生、发展、各自美学特色和共同的时代风格。

新时期以来，比较研究方法的运用改变了过去孤立、封闭的研究局面，从文化传播和接受角度看，中国话剧特别适合从比较视角切入，因为“在某种意义上说，一部中国话剧发生发展的历史，即是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史”。[田本相主编：《中国现代比较戏剧史》，北京：文化艺术出版社，1993年，第2页。]这方面的研究成果除了不少单篇论文外，如田本相的《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》、潘克明的《〈原野〉和表现主义》、王文英的《曹禺与契诃夫的戏剧创作》、刘珏的《论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术》等。专著主要有：刘海平与朱栋霖合著《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》、焦尚志著《金线与衣裳：曹禺与外国戏剧》、周宁著《比较戏剧学：中西戏剧话语模式研究》、蓝凡著《中西戏剧比较论》、黄爱华著《20世纪中外戏剧比较论稿》等。其中上升到史学高度具有“宏大叙事”性质的研究专著有2部：田本相主编的《中国现代比较戏剧史》和胡星亮著《当代中外比较戏剧史论》。前者被认为是“运用比较方法研究中国现代戏剧（话剧）的一部富有开拓意义的力作”[李新峰：《艺术比较研究的崭新收获》，《上海艺术家》，1996年第6期。]；后者因为其整体性（戏剧思潮史、流派史和类型史并重）、全面性（增加台港澳比较戏剧及部分舞台实践内容），被认为是“比较戏剧学的新跨越”。[陈军：《比较戏剧学的新跨越》，《南京大学学报》，2011年第1期。]

值得指出的是，戏剧文学研究范式在中国话剧史著作中也得到鲜明体现。田本相在其2016年主编出版的《中国话剧艺术史》中曾不无遗憾地指出：“当不断走进中国话剧史研究之中，就不断为其存在的弱点和不足所折磨。从上个世纪末，我就深深感到之前所有的话剧史著，都是残缺的。其基本模式是：话剧运动史或话剧运动史加话剧文学史，即使比较戏剧史，也是戏剧思潮加戏剧文学。可以说这些模式，将话剧艺术有机整体分割了，而未能展示其戏剧的本质特质，即其综合艺术的面貌。” [田本相主编：《中国话剧艺术史·序》第1卷，南京：江苏凤凰教育出版社，2016年，第15页。]田文认为，整个20世纪中国话剧史写作都偏向于话剧文学史/运动史模式，或是话剧运动加作家作品的“板块结构”，这是一个不争的事实。以陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》和葛一虹主编的《中国话剧通史》这两本影响较大的史著为例，前者侧重于话剧理论思潮、话剧作家、话剧文学的历史；后者侧重于剧团的兴衰、戏剧论争、戏剧运动的史实。相似的著作则有：张炯著《新中国话剧文学概观》、高文升主编《中国当代戏剧文学史》、柏彬著《中国话剧史稿》、黄会林著《中国现代话剧文学史略》、王新民著《中国当代话剧艺术演变史》等，蔚为大观。

戏剧文学研究范式一旦形成，成为大家共同遵守的理论体系和学术范型，就意味着成熟的常规科学的诞生。文学作为独立的学科门类，有着长期的文献积累、知识体系和学理建构，戏剧专业曾长期隶属于文学门类，中国话剧研究的第一代、第二代学人大多有文学修业的学缘背景，陈瘦竹、田本相、董健、黄会林、陈坚等都曾专研中国现当代文学，不少话剧研究者来自综合性大学的中国语言文学系，或者来自专业院校的戏剧文学系，成为话剧文学研究中一支数量可观的稳定的研究队伍，并以其自身的学术水平、研究能力和创新成果推动戏剧文学研究的深入，最终奠定了话剧文学研究在戏剧综合研究中举足轻重的地位，为舞台艺术实践的开展和进阶提供有力的支撑。

当然，戏剧文学研究范式存在的问题也是显豁的，那就是偏离戏剧作为综合艺术和集体创造的本体特质，漠视或回避其他艺术环节和过程，由于视野和格局比较偏狭、单一，很容易画地为牢，走向保守和自闭，这种研究的偏执势必妨碍戏剧艺术各要素的整体研究和学科体系的全面构建，不利于艺术生产内部关系的完善，造成与戏剧舞台实践的脱钩，进而影响完整客观的戏剧史的书写。宫宝荣在《法国戏剧百年（1880-1980）》一书的绪论中就指出这种研究的危害：“迄今我们仍是以剧作文本的文学研究为主，名副其实的戏剧研究可谓凤毛麟角。绝大多数学者仍然将戏剧看作文学的一个分支，因而均在文学史的框架内从文学视角对高乃依、拉辛和莫里哀等人的剧作进行分析研究。古典戏剧如此，现当代戏剧也是如此。这样做的后果是，大量重要的戏剧事件、表导演艺术家被排斥在视野之外，抹煞了戏剧自身的特性，从而曲解了历史以及戏剧家及其作品。”[宫宝荣：《法国戏剧百年（1880-1980）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第5页。]

二、舞台审美研究范式

戏剧文学研究范式的真正突破是在新时期以后，这首先得力于戏剧观念的更新。随着我国改革开放政策的实施，当代欧美各种戏剧思潮、流派、观念及其不同的艺术形式和手法纷至沓来，开阔了中国戏剧家的眼界，冲击着他们的戏剧思维。一些西方戏剧理论被陆续译介到中国，如马丁·艾斯林著《戏剧剖析》、威廉·阿契尔著《剧作法》、耶日·格洛托夫斯基著《迈向质朴戏剧》、尼柯尔著《西欧戏剧理论》、艾·威尔逊等著《论观众》、J.L.斯泰恩著《现代戏剧理论与实践》、彼得·布鲁克著《空的空间》、布莱希特著《布莱希特论戏剧》、安托南·阿尔托著《残酷戏剧及其重影》等，当代西方戏剧导、表演能动作用的显著增强（以致“导演中心论”和“演员中心论”的说法）给中国戏剧家留下极其深刻的印象，并带来新的戏剧理念和实践启示。1983年前后曾诞生全国范围的“戏剧观”大讨论，涉及对戏剧艺术本质的探讨，内容包括戏剧是演出者与观众的一种共同体验和创造、以表演为中心的总体艺术、发挥舞台假定性的魅力等，有力地改变了人们固有的戏剧观念。徐晓钟在1986发表的《导演创造意识的觉醒》中说：“自我国话剧诞生以来，我国导演艺术从未发生过像目前这样深刻的变化。明显的标志是：导演创作中时代意识增强了，艺术观念上出现了飞跃，导演艺术家的创造意识觉醒了。”[徐晓钟：《导演创造意识的觉醒》，《戏剧报》，1986年第11 期。]其次，探索戏剧的兴起促生了新的理论阐释。戏剧观的嬗变，加之中西方戏剧艺术的影响，在中国话剧界引发持续的舞台形式创新热潮，一批运用新的舞台艺术语汇和创作方法的探索戏剧不断亮相，这些开放性、探索性和实验性的前卫戏剧引起学界持续关注和热议，研究者们尝试着从理论层面对戏剧探索给予回应与总结。最后，学科门类的独立和戏剧艺术自身建设的发展。2011年，国务院学位委员会、教育部颁布了新的《学位授予和人才培养学科目录》，艺术学首次从文学门类中独立出来，成为新的第13个学科门类。这为我国艺术类人才培养提供了更大的空间和自主性，同时也有力地改变了戏剧研究的学科品质和研究格局，人们逐渐跳出原来囿于戏剧文学的局限，开始把戏剧艺术作为包括从剧本到舞台上演出的整体来研究，尤其是舞台审美研究得到青睐和重视，并形成新的研究范式。如果说戏剧文学研究范式强调戏剧的人学定位、语言载体所带来的阅读想象、心理体验及文本深度分析的话，那么舞台审美研究范式则关注导表演的戏剧动作、形象演绎和场面思维，运用视听语言和时空结构所营造的舞台诗意和剧场风貌，以及在观演交流中所展现的独特的舞台魅力。

（安托南·阿尔托）

导表演艺术研究成为舞台审美研究重点关注的对象，首先是导表演自身主体意识的增强。新时期以来，导表演们普遍“自说自话”，注重对自我艺术的回顾、总结和思考。这方面成果有：胡伟民著《导演的自我超越》、黄佐临著《我与写意戏剧观》、徐晓钟著《向“表现美学”拓宽的导演艺术》、陈颙著《我的艺术舞台》、王晓鹰著《戏剧演出中的假定性》、孟京辉编著《先锋戏剧档案》、张奇虹著《奇虹舞台艺术》、林兆华著《导演小人书》等等。1982年，《戏剧报》曾主持召开了京、沪两地著名导演会议，《戏剧报》编辑部感受到导演能量的变化及导演艺术的崛起，于1985年推出了《导演艺术创新讨论集》。而与此相呼应的是，关于导表演艺术的研究呈现出方兴未艾的态势，有关成果如下：张仁里主编的《论话剧导表演艺术》（第一、二辑）、林克欢的《戏剧表现论》、杨村彬的《导演艺术民族化求索集》、林荫宇主编的《徐晓钟导演艺术研究》、康洪兴的《戏剧导演表演美学研究》、张应湘的《表导演艺术论》、黄维均和佘林主编的《陈薪伊导演艺术》、张余主编的《胡伟民研究》等等，这些著作对新时期以来导表演艺术的发展和变化给予及时的总结和探讨，并从较宏观的角度，考察分析新时期导表演美学风格的形成与中西方戏剧的内在联系，对林兆华、徐晓钟、胡伟民、陈薪伊、孟京辉、牟森等中国话剧舞台上涌现的代表性导演艺术家进行个案研究，从不同角度对他们的戏剧观念、导演行为、创作姿态，以及导表演艺术的特色和成就、经验与教训，进行了深入的理论探讨。

与此同时，对新时期以来出现的探索戏剧、先锋戏剧、小剧场运动等戏剧思潮流派也普遍采用舞台审美范式进行研究。汤逸佩的《叙事者的舞台——中国当代话剧舞台叙事形式的变革》尝试以叙事学的观点和方法研究中国当代话剧舞台演出（包括导演、表演、舞台美术等）方面的嬗变和创新。不同于一般的文学（小说为主）叙事学研究，该书更关注导表演等舞台艺术家的主体实践性（视听的而非语言的）及其在舞台叙事中的功能和作用，在研究视角和方法上具有开拓性，推进了新时期话剧的研究。作者在该书的导论中就指出：“按照麦茨在建构电影叙事学时所用的方法，戏剧叙事学必须得到戏剧舞台叙事实践的支撑，从文学剧本的角度去建构戏剧叙事学是没有生命力的。”[汤逸佩：《叙事者的舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第11页。]丁罗男在序言中高度肯定说：“不难看出本书将研究的目光定位在‘舞台叙事’上，正是它的一大特色，也是其难度所在了。研究叙事，停留在文学文本上远远解决不了问题，尤其是仅以剧本创作为对象来阐释当代中国话剧的种种变革，简直就是隔靴搔痒。”[丁罗男：《叙事者的舞台·序》，汤逸佩：《叙事者的舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第5页。]相关的研究成果还有：麻文琦著《水月镜花——后现代主义与当代戏剧》、蔺海波著《90年代中国戏剧研究》、刘平著《新时期戏剧启示录》、高音著《舞台上的新中国：中国当代剧场研究》、陈吉德著《中国当代先锋戏剧1979-2000》、季玢著《20世纪中国先锋戏剧理论研究》、周之著《中国先锋戏剧批评》、林婷著《准对话·拟狂欢——1980年代探索戏剧研究》、吴保和著《中国当代小剧场戏剧》等，这些成果不停留在戏剧文学研究的框架内，而把研究重心拓展到导表演及舞台美术工作者新思维、新特色和新技术，以及在此基础上建构的新的演剧实践和剧场风貌。

新时期以来，关于北京人艺的研究渐成学术界的热点，较好地拓展了舞台审美研究的批评空间。徐健在《新时期北京人艺研究述评》中指出：“北京人艺汇集了中国最优秀的创作团队，代表了中国话剧创造的最高成就……对北京人艺进行系统研究，可以窥探近三十年中国话剧的演剧状态，也可以为研究戏剧观念的当代演进过程提供某种参照。这是一个既充满诱惑又充满挑战的理论课题。”[徐健：《新时期北京人艺研究述评》，《北京社会科学》，2009年第3期。]此类研究开始多集中于代表性演出剧目和导表演艺术家研究，如《〈茶馆〉的舞台艺术》《〈蔡文姬〉的舞台艺术》《〈雷雨〉的舞台艺术》、欧阳山尊著《〈日出〉导演计划》、邹红著《焦菊隐戏剧理论研究》以及梁秉堃著《平民演员：我说于是之》等。后来逐渐拓展到北京人艺演剧风格、学派建设、文学与剧场的互动关系及演剧形态的研究，例如石联星等编《攻坚集》，周瑞祥等编《秋实春华集》，苏民与左莱合著《论焦菊隐导演学派》，于是之、王宏韬、田本相著《论北京人艺的演剧学派》，陈军著《戏剧文学与剧院剧场——以“郭、老、曹”与北京人艺为例》、徐健著《困守与新生：1978-2012北京人艺演剧艺术》等。1992年7月15日至18日在北京和平宾馆召开了“北京人民艺术剧院演剧学派国际学术研讨会”，这是我国话剧史上史无前例地给一个剧院举办国际性的学术研讨会，对人艺的国际地位和影响、人艺风格、创作方法、焦菊隐的“心象学说”、北京人艺演剧学派特色等展开研讨。北京人艺的研究无疑使舞台审美研究有了新领地，形成新的学术增长点，标志着舞台审美研究向纵深方向推进，开拓了话剧演剧艺术研究的新境界。

舞台审美研究范式也被引入到一些经典戏剧家的研究中，并因此带来新的研究视角和方法，取得了新的突破。孔庆东的《从〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》、曹树钧的《论曹禺剧作在世界舞台上》等论文，旨在从曹禺戏剧的演出实践中领会其剧作的精神实质及其艺术表现力。马俊山著《曹禺：历史的突进与回旋》则“突破了过去仅仅局限于作家作品研究的纯文学批评格局，把曹禺放置于中国话剧艺术形态转换生成的历史长河中，从戏剧运动、演剧体制、剧本创作、观众期待水准多方面的历史变迁考察中，阐释曹禺创作多方面的艺术功能和历史内涵”。[朱栋霖：《中国现代话剧研究的回顾与展望》，徐瑞岳主编：《中国现代文学研究史纲》上，南京：江苏教育出版社，2001年，第272页。]作者在该书的绪论中有感而发地说：“在我看来，过去曹禺研究的主要弱点是‘孤立化’的思维方法。”[马俊山：《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第4页。]曹树钧的《曹禺剧作演出史》是第一部全面、系统地探讨曹禺剧作在中外演出历史的学术专著。该书不仅仅论述了曹禺剧作在中国话剧舞台演出的简史，而且对其它演出形式的改编以及在世界五大洲20多个国家的演出，也进行了初步探讨，客观上推进了曹禺研究的深入，且具有方法论上的启示意义。刘家思的《曹禺戏剧的剧场性研究》则有感于过去曹禺剧作研究仅从文学角度展开的偏向，在对剧场性理论深入探究的基础上，着重分析曹禺剧作内含的剧场性特征以及可读可演的文体范式。除了作家作品研究外，舞台审美研究范式被广泛运用于中国话剧研究中，成为研究者的集体行为和自觉追求，例如钱理群著《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》、丁罗男著《二十世纪中国戏剧整体观》、胡星亮著《中国话剧与中国戏曲》等都建构了“文学+剧场”整体研究与评析模式。

（曹禺）

随着舞台审美研究的深入人心、不断推进，新世纪以来的中国戏剧史也与时俱进，吸纳学术前沿成果，在戏剧史的编撰上增加舞台艺术实践内容，贯通从戏剧创作到舞台演出的全过程。傅谨的《新中国戏剧史1940-2000》和《中国戏剧史》都把舞台表演提到与剧本创作同等重要的地位，他说：“戏剧在本质上包含两大部分：一是剧本，一是表演。因此，一部戏剧史不能只限于戏剧文学史，它同时还应该有舞台呈现的角度和视野；戏剧史不能只告诉我们历史上文人们写了哪些优秀的剧本，同时还应该告诉我们，哪些戏在舞台上最受欢迎，因而成为经典。”[傅谨：《中国戏剧史》，北京：北京大学出版社，2014年，第312页。]董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》则在每章的概述部分分别论述戏剧文学创作和戏剧舞台艺术，后者包括导演特色、表演艺术、舞美设计、音响效果以及剧院风格的阐述等，虽然总体分量仍嫌不足，但能看出编者视野的扩大和叙述的多元倾向。田本相在《中国话剧艺术通史》的序论中这样表述他的构想：“通过本书的写作，我们试图在话剧史的写作方式上有所改进，竭力摆脱以往的话剧史的叙述模式。起码，对于话剧发展史中具有重要意义的导演和表演的发展历史有所涉及，并尽量给予读者清晰的面貌。”[田本相：《中国话剧艺术通史·序》，田本相主编：《中国话剧艺术通史》，太原：山西出版集团、山西教育出版社，2008年，第4页。]他主编的《中国话剧艺术通史》（1-3卷）和《中国话剧艺术史》（1-9卷）都显示了这种改进的努力和追求。导表演艺术研究除了出现在综合的话剧艺术史上，专门的演剧史也诞生了，吕双燕的《中国话剧表演史论》立足中国话剧实际，分中国早期话剧的表演观念与实践（1899-1917）、现代话剧表演观念的多元探索（1917-1935）、现实主义民族表演体系的初创（1935-1949）三部分，由面到点、史论结合，力求对中国话剧表演发展历史做出总体把握和理解。

俄国戏剧家乌·哈里泽夫说：“戏剧有两个生命，它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。”[乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》俄文版，莫斯科:莫斯科大学出版社，1986年，第250页，转引自董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第66页。]戏剧审美研究范式的确立使得中国话剧研究更加接近戏剧艺术的本体研究，它强调舞台是完成戏剧的最终表达之所在，注意舞台演出中导演和演员的再创作及其效果，使戏剧另一个生命得以彰显和叠加，增强了戏剧研究的实践品格和社会现实价值。而从舞台演出角度透视作家作品，也为戏剧文学研究提供新的视角和方法，并有了新的理解和认知。总之，舞台审美研究范式为戏剧研究增加了新的维度、新的内涵，拓展了戏剧研究的空间和格局，亦使中国现当代话剧史的编撰更加全面、丰富和深入，客观上完善了中国戏剧学学科体系的建构。

但舞台审美研究范式也有它存在的问题，就是形而上学思维和二元对立思维在作怪，前者把舞台审美研究孤立起来，过分突出导表演艺术在戏剧研究中的中心地位，研究者在实际研究中即使能包容和涵盖戏剧文学，将文学与剧场并行叙述，但也各说各的，互不关联，分为两谈；后者更是漠视剧本写作及其文学价值，把剧场性与文学性对立起来，只重视技艺层面的纯技术和手段分析，这又从一个极端走向另一个极端，在解蔽的同时也遮蔽了一些客观存在的内容，结果造成戏剧文学研究的弱化，以及戏剧研究的技术化和形式化倾向。事实上，不从作家提供的导表演底本的规定性与被阐释性角度去研究剧院剧场，舞台审美研究也难以客观、深入和公允。

我个人认为，戏剧的文学性与剧场性是合为一体的，二者同时体现在文学剧本中，也体现在舞台审美中，文学性是舞台审美的内在属性和要求，剧场性亦是戏剧文学的内在属性和要求。因为导演的阐释工作源起于文学剧本，终结在舞台呈现，导演艺术构思离不开“文学思维”。演员的表演里，除了表演技巧及形象演绎外，就有文学性的体现，是人演的、演人的、给人看的，且以语言、声音和形体为主要表现手段。舞台上由导演、演员、舞美等艺术家共同创造的舞台形象，都应当是文学形象。同样，文学剧本也与一般小说、诗歌、散文文本不同，它不全是文学性的构成，作为一种艺术样式，它内含舞台演出的规定性要求，例如一般剧本都会有“舞台提示”，以对话为主要形式，结构上要求时空的相对集中，以戏剧行动为中心，作家写剧亦应有观众意识等，所以戏剧的文学性与剧场性是一体两面的，这就要求我们的戏剧研究应有整体意识和辩证思维。

三、社会文化研究范式

戏剧不仅是一种文学或文学形式的存在，同时也是一门复杂多元的舞台艺术存在，从更大范围来看，它更是一种文化资源与社会文化存在。新世纪以来，随着新媒体时代的到来，大众的文化需求和消费方式更加开放、自主和多元，戏剧的社会文化研究范式越来越受到学界重视。这首先与西方学术的文化转向及其对中国学界影响有关。早在上世纪80年代，伴随当代中国社会政治的转型和新的思想解放运动的激荡，西方流行的各种文化批评理论被迅速介绍到中国，包括意识形态分析、话语分析、种族批评、后殖民批评、大众文化批评及女权主义批评等，文化研究迅速地进入各个领域，突破单一既定的学科界限。具体到戏剧，余秋雨就率先发力，相继有《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《艺术创造工程》等文化研究专著出版，起到了学术引领作用。其次，社会文化研究范式也是戏剧研究自身发展的内在要求。戏剧本来就是人类文化活动的一种形式，是一种社会文明和交流现象。从体相与本末合一的角度说，戏剧即文化，文化即戏剧；从体相与本末相分的角度说，文化是本与体，戏剧是末与相，所以戏剧适合运用文化研究范式来研究。

（余秋雨）

但与戏剧文学研究与舞台审美研究相比，中国话剧的社会文化研究还是相对滞后的。虽然1985年中国知识界就诞生文化热和方法论热，但总体来说理论介绍多，实证性研究少。一些学者尝试从宗教文化和原型批评的角度来研究话剧，如宋剑华的《试论〈雷雨〉的基督教色彩》、高浦棠的《曹禺早期戏剧创作的潜宗教结构》等论文，着眼于曹禺戏剧创作与宗教文化的关联，力图改变曹禺戏剧的庸俗社会学的解读方式。弗莱的原型批评方法也得到研究者的青睐，为戏剧批评所吸收运用，因为戏剧本来就起源于宗教祭祀的集体仪式，如章俊弟的《中国戏剧中人神恋神话原型研究》则主要从神话—原型批评的角度，研究中国戏剧（含戏曲与话剧）中存在的人神恋神话原型及其在世俗剧中的置换变型。新世纪以来，戏剧的社会文化研究逐渐走向兴盛，学者们自觉地把戏剧研究作为一种复杂的、相互关联的社会文化现象加以强化，戏剧人类学、戏剧哲学、戏剧跨文化交际、戏剧社会学、戏剧教育学等过去很少问津的领域进入研究者的视线，西方一些戏剧文化学著作也适时推出，如理查德·谢克纳著《环境戏剧》、安娜·于贝斯菲尔德著《戏剧符号学》等出版，戏剧研究因此变得更加广阔、开放和繁富，社会文化研究范式得以成型。

社会文化研究范式是一种跨学科研究（interdisciplinary），旨在打破文艺学的学科界限，吸收其他学科的研究方法，实现对文化问题和现象的详尽分析与阐释。因为社会文化研究所要揭示的是对象的多个侧面、多重关系，它就必须要运用多种理论方法，并把这些方法有机地联系起来，“接合”（articulation）在一起，从而完成跨学科的研究。就文学/戏剧文化研究的历史现状来说，开始是“小跨”，研究文学/戏剧与宗教、语言学、民俗学、艺术、书籍史、期刊、出版、媒介传播的关系，一般从单一的学科视角切入，因为角度本身的限制，研究求达“深刻的片面”；后来是“大跨”，向人类学、社会学、政治学、地理学、经济学等社会科学甚至自然科学借助方法、模式和认识能力，需要组合运用多学科的理论方法来研究同一对象，谋求研究的整体多维观照。从社会文化研究所援引和析论的材料看，非常的庞杂和宽泛，不完全或不主要是传统文献资料，一些被忽视的“边角料”也得到重视和发现，包括手稿、日记、书信、传记、年谱、回忆录、档案、记游作品、悼念文章、网络跟帖等等一切可冠之以“文”的材料，甚至包括建筑、服饰、音乐、标语、广告、海报、连环画以及广播、影视等新型视听材料，有些还采取田野调查的方法来获取所需材料，如口述史、问卷调查、案例分析等，积累和建构起足以支撑研究的宽广的知识场，这实际上对研究者的学术素养、知识积累以及研究能力提出了更高的要求。

新世纪以来，有关中国话剧的社会文化研究成果辈出，引人瞩目。贾冀川著《二十世纪中国现代戏剧教育史稿》从文化教育学角度来梳理中国现代戏剧教育的兴起、发展、成熟及其意义价值，就是不同学科“嫁接”出的果实。李娅菲著《“都市的舞台”与“舞台的都市”》从都市文化角度来研究中国当代先锋戏剧，着重阐明现代都市空间与先锋戏剧之间复杂的互动关系，即从“现代都市”的角度（新的时空观念、文化的转型、全球化的景观、新媒体）来看先锋戏剧的特点、状态及其发展变化；又从“先锋戏剧”的维度（戏剧人、演剧题材及主题、舞台美术、受众和身体/表演）来看中国现代都市的构成风貌、现实状况和文化症候，揭示都市文化与先锋戏剧之间互相影响、互相斗争、互相包容、互相建构的张力关系。这种大的都市时空背景下的观照与分析显然与带有形式主义倾向的舞台审美研究不同。在戏剧的社会文化研究中，一些学人倾力其中，持续耕耘，做出了自己的特色和影响。厉震林一直致力于戏剧的文化人类学、行为分析和性别文化研究，相继有《戏剧人格：一种文化人类学的学术写作》《论原始戏剧与前卫戏剧》《实验话剧导演人格研究（1987-2004）》等专著出版，在广阔的文化史背景中考察戏剧艺术的发展，力图揭示戏剧现象与行为背后的历史文化内涵和人类学意义，一定程度上推进了戏剧研究的广度和深度。胡志毅则集中于戏剧原型理论及其实践研究，先后有《神话与仪式：戏剧的原型阐释》《神秘·象征·仪式：戏剧论文集》《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》等专著出版，他借助原型批评理论结合政治学、社会学等来阐释戏剧，既有学理层面的理论开拓，又关注从延安到“文革”时期的革命戏剧类型，阐释国家意识形态和国家主体的建构与发展。从原型批评到文化政治，他力图构建中国特色的戏剧原型学。

随着全球化时代中外文化交流的日益频仍，戏剧的跨文化研究作为一个新兴生长领域越来越引起学界的关注，孙惠柱著《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》、周宁著《天朝遥远：西方的中国形象研究》《世界是一座桥：中西文化的交流与建构》等提供了最先的理论思考，其思想资源有东方主义、后殖民主义、文化帝国主义、文明冲突说等理论思潮，强调戏剧本质是一种文化交流，本身具有传播和交流的媒介特点，探究中西方戏剧文化的碰撞、冲突、对话关系及其背后隐藏的意识形态特性、社会文化心理及文化权力运作，为中国话剧研究提供了新的研究视角，发掘出新的学术富矿。吴戈的《中美戏剧交流的文化解读》以近现代中美戏剧交流的文化现象为研究客体，梳理中美戏剧交流的不同阶段的特点和风貌，选取其中最富于文化交流的典型事件进行“深描”（格尔茨语）。作者在揭示课题的研究意义时说：“作为一种跨文化交流现象，中美现代戏剧交流在殖民语境与后殖民语境的近现代国际文化交流中是格外具有典型性的文化个案。其典型性在于：它表征的是东方文化与西方文化在交流碰撞中的相互态度、自我定位、影响态势、冲突调适、认同排距、变迁转型的文化学意义”。[吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，昆明：云南大学出版社，2011年，第19页。]刘平的《中日现代演剧交流图史》也力求做到“把中日现代演剧交流研究放在中日双方文化发展的大背景下去审视，突出其戏剧交流的文化特点以及在中日关系中的政治作用和思想意义。”[刘平：《中日现代演剧交流图史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第371页。]陈世雄的《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》则把跨文化交流从二元模式发展到三元模式，强调三种文化的交流与对话。即在20世纪文明对话的大背景下，回顾中国戏剧界与俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、德国戏剧家布莱希特三者之间的对话与互动，总结我国在吸收外国戏剧文化、开展文化交流方面的经验与教训，进而探索若干理论问题。作者指出：“从方法论的角度看问题，将这个‘戏剧大三角’放到‘文明的对话’的框架之中，一方面是有利于摆脱那种就戏剧论戏剧而缺少文化研究的局限性。另一方面，是为了以双向的‘对话研究’代替单向的‘影响研究’。在中、德、俄三种戏剧文化之间，任何两个方面的关系，都不是纯粹单向的某一方影响另一方的关系，而是双向互动、互相交流、互相影响的对话关系。”[陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门：厦门大学出版社，2003年，第8页。]这方面研究成果还有：吾文泉著《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》、周云龙著《越界的想象：跨文化戏剧研究》、徐欢颜著《莫里哀喜剧与20世纪中国话剧》、刘欣著《论中国现代改译剧》、胡斌著《中国现代戏剧跨文化改编研究》、安凌著《重写与归化：英语戏剧在现代中国的改译和演出》等。

总体来说，社会文化研究范式在更大的范围审视戏剧，拓宽了戏剧研究的领域和视野，它广泛吸收当代相关学科的成果，打破学术壁垒，使戏剧研究与各边缘学科结合，为戏剧研究注入了新的资源、焕发了新的活力。运用社会文化研究范式来解读戏剧，能揭示出戏剧现象背后的文化政治、思维习惯和深层肌理，有新的发现和认知，有助于中国现代戏剧学的构建。同时，社会文化研究立足中国戏剧、中国文化的实际，有突出的现实参与意识和尖锐的批判精神，常常动摇和激活原有的戏剧观念和文化体系，为戏剧介入本土化实践和回应现实变革提供了可能。

社会文化研究范式的局限主要有两点：一是有些成果以西方理论视角观察中国戏剧，而不是根据中国实际情况去认识中国文明和文化现象，把西方的观点、概念、理论和分析模型强加到中国戏剧研究之上，造成对中国戏剧的误读和偏见。跨学科研究不是概念、术语、分析模型的简单照搬与“硬套”，而是两门或多门学科的融通整合和实质性交流，最终要进入“化”境，如盐入水、有味无形。二是与戏剧艺术本体研究的脱节，成为其他学科和理论的“跑马场”，研究往往流于空洞、空疏和空泛。一些文化研究只注重大的社会文化语境和结构模式分析，过于由繁就简，忽视戏剧作品的生动性、魅惑性和丰富性，结果造成艺术审美研究的缺失或不足。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，艺术品本身散发着灵性的生命光晕，具有神秘的独特的魅力，“灵晕与他的在场联结在一起，没有任何东西可以替代”[瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，（德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良译，北京：生活·读书·三联书店2008年，第247页。]。社会文化研究常常扼杀艺术品的“灵晕”，游离于戏剧艺术本身。

（本雅明）

四、中国话剧研究范式的发展趋向

综上，我们在一个“长时段”内概括和阐述中国话剧研究的三种范式，几乎每个研究范式都涉及对戏剧艺术本体的理解，有各自的方法领域、结构框架和话语模式，亦有其成就和局限。探究这三种范式的形成，一方面是对百年来社会文化变迁下中国话剧实践及其演变的理论回应；另一方面也是西学东渐背景下学术自身发展的内在要求，今后中国话剧研究范式的发展仍要从外在因素和内在理路这两方面来考量，同时结合范式运行特点和规律来预测。

首先，通过历时性的回顾可以发现，三种范式之间不是一个线性的排他的发展过程，而是交叉并存在一起，鼎足而立。在戏剧文学研究大行其道的时候，舞台审美研究也不绝如缕、渐成气候。如上世纪30年代，洪深、张彭春等人就把西方的导表演理论介绍到中国来，并尝试正规化的戏剧演出实践。斯坦尼斯拉夫斯基著作在上世纪30年代就有介绍，并成为中国演艺界学习、模仿的对象，新中国成立后，焦菊隐还尝试把斯坦尼体系与中国传统戏曲融合起来，建立具有中国特色的导演学派。同样，在新时期舞台审美研究如火如荼的时候，传统的戏剧文学研究并没有黯然失色，出现了一大批作家作品研究专著和多部话剧文学史著。与此同时，社会文化研究也悄然兴起，渐成气候。新世纪以来社会文化研究走向兴旺，舞台审美研究令人瞩目，戏剧文学研究略显式微，但戏剧文学研究并没有寿终正寝，仍然显示它顽强的生命力。所以，从来路可以知去路，中国话剧研究三种范式的发展趋向之一应是兼容并存，各展风采。如果说自然科学的范式转型是否定和革命性质的，艺术学的范式转型则是对话与互补性质的，存在“必要的张力”。库恩就指出：“正因为一个艺术传统的成功并不能使另一个传统变成不正确或谬误，艺术远比科学易于容许好几个不相容的传统和流派同时存在。”[库恩：《必要的张力》，纪树立、范岱年、罗慧生等译，福州：福建人民出版社，1987年，第343-344页。]

其次，中国话剧三种研究范式的界限并不是一道铜墙铁壁，而存在双向互动、互融互通的关系。三种范式之间并没有高低之分，谁也不能代替谁，在三种范式独立发展的基础上完全可以互融互渗、相辅相成，丰富、完善各自范式研究，同时开疆辟土，在范式交叉地带会形成新的学术天地，这正是我们大显身手的地方。陈军的《戏剧文学与剧院剧场》一书就有感于戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究脱节的通病，力求打通文学与剧场的界别来深入研究二者的关系，通过 “郭、老、曹”与北京人艺互动关系的研究，反思戏剧艺术中文学与剧场的辩证关系。同样，戏剧的社会文化研究范式也与一般的文化研究有本质区别。不同于一般的流行文化、大众文化（如广告、流行音乐、时装设计、酒吧、电视节等边缘文化和亚文学/文化）分析，戏剧的社会文化研究仍立足戏剧创作和舞台实践，与文学/艺术审美范式保持沟通与对话。例如有关观众接受情况的问题分析除了从时代、社会、政治等大的文化语境来考察，也必须从文学/艺术等内部结构来寻找，游走于文艺与文化之间。实际上，三种范式及其内部构成之间会发生复杂的相互作用。

最后，中国话剧研究范式的又一发展趋向是系统综合。中国话剧是一个复杂多元的文化生态系统，既包括社会、政治、经济、科技、文化等外部生态环境，又包括剧本创作、舞台实践、观众接受等内部生态建设，内外生态之间也存在冲突和调适，共同构筑整个戏剧文化生态体系。系统论有一条首要的原则，即整体性原则，整体高于单个性，也大于各部分之和。这就要求我们既要注意对文学、导演、表演、舞美、观众等全方位研究以及戏剧各要素之间相互关系研究，同时在更大的视野和系统中，加强戏剧与社会、政治、经济、文化、科技及其他艺术的关联性研究，在研究方法上就要从跨学科跃升到多学科整合研究，从单一视角切入演变为多元视角多维透视，从单向度研究到复合式研究。尤其注意三种研究范式的整体综合研究，在三种研究范式及其内部构成之间会形成多种排列组合关系和结合方式，由此产生种种戏剧研究的变奏曲，其特点是：交叉、多元和综合，使戏剧研究呈现出多种多样的可能性。例如有关中国话剧对外国戏剧作品的搬演研究，就牵涉到外国作家作品阐释、剧本翻译、导表演艺术处理、戏剧传播、观众跨文化接受以及中外戏剧交流等多个研究面向，已不是单一范式能够单独解决的问题，需要综合三种研究范式多视角多侧面进行研究。至于组合什么又如何组合则需从具体的研究对象、材料和问题出发，而不是想当然地从理论与概念出发。最终在现有的三种范式基础上，构建宽泛多元、系统综合又复杂多变的新的研究范式。

［本文为“上海高峰高原学科建设计划成果”（SH1510GFXK）、国家社会科学基金重大项目《中国话剧接受史》（18ZDA260）、中国话剧演出批评史研究（C2-0227-00-03-05）和江苏高校哲学社会科学优秀创新团队“戏剧综合研究与文化生态建设”（2017ZSTD013）阶段性成果］返回搜狐，查看更多