内 容 摘 要

中国话剧史的分期：一、从中国话剧的诞生到新中国成立“十七年”以及“十年文革”，大约70年称为前新时期；二、新时期话剧（1976—现在）。新时期话剧对于前新时期的戏剧形成一个空前复杂的挑战甚至是解构的过程，使中国话剧跨进一个关键性的历史转折并产生巨大变化。这一时期话剧的发展、成就、问题以及经验教训，可划分为四个阶段：第一阶段，在理性批判中复苏重振的阶段；第二阶段，在面临危机中探索革新；第三阶段，消沉与反思；第四阶段，新世纪以来的话剧。这种挑战，也表现在一些大剧院的变化上，如北京人民艺术剧院的“困守与新生”；上海话剧艺术中心面对市场的演剧新格局。新时期话剧的历史转折性、过渡性和长期性，透视着中国话剧的希望和未来。

关 键 词

前新时期与新时期 挑战与解构

成就与问题 转折与希望

中图分类号： J80文献标识码： A文章编号： 0257-943X（2019）01-0001-14

一

先谈我对中国话剧史分期的一个看法。中国话剧史分为两个大的时期：一是从中国话剧的诞生到新中国成立“十七年”以及“文革十年”，大约有70年左右，我称之为前新时期话剧；二是新时期话剧（1976—现在），大约40年。

前不久，我在《艺术评论》上发表了《关于建立中国话剧表演艺术体系的若干问题》一文，虽不能说是对前新时期话剧的全面评价，但反映了这一时期话剧的主要成就。而本文所展现的新时期话剧的历史，可以说是对前新时期话剧成就的全面挑战，甚至是解构。我在《若干问题》中写的“余论”部分，代表了我对前新时期话剧的基本观点，现引述如下：

我强调的是，我们必须对两个时期的中国话剧做一个客观的、全面的评估，尤其是如何认识新时期话剧，这对于中国话剧的发展是一个根本性的前提。

二

新时期话剧，凡是亲身经历了这一历史时期的人都会有复杂的感受。人们都曾体味到从“文革”禁锢中解放出来的亢奋和欢悦，看到话剧的新生和复苏所带来的希望。但是，又深尝着话剧危机带来的艰辛和困窘，观众逐渐弃它而去的失落和痛苦。改革开放的大潮，以及西方现代戏剧文化涌流所激起的探索创新的热潮，一度是那么轰轰烈烈、东奔西突、竞相试验，给人们留下难忘的历史记忆。但是，探索中的困惑，奔突中的焦虑，亢奋中的浮躁，同样是刻骨铭心的，似乎也有某种不堪回首的劳顿怅惘之感。人们都卷入一种不可逆转的历史大转折的情势之中，这是千载难逢的机遇，也是多方大胆的舞台试验，可以看作是对前70年话剧历史的全面挑战，甚至是解构性的。但是，仔细品味起来，在话剧舞台巨变的后面，骨子里依然有那么沉重的惰性遗留。

新时期话剧的历史是成千上万的戏剧工作者投身于戏剧变革发展的历史，同时，它也是新时期历史生活模塑的产物。这个历史发展的轨迹、面貌和特点，都或深或浅，或直接或间接，甚至曲折地反射到它的身上。大概国内的历史学家都无法否认，中国新时期这段历史是中国现代历史上极具光彩的一页，是一个空前的急剧变革的时代。这种历史剧变，无论是政治、经济和文化上的深刻变革，既给戏剧以外在的推动力，也在整体上规定着、制约着、影响着它的发展过程和面貌。应当说，戏剧的成就和问题、兴盛和危机、正面和负面、发展和曲折，都同社会变革的整体律动有着密不可分的联系。变革，使话剧经历着历史转折的欢乐和痛苦，也承载着历史转折带给它的命运。从中国话剧发展史来看，再没有这段历史对话剧自身的结构改革和艺术改革带来的影响更剧烈、更复杂、更内在的了。

从这样一个基本点出发，我认为，新时期话剧的意义，不完全在于它涌现了多少剧作、剧作家，而在于它使中国话剧跨入了一个具有关键性的历史转折并产生巨大变化的新阶段。只要把新时期话剧同前新时期戏剧进行比较，即可看到话剧创作和话剧舞台的巨大变化。但我们更强调它的历史转折性，因为从这种历史转折中才能看到它的突破和开拓，看到它在转折中的艰难和困惑，看到它转折的价值和意义、经验和教训。同时，也能够比较准确地把握转折的主要内涵和尚未完成转折的过渡状态。

三

为了较好地研究新时期话剧的发展，它的成就、问题，以及经验教训，有必要对新时期话剧演剧的发展历程做一简要的回顾。

话剧作为“舶来品”在中国本土上立足、扎根、发展，成为一个全国性的大剧种，是经过几代人的摸索、奋斗，经过几番创造性转化才成为中国人所接受、所喜爱的一种艺术形式的。中国话剧史上涌现出不少杰出的剧作家、导演艺术家、表演艺术家，也出现了不少优秀的剧作。但统观起来，话剧在中国的发展过程，大体上是一个不断民族化，同时也是不断政治化的过程。当年中国人引进西方话剧的历史动因，就没有将它作为艺术来看待。新中国成立后话剧构成一个全国性的系统网络，各大城市都建立了话剧院团，它有自己的教育基地，从业人员是一个编、导、表、舞美俱全，并具有较高文化素质的庞大队伍。在戏剧创作上恪守的是一个统一的政治思想倾向；在创作方法上则是现实主义或者说社会主义现实主义占据统治地位；在舞台呈现上，基本上是斯坦尼斯拉夫斯基体系，是苏联的一套。就对话剧的基本思路来看，所沿袭的依然是新中国成立前的。而新时期话剧却开始了一个对前新时期话剧的逆反历程。为了叙述方便，我将新时期话剧划分为四个阶段。

第一阶段，在理性批判中复苏重振的阶段(70年代末期—80年代初期)

“文革”中，话剧已被摧残到几近灭亡的地步。打倒“四人帮”后，特别是十一届三中全会之后，话剧界便以高涨的政治热情，调动起固有的战斗传统，走在各种艺术门类的前列，带头向“四人帮”所设置的种种禁区冲锋陷阵，以前所未有的自觉的理性批判精神，扫荡“文革”中的极左思潮及其流毒，涌现出《枫叶红了的时候》(1977年，金振家、王景愚编剧)、《曙光》(1977年，白桦编剧)、《于无声处》(1978年，宗福先编剧)、《丹心谱》(1978年，苏叔阳编剧)、《有这样一个小院》(1979年，李龙云编剧)、《神州风雷》(1979年，赵寰、金敬迈编剧)、《左邻右舍》(1980年，苏叔阳编剧)、《再见了，巴黎》(1980年，程浦林编剧)、《九·一三事件》(1981年，丁一三编剧)等剧作。

这批剧作的特点是：第一，无论是现实剧、历史剧，还是悲剧、喜剧、正剧，都直接或间接地把矛头指向造成十年“文革”灾难的“四人帮”。揭露“四人帮”的种种罪行，歌颂人民同“四人帮”斗争的业绩及其不屈不挠的精神。第二，在艺术上恢复和发扬了中国话剧的现实主义的战斗传统，摒弃了“文革”中鼓吹的所谓“三突出”的“假大空”的创作方法，敢于“写真实”，由于直面真实而道出人民的心声，因此赢得观众的赞赏。第三，它同当时文学创作中“伤痕文学”的潮流有所不同，虽然它也带有泪痕悲色，但整体的基调是昂扬的、战斗的，是不能以“伤痕戏剧”来概括的。

在思想解放的声浪中，剧作家以其敏锐的思想触角，敢于在剧作中提出一些尖锐的社会课题，于是遂有社会问题剧的兴起，涌现了一批优秀的剧作，如《未来在召唤》《报春花》《权与法》《救救她》《灰色王国的黎明》等。这些剧作一个突出的特色是，把理性批判精神同清除中国现代化进程的思想障碍结合起来，追溯挖掘极左思潮的历史渊源，呼唤改革，显示出深沉的忧患意识和强烈的历史使命感。但这些社会问题剧的一大弱点是，它们对生活的反映视角往往拘泥在一个问题上，因而缺乏对社会和人生更广阔、更深远的理解和概括。

几乎与此同时，出于对“四人帮”残酷迫害老一辈革命家的义愤，也出于对这些革命家的尊重和热爱，涌现了一批歌颂老一辈革命家的历史剧，如《转折》《报童》《西安事变》《陈毅出山》《转战南北》《彭大将军》等，塑造了周恩来、彭德怀、陈毅、贺龙等人的崇高形象。作者始终把他们作为一个人而不是神来塑造，故而真实、生动，令人信服。如此塑造领袖人物是思想解放带来的一大变化。

这一阶段的创作演出，就其共性来看，基本上都是环绕着当时紧迫的政治思想课题而展开的，显然它继承和发扬了中国话剧的现实主义传统。就其戏剧精神、戏剧观念来看，是对话剧传统的一种恢复和重建。演剧模式也仍然是斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系。即使这样，它同传统比较起来也有所不同，有所变异。那种深恶痛绝的批判精神、忧患意识，以及植根于反封建主义的、对人的命运的关注，这是新中国成立后十七年戏剧所没有的。那时的话剧是不准批判现实，不许悲观的。就其整体美学风格来看，是忧愤悲怆的，因此，赢得了观众的共鸣。

第二阶段，在面临危机中的探索革新(80年代)

80年代是新时期话剧发展最辉煌的年代。进入80年代，改革开放浪潮汹涌，商品经济迅速发展，社会生活和文化观念也在急剧变化，人们的审美情绪和趣味也在明显地转移。特别是电视的普及和通俗艺术的崛起，使整个文化艺术系统发生了结构性的变动。许多传统艺术部门受到猛烈冲击，连最大众化的电影，观众也在迅速减少。话剧从前一阶段的火爆局面，一下子跌入危机之中。主要表现为观众严重流失，剧团经营严重亏损，剧团凝聚力减弱，处境十分困难。这些问题也暴露了话剧原有体制和运行机制的弊端，以及话剧艺术自身长期单一化、闭锁化、凝固化的痼疾。与此同时，外国现代派戏剧思潮、流派及其创作纷至沓来，令人目不暇接，形成对话剧艺术的冲撞。在话剧危机和外国现代派戏剧的双重刺激下，遂有探索革新戏剧的兴起。一方面是席卷全国的戏剧观大讨论；另一方面则是竞相探索试验，希望闯出一条新路来。

这股探索革新的戏剧浪潮，以1980年出现的《屋外有热流》为标志，到1984年、1985年达到巅峰状态，涌现出一批勇于革新勇于探索的艺术家，一批敢于突破传统演剧模式的剧作，如《原子与爱情》(1980年，李维新等编剧)、《血，总是热的》(1981年，宗福先编剧)、《路》(1981年，马中骏、贾鸿源编剧)、《绝对信号》(1982年，高行健、刘会远编剧)、《母亲的歌》(1982年，殷惟慧编剧)、《车站》(1983年，高行健编剧)、《十五桩离婚案的调查剖析》(1983年，刘树纲编剧)、《本报星期四第四版》(1984年，王承刚编剧)、《街上流行红裙子》(1984年，马中骏、贾鸿源编剧)、《一个死者对生者的访问》(1985年，刘树纲编剧)、《红房间·白房间·黑房间》(1985年，马中骏、秦培春编剧)、《野人》(1985年，高行健编剧)、《魔方》(1985年，陶骏执笔)等。由于导演艺术家和舞台美术家的大胆革新，整个舞台面貌发生了根本性的变化。斯氏体系一统天下的局面被打破了，传统现实主义的编演模式被突破了，其主要突破点在于：在戏剧观念上，大力倡导戏剧的假定性和综合性，使之更为开放更为多元化；在戏剧创作上，以形式革新为先声，对传统写实戏剧发起挑战；在戏剧艺术结构和手法上，是散文化和视觉化的增强，是戏剧时空的自由转换，是象征、隐喻、荒诞、变形等的运用；追求人的内心世界的外化，乃至潜意识的舞台化；舞台演出艺术则是现代灯光技术的广泛运用；在演剧方法上力求多样化，追求同观众更贴近的交流；在思想主体内涵上，突出地把人的意识的觉醒，对人的生存意义、价值的探寻作为重心，追求主题的诗意和哲理性，或者是多义性、模糊性。

1986年后，探索话剧的热潮开始降温。但退潮并非意味着探索的消失，它表现为深化，是对前一阶段的思考和总结。在80年代后半期仍然出现了一些探索剧的优秀作品，如《黑骏马》(1986年，罗剑凡根据张承志的同名小说改编)、《狗儿爷涅槃》(1986年，锦云编剧)、《洒满月光的荒原》(1987年，李龙云编剧)、《中国梦》(1987年，孙惠柱、费春放编剧)、《桑树坪纪事》(1988年，陈子度、杨健、朱晓平根据朱晓平的同名小说改编)、《芸香》(1989年．徐频莉编剧)、《蛾》(1990年，车连滨编剧)、《二十岁的夏天》(1987年，余云、唐颖编剧)等，其整体艺术水准较之第一阶段的革新戏剧向前推进了一步，对外来戏剧艺术的观念和技巧的汲取更为恰切、圆熟。尤其是刘锦云的《狗儿爷涅槃》是新时期的一部重要剧作。它不但成功地塑造了一个中国农民的典型形象，而且成功地把现代主义的表现手法融入现实主义的戏剧之中。《桑树坪纪事》是又一部优秀的剧作。该剧的成功，还在于导演艺术的成功。徐晓钟以比较开放的艺术视野，对现代主义戏剧艺术采取了吸纳的态度，将情与理、再现与表现、写意与写实结合起来。对姊妹艺术也采取兼收并蓄的作法，更强调戏剧的综合，把舞蹈、歌队，甚至电影的元素也融入剧中。歌队的穿插，不但引起间离效果，而且有助于人们站在时代的高度上审视历史，思考未来；“围猎”式的舞台调度和画面造型，以诗化的意象创作出“弦外之音”“象外之旨”；而象征性的转台的运用，给人以周而复始的历史沉重感。又如“打牛”“祭奠裸女石雕像”等场面，都具有十分强烈的视觉的冲击力和思想的震撼力。

值得注意的是，80年代后半期的创作，也表现出一种现实主义回归的趋势。这种回归，并不是对第一阶段的简单重复，而是经过对探索革新阶段的沉思后的一次跃升。其主要特点，是现实主义同现代主义的融合，有人称为新现实主义。在主题思想上，表现出一种文化反思的色彩，透过现实去追溯历史文化的根源，或者说是对历史文化的体认和思索。如《黑色的石头》(1986年，杨利民编剧)、《田野又是青纱帐》(1986年，李杰编剧)、《榆树屯风情》(1986年，郝国忱编剧)、《古塔街》(1987年，李杰编剧)、《不知秋思在谁家》(1987年，白峰溪编剧)、《搭积木》(1987年，沈虹光编剧)、《天下第一楼》(1988年，何冀平编剧)、《火神与秋女》(1988年，苏雷编剧)、《天边有一簇圣火》(1990年，郑振环编剧)等。这批剧目，可视为探索剧发展的结晶，标志着80年代戏剧革新的巨大成就。

这些都充分显示，改革开放、思想解放给80年代的话剧带来的深刻变化，客观上形成了对前新时期的戏剧的挑战和解构。

第三阶段，消沉与反思(90年代)

进入90年代之后，新时期话剧呈现出明显的戏剧思潮的嬗变，相对于80年代来说，进入了一个消沉和反思的阶段。其基本趋势是：探索剧运动的消歇；西方现代派戏剧影响的削弱和现实主义的回潮；戏剧的流行化倾向；创作队伍的精神萎缩状态。

80年代的探索革新，既表现了它的勇气，同时也表现了它的浮躁，甚至是粗糙。探索革新浪潮是在一种缺乏思想准备和必要的现代派戏剧的积累的条件下匆忙上阵的。对西方现代派戏剧思潮和创作缺乏辨析、消化，不免存在模仿、照搬，急于求成，急于出新的弱点。数年间，把西方几十年的现代派戏剧流派的理论和方法演示了一遍，缺少沉实的底气和受纳的功力，难免出现逐奇而不能真正创新，探索而缺乏胆识的现象。其结果，事与愿违，观众对探索剧也逐渐采取了疏离的态度。如果说，80年代热衷于探索剧的观众基本上是大学生、青年知识分子，那么进入90年代，这些支持探索剧的观众也失去了热情；在剧作家中，原本对探索剧就有着不同的认识，甚至分歧，经过一段实验，特别由于失去观众，也进入一个更冷静的思考阶段。而有的剧作家则干脆转向赚钱的电视剧创作。

探索剧消歇的原因是复杂的。一是90年代的文化语境有了一个很大的变化，使知识阶层，主要是人文知识分子面临严峻的转型期的困惑；二是1992年之后，市场经济有了更迅猛的发展，戏剧也面临着严重的挑战，而一部分戏剧工作者，有了所谓“下海”经商的诱惑，一时间人心惶惶；三是电视剧的发展，使相当部分的戏剧力量转移过去。

90年代，仍然有优秀作品出现，也出现了新的变化，形成了新现实主义潮流。所谓新现实主义，即在现实主义中融入了现代主义戏剧方法和手法，涌现了《地质师》（1997年，杨利民编剧）、《鸟人》（1993年，过士行编剧）、《棋人》（1995年，过士行编剧）、《同船过渡》（1993年，沈虹光编剧）、《李白》（1991年，郭启宏编剧）、《商鞅》（1996年，姚远编剧）等一些优秀的代表作。其特点：一是较之传统的现实主义，其视野更为开阔，关注的范围更加广泛。如《棋人》《鸟人》写的是北京城市中平淡的下棋人和养鸟人的生活，但其幻化无穷的棋艺玄机和养鸟之道，却蕴藏着令人深思的人生课题和哲学意味。二是于严峻的现实描绘中，熔铸着理想的温热。三是在这些剧作中，不同程度地融入了现代派戏剧的成分。四是重新把塑造人物作为重心。这些成就仍然可以看做是80年代创作高潮的余温。

80年代与探索剧伴行的是小剧场运动。1982年，《绝对信号》开启了新时期小剧场运动的先河，以别开生面的演出，受到戏剧界的重视。1989年4月，南京举行了小剧场戏剧节，演出了《绝对信号》《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》等15台戏，并展开了对小剧场戏剧美学特点、意义的探讨。1993年，由中国艺术研究院话剧研究所和中国话剧艺术研究会在北京共同主办了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》《大西洋电话》《灵魂出窍》《情感操练》《思凡》等13台戏，日本、西班牙、美国以及中国香港、中国台湾戏剧学者在会上介绍了世界小剧场戏剧的发展状况，并就演出剧目进行了研讨，对中国的小剧场运动发展的新情况新问题作了分析和概括。此次活动推动了小剧场话剧的发展。

在大剧场戏剧的沉闷中，小剧场戏剧一度发挥了特有的先锋作用。1991年，在中国戏剧舞台相当消沉的时刻，中央戏剧学院的戏剧狂欢节上，学生们一次推出了十多部小剧场话剧，如尤内斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》、未来主义的《黄与黑》等。1992年，在北京还演出了品特的《沉默》和根据阿根廷作家曼努艾尔·普伊格原著改编的《蜘蛛女之吻》、瑞典伯格曼的《面对面》。但值得注意的是另一类小剧场的兴起。上海演出的品特的《情人》在上海引起轰动，未料到此剧竟然不胫而走，各地竞相演出，爆发了《情人》热，打破了戏剧沉闷的局面。产生这一现象的原因比较复杂，但给戏剧界以启示：似乎话剧还有希望。同时，让人感到小剧场话剧的潜力和魅力。于是，一种非前卫性的小剧场话剧应运而生。如上海的《留守女士》《大西洋电话》，北京的《情感操练》《灵魂出窍》等，其特点是，所写的题材并非重大问题，多取自家庭，如夫妇感情、婚姻恋爱，但往往又同大众心理和社会热点紧密相连。小剧场戏剧以其演出成本低、人员少和机动灵活的特点，为话剧在新的历史时期的发展提供了一个可资开拓的空间，为话剧寻找新的观众拓展了新的途径。

从上述小剧场话剧的剧目，已可看到话剧企图摆脱“高雅”和“贵族”的气息。由于市场经济的发展，观众的观赏趣味不但多样化，而且多变，加之电视对人们审美心理和欣赏兴趣的迁移作用，其综合效果，使得话剧不得不加入流行化的大趋势。流行化，往往又同商业化联系起来。于是，以话剧赚钱也就不是什么稀罕的事情了。因此，便开始打破原有的演出体制，有了各种自由联合的演出，也有了类似电影和电视制作人的出现。在这样一种流行化的趋势下，于1996年出现了《冰糖葫芦》《别为你的相貌发愁》《找不着北》等，1997年又出现了《谁都不赖》《女人漂亮》《断腕》等。从这些剧名，都可看出其招徕观众的流行色。其特点是，剧情通俗好看，有着浓郁的地方色彩，如《冰糖葫芦》的十分风趣的京味，再加上明星效应，又善于商业的操作，故演出的经济效益也很好。这同一般话剧演出必然赔钱的现象比较起来，是一个令人注目的改革和进展。

第四阶段，新世纪以来的话剧

这一阶段是中国话剧迷茫、困惑、挣扎的年代；同时，又是在政府的支持、艺术基金的鼓励下，各路人马竞相争战的年代。于是，处处看到在金钱利益驱动下的话剧的“繁荣”，也处处看到令人忧思的现状。一方面是根深蒂固的实用政治心理和政策在支撑着摇摇欲坠的剧坛；一方面却是前所未见的繁复多样的戏剧景观。

新世纪话剧的一个突出现象，是继上个世纪80年代的一度西潮汹涌而来的一次规模空前的外国戏剧演出的浪潮，京津沪的大剧院以及各种戏剧节和演展，尤其是近四五年来，此起彼伏，竞相推出，其数量之多、规模之大，都是空前的。如北京，国外戏剧类演出场次由2014年的220场增至362场，票房由2014年的2467万元增至7757万元[《2015年北京市演出市场统计与分析》,《北京日报· 文化产业评论》，2016年1月4日。]。其中，来华演出的世界一流剧院和剧团以及一流导演和演员，也是前所未见的。这是一次立体的多元的外国戏剧的引进潮流。和以前不同的是，它们是原汁原味的演出，让中国戏剧人和中国观众第一次集中地看到当前外国戏剧的某些真面目。从客观上看，这也使中国话剧更直接地卷进世界戏剧的大潮之中。

民营剧团和剧场的兴起，这是演出体制的一大变化。早在80年代，一些热爱戏剧的话剧人，就试图突破旧体制，开始以临时的剧团组织进行演出活动，90年代随着小剧场戏剧的发展，民间剧团更趋活跃。随着国家层面一系列政策的推出，特别是2009年文化部《关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》中，明确了“民营文艺表演团体是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是繁荣城乡基层文化市场的生力军”[《文化部关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》，来源中央政府门户网站]。这样，使得如北京、上海这些大城市的民营剧团剧场蜂拥而起，民间话剧演出为城市增添了一道新的风景线。演出体制的变革，尽管来得晚些，但却是一项重大的改革，大大地突破了原有的闭锁的制度，解放了文艺生产力。

反观国内创作，依旧摆脱不了严峻的现状：一面是凯歌高奏，从上演的剧目、举办的戏剧节、戏剧展等来看，甚为可观，视为当下话剧的“繁荣”；但另一面却是不尽的焦虑。有的评论说：“在中国话剧繁荣中，真的不需要‘危机’之类的诤言了吗？”“透过这些外在的热闹和喧嚣，回到话剧文本、演出、理论评论，话剧真的就不需要‘危机’之类的诤言了吗？”[徐健：《中国话剧危机出现新变种》，《北京青年报》，2018年1月19日。]以此可见，当下中国话剧不但没有走出“危机”的阴霾，而且出现了“新的变种”。有的论者认为，在多元的剧作中的现实主义仍是主流，但也有人指出：“当下的现实主义戏剧有点‘乱’，不少戏打着现实主义旗号却是‘疑似现实主义’，其实是宣传品，是配合中心，配合政策、政治、政绩需要的应时应制之作…… 整体上看，当下戏剧中真正具有现实主义戏剧品质的力作不多，远不够强劲，直面现实人生不够，思想深度不够，写人不深入不深刻，人物形象苍白无力。特别是在表现当下现实生活方面难以令人满意。”[李宝群：《对当下现实主义戏剧的一些思考》]

而所谓原创剧，似乎也缺乏力作。如果这个时代是一个诗学没落的时代，那么，我们的当下话剧缺的正是诗学。我们的时代是一个市场化的时代，一个浮躁的时代，在这样的一个时代条件下，剧作家的精神萎缩，自然导致诗情的萎缩、诗意的缺失、诗学的匮乏，这正是当下话剧创作的根本“危机”之一。

如果说20世纪80年代的戏剧理论批评是意气风发的，是十分活跃的，在中国话剧史上堪称最兴盛的时期。虽然它有着不成熟或浮躁的方面，但那是一个解放思想、敢想敢说的年代。90年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声敛迹，其原因蕴含着诸多复杂的因素。新世纪十多年来的戏剧理论批评虽然有所恢复，但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。

目前的戏剧批评大体可分为三个类别：一是意识形态性的戏剧批评。如对主旋律的剧作、获得政府奖项的剧作等带有政府导向的剧作的批评。二是票房批评，半商业和商业性的戏剧批评（相当部分的媒体批评、评奖和有关的座谈会，有的也可以纳入票房批评之列）。一旦为这无形之手所控制，就使戏剧批评变质，甚至再好的戏剧批评，也都隐约透露着铜臭的异味。三是独立的戏剧批评。即以剧作的艺术的得失、艺术倾向、艺术现象等作为分析评判对象的戏剧批评，此类批评较少。戏剧理论批评的危机，自然反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机。就戏剧自身的结构来说，编剧、导演、舞美、戏剧理论批评是一个整体、一个系统。

戏剧的繁荣不是靠金钱可以实现的。马克思曾指出，金钱同艺术是敌对的。由于中国经济的高速发展，GDP跃升世界第二位，政府对艺术的财政支持也成倍地增长。据说，单是文化部的艺术基金，每年就有数亿元。一个项目多则拿到上千万元，少者也是数十万上百万元。只靠着一纸申请报告，钱就到手了。但是，至今看不到在艺术基金的支持下有什么优秀的作品问世。不管官方如何描述其评选的公开、公正，但铁的事实却暴露它的弊端。

四

新时期戏剧对前新时期戏剧的挑战，也集中表现在一些大剧院演剧的新变化中。如北京人民艺术剧院的“困守与新生”。北京人艺演剧学派进入90年代就处于低迷状态，没有更好的剧作问世。徐健的《困守与新生:1978—2012北京人艺演剧艺术》认为，北京人艺是在艰难地“困守”已有演剧风格，而无进展。而他认为林兆华体现着北京人艺的“新生”[徐健：《困守与新生:1978—2012北京人艺演剧艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2015年。]。的确，林兆华从最早的《绝对信号》《车站》，到《狗儿爷涅槃》《鸟人》，以及他复排的《茶馆》等一系列的演出，都在试图打破北京人艺的“困守”的风格。但是随着林兆华的离任，“新生”似乎无望，而“固守”似乎也很困难，颇有“无可奈何花落去”的味道。

中国青年艺术剧院以上演革命性题材作品著称。新时期以来，演出了《报童》《豹子湾战斗》等剧目，延续着它的演剧传统。但是，它在新的形势下，也追求变革，尤其是院长陈颙，大力倡导布莱希特的戏剧，于是演出了一批有较大影响的剧目《伽利略传》（德国，1979年）、《猜一猜，谁来吃晚餐》（美国，1979年）、《伊索》（巴西，1979年）《蒙塞拉》（法国，1980年）、《樱桃时节》（法国，1983年）、《高加索灰阑记》（德国，1985年）、《天使来到巴比伦》（瑞士，1987年）、《浴血美人》（法国，1989年）、《保尔·柯察金》（苏联，1990年）、《老顽固》（意大利，1993年）、《三毛钱歌剧》（德国，1998年）等。显然已经逐渐失去它原有的风格，变是变了，但也消失了它原有的风采。

中央实验话剧院在新时期保持它大胆试验的演剧传统，更在新的形势下，探索新的题材、新的演剧形式，如院长刘树纲，作为剧作家，就写出一系列的实验剧目，走在探索剧的前锋，如《灵与肉》《十五桩离婚案的调查剖析》《一个死者对生者的访问》等成为探索剧最早的代表作。还演出了《人民公敌》（挪威，1996年）、《玩偶之家》（挪威，1998年）、《贵妇还乡》（瑞士，2002年）、《死无葬身之地》（法国，1997年）、《纪念碑》（加拿大，2000年）等艺术风格多样的作品。

中国国家话剧院由中国青年艺术剧院与中央实验话剧院合并而成，继承了两个剧院探索实验的传统，演出了过士行的《坏话一条街》《厕所》，以及孟京辉的一些实验剧目。此外，就是大胆引进、演出一些外国名剧，如《这里的黎明静悄悄》（苏联，2002年）、《萨勒姆德女巫》（美国，2002年）、《青春禁忌游戏》（苏联，2003年）、《哥本哈根》（英国，2003年）、《普拉东诺夫》（俄罗斯，2004年）、《简爱》（喻荣军根据英国同名小说改编，2009年）、《肖邦》（冯大庆编剧，2010年）、《深度灼伤》（英国，2011年）。

上海话剧艺术中心也是由两个历史不短、演出成绩斐然的话剧艺术团体——上海人民艺术剧院、上海青年话剧团于1995年合并而成的。上海青年话剧团以青春、时尚的风貌和敏感、探索的品格著称，尤其在新时期伊始，在新锐导演胡伟民的领衔下，这个群体创作了许多有影响的剧目，尤其以《再见了，巴黎》（1979年）、《肮脏的手》（1981年）、《秦王李世民》（1981年）、《放鸽子的少女》（1981年）、《天才与疯子》（1984年）、《红房间·白房间·黑房间》（1985年）、《安东尼与克里奥佩特拉》（1986年）、《二十岁的夏天》（1988年）、《屋里的猫头鹰》（1988年）等为代表；而上海人民艺术剧院的构成情形，与北京人民艺术剧院十分相似。北京人民艺术剧院的创作群体由焦菊隐领衔，而上海人民艺术剧院由黄佐临担纲。所谓“北焦南黄”，即是对这种格局的描述。上海人民艺术剧院在黄佐临的领衔之下，有较大影响的剧目如《假如我是真的》（1979年）、《陈毅市长》（1980年）、《生命·爱情·自由》（1981年）、《中国梦》（1987年）、《耶稣·孔子·披头士列侬》（1988年）等。地域文化特征与社会转型要求带来的观众定位、市场定位与生产定位的变化，让上海话剧艺术的发展站在一个新的立足点上。从前文化体制下的“政府订单”式的生产经营模式，在社会主义市场经济确立的环境中已经不适应了。所以，面对市场，确定观众群体，成为上海话剧发展的重要前提。通过十多年的努力，以上海话剧艺术中心为代表，民间话剧社团不断成长，话剧在市场的氛围中不断壮大，涌现了《午夜心情》（1994年）、《OK，股票》（1998）、《股票的颜色》（1998）、《股票的缘分》（1999）、《WWW.COM》（2000年）、《去年冬天》（2002年）、《卡布奇诺的咸味》（2003年）、《长恨歌》（2003年）、《情感派对》（2002年）、《白领心事》（2003年）、《金锁记》（2004年）、《女人话题》（2004年）、《目击情人》（2005年）、《做头》（2005年）、《金大班的最后一夜》（2005年）、《倾城之恋》（2005年）、《跟我的前妻谈恋爱》（2006年）、《活性炭》（2007年）等作品。

五

新时期话剧是中国话剧跨入了一个具有关键性的历史转折并产生巨大变化的新阶段，体现在：

一、新时期话剧直接发韧于一个从“文革”灾难、话剧濒临灭亡突然转折到新生复苏的历史交叉点上，它在对“四人帮”、极左思潮的彻底决裂和拨乱反正中起死回生。因此，它带着前所未有的自觉而强烈的批判理性精神和泪痕悲色。从思想禁锢到思想解放，从僵化的教条统治到民主意识、人道主义的觉醒，这个转折为话剧的探索革新奠定了基础，其影响也是深远的。但应当看到，这个转折还在艰难的曲折的行程之中。

二、在话剧危机和改革大潮的双重夹击和驱动下所兴起的探索革新浪潮，构成了新时期话剧历史转折的主要内涵。正是这种探索革新标志着新时期话剧跨入了中国话剧的新阶段。话剧对自身的艺术改革是相当激烈的，而变革的对象便是中国话剧历史中的惰性遗留，从而结束了几十年话剧舞台“大一统”的基调和格局，走向了多元化。不管这种变革存在多少不成熟的和幼稚的方面，它是同时代改革潮流共生的，并且触及那些需要更新的因素。探索革新意味着对僵化的戏剧思维模式的突破，是戏剧本体意识和观念的觉醒。特别是在思想内容层面上，对人的价值、尊严的开拓和审视，对人生、社会、历史乃至对人类生存状态的追索和反思，使话剧描写的焦点有了深刻的变化。它追求话剧的文化品格和艺术价值，便在很大程度上摒弃了对政治的盲目的惯性追随。对传统惰性遗留的怀疑、反拨和挑战，对尚未确定的艺术规范的探索试验和期待构成了新时期话剧主导的美学精神。但是，也应当看到，这种艺术变革还处于一个起步阶段。探索革新的浪潮是一种历史冲动的表现，冲动过后，应是更艰苦更沉实的过程。在我看来，探索革新的热潮更具有未来的意义，它将对中国话剧艺术从传统走向现代发生深远的影响。

三、这种转折性还表现在从数十年的闭关锁国到开放的转折上。在新中国成立后，在全面向苏联学习中，话剧也是一边倒。苏联的戏剧理论和演剧体系、方法、演剧体制几乎成为唯一的模式。在新时期不可逆转的开放潮流中，西方的各种戏剧理论思潮、流派和创作方法纷至沓来，从布莱希特、梅耶荷德到格罗托夫斯基、阿尔托等人的演剧理论到20世纪以来，特别是第二次世界大战后涌现出来的西方现代派戏剧，诸如象征主义、表现主义、荒诞派、存在主义等都被译介过来，并加以试验、模拟和吸收。这样就使新时期戏剧处于一个传统和现代、中国和世界戏剧文化的时空交汇点上。这既给它打开了一个广阔的天地，增强了发展的外推力和良性影响，但也在大潮汹涌中增加了选择的困惑。东施效颦者有之，消化不良者有之，因此，也引起种种争论。甚至至今也未能完全理出一个头绪。但我认为最有意义的，是人们在对西方现代戏剧的借鉴中，由于西方戏剧对中国戏曲的借鉴汲取而又重新发现了中国戏曲。既然西方戏剧家从我们老祖宗那里取经探宝，为什么我们却视而不见呢?因此，便出现了对西方现代戏剧的接受同对中国的戏曲的重新学习继承相伴随的现象，并由此有了不少有益的尝试。这种双重的发现、吸收和融汇创造，是新时期话剧最有希望的艺术探索，也许这是一条通向中国的现代民族话剧的途径。话剧是从西方来的，应当向他们学习，但中国人决不能永远拾西方人的牙慧，而应以我们的民族诗性智慧对西方话剧进行创造性的转化，这是中国话剧艺术发展的长远的课题。

四、新时期戏剧也处于一个从工业落后的社会过渡到现代工业社会的转型过程之中。在新时期的社会转型中，原来相对稳定的文化艺术系统也开始了文化系统的结构性变动。这个转折也是前所未有的，相当剧烈的。进入80年代之后，所谓话剧危机、戏曲危机、电影危机、严肃音乐的危机等，都是这种结构性变动的表现，危机的表层现象是观众危机、经营危机，而根本上则是文化体制的危机，甚至是世界性的文化危机的表现。因此，戏剧所面临的挑战，往往非其自身所能完全解决的，话剧生存的困难同人类对戏剧的需要，将是一个永恒的难题。正因此，从事话剧的人需要一种崇高的献身精神。我认为，中国话剧生存的困难，仍然不会在短时间得到解决，但戏剧的艺术魅力却是永恒的。

以上四点，都是历史的遭遇战，一切似乎是必然的，一切又都是突然的，一切都在发生蜕变，一切又都难以蜕变；一切都带着希望，一切又都令人感到艰难迷茫。我认为，看到中国话剧这种历史的转折性、过渡性，就可以对新时期话剧多一些体察和理解，对它的评估就会更积极、更宽容、更大度，也更符合实际。而且，能够从这种历史转折中寻求希望、透视未来。

输

（作者单位：中国艺术研究院话剧研究所）

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