当隋代天下一统，南北书家云集京都，周旋交流，互相影响，铭石之书多从北朝而出，稿行之体莫不从南朝士人而来，二者融合，敛入规矩，遂融为杨隋之品。隋代不仅在政治上统一了中国，而且在文化艺术上也表现出明显的融通格局。其书法就是熔铸南北书风，有整齐之现象，而《龙藏寺》《贺若谊》诸碑实已开欧、虞之先声。杨守敬评褚遂良《伊阙佛龛碑》云：“欧公又谓此书奇伟。余则云，方整宽博，伟则有之，非用奇也，盖犹沿陈隋旧格，登善晚年始力求变化耳。又知婵娟婀娜，先要历此境界。”沿袭“陈隋旧格”不仅是褚遂良早期书法的基调，也是初唐书法普遍的特色。

二、熔铸六朝

阮元在《石揅经室集》中说：“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏、北齐。不观魏、齐碑石，不知欧、褚之所来。”众所周知，隋代历史很短，虽然其时书风有一种融汇的特征，但其直接承传自六朝，与六朝书法有着千丝万缕的联系。阮元这句话一语中的，直接点明了欧、褚书风由隋上溯到六朝碑刻，一脉相沿的承传过程。清代一些书论家（阮元等）曾将书法史上的风格作南北之别，并衍生出由魏晋至唐的演变脉络和书家归属，而褚遂良的归属一直颇有争议。钱泳认为“褚属南派”，而阮元则认为“欧、褚诸贤，本出北派”。我们从褚氏流传的作品特别是其早年作品看，笔画瘦硬坚挺，得益于北碑尤多，所以阮元又说：“其（指北碑）尤佳者，如《刁遵墓志》《司马绍墓志》《高植墓志》《贾使君碑》《高贞碑》《高湛墓志》《孔庙乾明碑》《郑道昭碑》《武平道兴造像药方记》，建德、天宝诸造像记，《启法寺》《龙藏寺》诸碑，直是欧、褚师法所由来。”将褚遂良归为南派的钱泳也承认了北碑对包括褚遂良在内的初唐诸家的影响，他认为“其间如《刁遵》《高湛》《郑道昭》《元太朴》《启法寺》《龙藏寺》诸碑，实欧、虞、褚、薛所祖”。而清代集碑学之大成、力倡“尊碑”之说的康有为更是详细而明确地分析了北碑与褚体的具体渊源关系：

《杨震碑》缥缈如游丝，古质如虫蚀，尤似楷隶，为登善之先驱；

《吊比干文》之后，统一齐风，褚、薛扬波，柳、沈继轨；

《吊比干文》，瘦硬峻峭，其发源绝远，自《尊楗》《褒斜》而来，……其裔胄大盛于齐，所见齐碑造像百种，无不瘦硬者，……下则开《龙藏》，而胎褚孕薛者也。

可见，在褚遂良早年的作品中，不仅同时代书家对他有直接的影响，而且六朝碑刻瘦硬清挺的面目也滋养和孕育着褚遂良书法风格的形成。

因为褚遂良书风最终的形成与他在一生中的广采博取有关，他的书风也是在逐渐地发生一些变化，所以强行将他归为南派或北派，难免让人觉得牵强。但是，北朝碑刻书法那种瘦硬劲挺的精神气息却实实在在地影响了褚体书风，这一点是无可置疑的。我们只要看看北齐时期许多不知名的墓志石刻文字便不难知晓了。一种书法风格或面貌的形成，往往先由民间书写形成一种共同的习惯或相近的面目，再由名家加以吸收整理，发展其优点。这种流行于北齐石刻文字间的瘦硬清挺的风格在漫长的岁月里经历了萌芽、胎吸、积累、衍变的过程，也可以说，褚遂良正是六朝以来逐渐发展起来的这一派书风的完成者。

三、取意魏晋

如果说褚遂良瘦硬之骨得益于其早年师法北碑，那么其秀逸之姿则与他后来上溯王羲之有关。

张怀瓘说褚氏“长则祖述右军”；李嗣真也说：“褚氏临写右军，亦为高足。”在王羲之受到推崇的唐代，各家书法受到王羲之影响自是情理之中的事，然而各家所得却不同。褚遂良对王羲之作品研究极深，善辨真伪。据朱长文《续书断》载：

虞世南死，太宗思之，叹曰：‘吾无与论书者矣！’魏郑公白荐遂良，帝令侍书。帝方博购王羲之故帖，天下争献，然莫能质其伪。遂良独论所出，无敢舛冒，非夫博学深究者，岂足与是非数百年之旧迹哉！

由于褚遂良鉴赏极精，领会王字也与人不同。梁巘说：“王右军字大小、长短、扁狭，均各还体态，率其自然。至唐人，颜、柳、欧、虞则剪裁其体，直取方格内整齐，而欧得其骨，虞得其源，褚得其趣。”可见，各家学王都是“学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全”（郑板桥语）。各人根据自己的性格气质、审美趣味有鉴别、有取舍，各取所需。而褚遂良学王，所得正在其“趣”，在其生动之处。褚字生动处，即其轻飘处。明代王偁曾说：“及其（指褚遂良）自书，乃独得右军微意，评者谓其字里金生，行间玉润，变化开合，一本右军。其诸帖中《西昇经》是学《黄庭》，《度人经》是学《洛神》，《阴符》学《画像》，《湖州独孤府君碑》《越州右军祠记》《同州、雁塔两圣教序记》是其自家之法。”王昇所评，将褚书的师承源自与王羲之书作一一对应，未免刻板机械，且有些褚氏作品已不存世，无从考对；但可以肯定的是，褚氏书法受到了王羲之的很大影响，并尤其着意于王书的风致生动处。

此外，对于魏晋其他书家的书法作品，朱长文曾提到褚氏“学锺公之体”，即胎息锺繇古雅绝俗的高古气息；梁巘则提到据他判断是魏晋人书写的《敬善寺碑》（无书写者姓名）“笔意似褚”，他发出了“岂河南学此耶？”的追问。总之，魏晋时期的一些作品，特别是王羲之的书风对褚体书风的形成有着重要的作用，并由此在褚体早年瘦硬坚挺之中融入了虚和雅润的韵致，这对于成熟的褚体风格的形成至关重要。

四、上追汉隶

宋人董逌在《广川书跋》中说：“褚河南书本学逸少而能自成家法，然疏瘦劲练，又似西汉，往往不减《铜筩》等书，故非后世所能及也。……河南书者，正得于此，岂所谓‘瘦硬通神’者耶。”“书贵瘦硬方通神”是杜甫的论书名句，而瘦硬正是褚遂良书法的明显特征，所以宋濂曾说：“褚书《千文》，柔劲险媚，真如铁线萦结而成。”而杨宾在《大瓢偶笔》中同样认为：“登善本领全在瘦劲，瘦劲之际，而媚生焉。今但言其媚，则失之矣。”那么，褚体书风的瘦劲从何而来呢？除了前面提到的北齐碑刻之外，还有别的汲取源泉吗？其“劲”与“媚”的结合何以能如此完美？是否还有其他因素影响了褚体书风最后的形成？

我们从对现存褚氏作品的分析来看，许多字的横画末端、捺脚等处都带有浓厚的隶书笔意，饱满而又有风致。这一点，前人也早有察觉。宋代陈藻在跋褚书《枯树赋》时就直接说：“褚登善书用隶法。”苏东坡在《东坡集》中评《孟法师碑》时也说：“清远萧散，微有隶体。”王昶则从结体方面指出褚书借鉴隶书的特点，“登善从隶出，故结字稍宽；率更从篆出，故体较长。”刘熙载的看法与王昶略有出入，但同样也肯定了褚出于隶书：“欧、褚两家并出分隶，于‘遒’‘逸’二字各得所近。若借古书评评之：欧其如龙威虎震，褚其如鹤游鸿戏乎？”

那么，褚书究竟从隶书中主要借鉴了什么呢？这一点，清代阮元在《揅经室三集》卷一《复程竹盦编修书》中首先作了回答：“大约欧、褚北法从隶而来，其最可见者‘乙’字捺脚飞出，内圆外方，全是隶法，无论‘一’字画末出锋矣；若江左王法‘乙’字则多钩转作‘乙’，此其分别之迹。”近人胡小石曾经从内擫、外拓两大笔势的发展方向对书法史脉络作了简单梳理，他认为“锺（繇）书尚翻，真书亦带分势，其用笔尚外拓，……王（羲之）出于锺，而易翻为曲，减去分势，其用笔尚内擫，不折而用转，……此二家之异也。其后锺为北书之祖，而王为南书之祖。北朝多师锺，故真书皆多分势，……锺王而降，历代书人每沿此二派以为向背。在唐，虞、褚齐名。虞书内擫，分势少；褚书外拓，分势多。”而胡小石的这一说法，正好与我们前述褚遂良师法北朝石刻的判断是吻合的。

至于说到影响褚遂良书风形成的具体的汉代隶书作品，清人王澍在其《虚州题跋》中曾多次提到影响褚氏书法的汉代具体碑刻。他认为：

河南书本《韩叔节》（笔者按：指《礼器碑》），世人皆知河南书之神，而不知其所以神也。河南晚年无笔不酷模《叔节》，独《思古》一刻，乃为神似。观其形貌，无一笔似者，而神而明之，独见天倪，此其所以神也。

又说：

余谓褚公书实自《韩敕孔子庙碑》来，观其用笔，寓劲健于清微，藏变化于妥帖，正与褚公《圣教序》如出一手。今以《韩敕》书法摹褚，突过一重，乃适得合。

他还一语道破了褚书疏瘦劲健的渊源所自：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑（笔者按：指《礼器碑》）尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。……吾向以褚河南书疏瘦劲练，如铁线绾成，究其本根，实源于此。”

众所周知，《礼器碑》是汉碑中的极品，向来为人推崇，被清人列为“汉碑三杰”之一。如果说在汉碑中《张迁碑》以“拙”取胜，《曹全碑》以“秀”见长，《石门颂》以“逸”为人所乐道的话，那么《礼器碑》正是以其铁线银钩般的线条和微妙变化的结体称颂于书史的。但是这 种劲健不是蛮僵之力，而是活脱之力，是百炼钢化为绕指柔的力。观褚河南书，他真可谓深得其中三昧。对于这一点，董其昌也作了较高的评价：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。”这大概也就是梁巘说的“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品”吧。

通过以上四个方面的分析，在大量史料和前人评述的基础上，我们不难看出，褚遂良作为唐代风格独特的一位优秀书法家其艺术语言逐渐形成的过程，也证实了一个朴素的学书道理：借鉴前人，融会贯通，才能开拓创新。褚遂良正是在广泛借鉴前人的基础上，“陶铸万象，隐括众长”，自己融会贯通，逐渐形成彪炳书史的褚家风貌。

五、“唐之广大教化主”

那么，当褚体书法风格形成之后，在当时以及后世究竟产生了怎样的影响呢？

清人刘熙载在《艺概·书概》中有一句名言：“褚河南书为唐之广大教化主。”这指出了褚遂良的书法泽被有唐一代书坛的事实。褚遂良在贞观和永徽年间所作的《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《房玄龄碑》《雁塔圣教序》是他的代表作，尤其以《雁塔圣教序》最为著名，为历代论书家所重。清代王澍在《虚舟题跋》中就说：

“褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为锺绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失尺寸则为薛稷。”

虽然王澍所评未免过于凿实和一一对应，但可见褚氏的确为唐代书坛一关键人物，当时受他影响的人非常之多。杨守敬评褚遂良书《梁文昭公房元龄碑》：“据《金石录》为褚遂良书，与《雁塔圣教序》相似而不及其厚重。《述书赋》谓为浇漓后学，殆谓此等。然瘦劲异常，终不失为大家也。”

唐代书家在褚遂良书风的泽被下，得益最多、成就最高、声名最大的莫过于薛稷、薛曜兄弟。张怀瓘称薛稷“书学褚公，尤尚绮丽美好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚”。所以在唐中宗、睿宗时就流传着“买褚得薛不落节”的说法。康有为也曾说：“唐世小碑，开元以前，习褚、薛者为最盛。”薛稷为褚氏嫡传，承其衣钵，为世所知。杨守敬也正是据此推断既无年月又无书者姓名的《龙门山涅槃经》大概为薛稷所书：“薛书学河南（即褚遂良），此碑的褚法，恐非嗣通（即薛稷）不能也”。

“广大教化主”“浇漓后学”，就是褚遂良书法在唐代前期产生广泛影响的真实写照。从现在存世的一些知名不知名的碑刻作品来看，大量的作品或直接、或间接地受到褚遂良书风的沾溉。清人杨守敬著有《激素飞清阁评碑记》，其根据自己的访碑见闻，对从先秦到隋唐的碑刻，以具体的作品展示了大约1500年间书法发展的轨迹。《评碑记》共评碑288种，从秦汉到隋唐有代表性的碑刻，大体俱在其中。书中关于唐代贞观以后到开元、天宝之前的作品评述，很多都直接谈到了褚遂良书风对其时书风的影响。比如杨守敬评唐代永徽元年（650年）七月《左监门大将军樊兴碑》云：“碑为吴荷屋访得，笔法似褚河南。”评唐代显庆二年（657年）王行满书《三藏圣教序并记》：“昔人谓足追配河南，固未易言，要不为所掩。”评唐显庆三年（658年）四月郑万英撰正书《信法寺弥陀像碑》：“虬劲，盖从褚河南出者。”评唐代麟德元年（664年）《骑都尉李文墓志》云：“纯用褚河南笔意，所谓无一实笔也。”评唐代麟德元年（664年）畅整（一作杨整）所书《清河公主碑》时说：“整于当时亦称书家。此碑劲峭奇伟，上承登善，下开薛曜，书法至此如千里马，不受羁驾，可称奇品。”评唐代咸亨元年（670年）五月诸葛思桢正书《右武卫大将军淄川公李同碑》：“此劲健笔法，似王知敬。”……褚遂良作为广大教化主的影响，于此可见一斑。

不仅如此，唐代敬客于显庆三年（658年）十月所书《王居士砖塔铭》，风格瘦劲飘逸，也神似褚河南，所以有人说他学褚，也有人说他出自《龙藏寺碑》。不管敬客先学褚还是先学《龙藏寺碑》，褚与《龙》碑终属于同一类风格，且时间相去不远。只不过敬客当时书名不显，不免为巨公所掩。还有唐代郑万英《信法寺弥陀像碑》（658年）以及高正臣、徐浩等皆师法褚氏，一时蔚成风气。此外，如果从流传至今的唐代墓志来看，从显庆至开元之间，许多无书者姓名的墓志精品，其书风也都受到褚遂良书风的熏染，比如《郭君妻张氏墓志》（652年）、《斛斯君妻索相儿墓志》（652年）、《刘普曜墓志》（653年）、《杨玉墓志》（655年）、《李信墓志》（657年）、《赵王李福妃宇文修多罗墓志》（660年）、《骑都尉李文墓志》（664年）、《九品亡宫墓志》（665年）、《吕众及妻曹氏合葬墓志》（668年）等等。

从以上所举史料来看，褚遂良书法确如前人所论，在唐代初期近百年的时间里曾经风靡书坛。虞世南去世后，魏徵将褚遂良推荐给唐太宗。不可否认，褚遂良的成功与虞世南死后他受到唐太宗的重视有关。但更为重要的是他的博学多识，艺术高超，才华出众。清代王虚舟云：“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华。”褚遂良晚年楷书，多见二王行书笔法，用笔也在欧、虞以及史陵的基础上更加飘逸瘦劲。这种腴润华逸、刚柔相济的风格，正是初唐书法开始脱离隋代书风影响而自立门户的典范，也是李唐一代楷书成熟的标志。今人朱关田说：“初唐三家，真正启开李唐楷书之门户者，实褚氏一人。”信为卓然之论。

褚遂良的书法影响了唐代书风近百年时间，但是到了开元、天宝以后，书风开始变化。清人梁巘在《评书帖》中描述了开元前后书风的变化：“开宝前，欧、褚诸家提空笔作书，体皆瘦硬。自明皇学魏隶，力趋沉著，笔实体肥。一时王縉、苏灵芝悉宗之，虽季海、清臣、诚悬亦不免。”这说明帝王的喜好对一个时期书法风气所产生的影响和作用。这一点，在书法史上并不少见。在清代，康熙爱董（其昌），乾隆爱赵（孟頫），一时董赵书风风靡书坛。而唐玄宗素喜丰腴，上行下效，由是书坛风气大开。米芾对此颇有抱怨：“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。”梁巘同样也指出了这一点，“唐初字尚瘦硬，如欧、虞、褚皆是，故工部云：‘书贵瘦硬方通神。’至玄宗字肥，其后颜鲁公、徐浩、王縉、苏灵芝诸人字皆写肥”。在这样的时代环境中，褚遂良以瘦硬坚挺见长的风格自然受到冷落，其“广大教化主”的地位也已是明日黄花，褚书在风靡书坛近百年后逐渐凋谢了。

六、书贵瘦硬方通神

不过，褚遂良书风瘦硬的特点，在宋代却遇到了知音，最为著名的就是宋徽宗。

徽宗赵佶虽为亡国之君，困死北域，但他在文艺事业上的贡献却永垂青史。他在书法上的贡献不仅在于设立翰林书画院，命人刊刻《大观太清楼帖》，更在于创造了“瘦金体”的风格，堪称书苑的一枝奇葩。他的书法通过对笔画起收之处、折笔和竖笔的强调，给人明显的节奏感。更重要的是，他突出了字的筋骨劲挺，使其不因笔画的细瘦而显得柔弱无力。对于撇、捺和一些长笔画则充分舒展，加上运笔时参以行书笔势，所以气韵显得格外流畅和飘逸流动，这在楷书中是难能可贵的。

“瘦金体”的特色在于：瘦硬中寓腴润之致，挺劲犀利，秀丽飘逸，特别是通过折笔和竖画末笔的强调，更突出了字的筋骨劲挺，使之绝不因为笔画的细瘦而显得柔弱无力。而撇捺和一些长笔画的舒展，更是参入了行书的笔势，所以在气韵上显得格外流畅和飘逸，具有浓郁的书卷之气。而这一点，恰恰是很多楷书难以做到的。这种笔墨特点，恰恰与赵佶风流倜傥、才华横溢的气质相一致。其代表作有《千字文》《夏日诗帖》《欲借风霜二诗帖》《〈欧阳询张翰帖〉跋》等。

关于宋徽宗书法的师承渊源，明代陶宗仪《书史会要》中说：“徽宗行草正书，笔势劲逸。初学薛稷，变其法度，自号瘦金书，意度天成，非可以形迹求也。”今人崔景涛也说：“据考证，此楷法并非赵氏所创，而是从唐代薛曜所述《夏日游石淙诗并序》而来。由于学它的人绝少，又因为赵佶身为帝王，故后人便以李代桃。”但朱仁夫在其《中国古代书法史》中则认为：“此话说对了一半，‘瘦金体’非赵佶所创，但也不是源于薛曜，而是源于褚遂良，薛稷、薛曜等为其传人，赵佶则是扛大旗者。据史籍记载，赵佶书法，首先是学当朝黄庭坚的瘦筋体，后来又上溯薛稷，再追溯褚遂良体，故源远流长。”薛曜，为元超长子，褚遂良乃其舅祖。他与堂弟中书舍人薛稷一并以辞学知名朝野。薛稷与薛曜同一师承，都学褚遂良，故书法瘦硬有神，用笔细劲，结体疏朗。薛曜对褚书不作亦步亦趋的模仿，而是加以发挥，有所创造，其书风较褚书更险劲、更纤细，在当时就享有大名。赵佶真书学薛曜，自创“瘦金体”，所以薛曜书法被后人评为宋徽宗“瘦金体之祖”。

《夏日游石淙诗并序》，是薛曜的代表作，为“石淙河摩崖题记”之一。“石淙河摩崖题记”，唐久视元年（700年）三月十九日刻，高3.7米，宽3.7米，楷书，39行，行42字，为河南省最大的摩崖碑刻，分为《夏日游石淙诗并序》和《秋日宴石淙序》两部分。唐大周圣历三年（700年）夏季，武后则天率群臣巡游中岳嵩山，登峰峻极后，避暑石淙河，曾在水漂石上大宴群臣。武则天即兴作诗一首《夏日游石淙》，命从臣16人奉和诗名为《侍游应制》，武则天又作序《夏日游石淙诗并序》，命薛曜书写，让工匠刻于崖壁上。《秋日宴石淙序》，张易之撰文，内容主要描绘石淙河的山水景物，二者书者皆为薛曜。其书法瘦劲奇伟，又因薛曜存世作品极少，因而十分珍贵。杨守敬评《秋日宴石淙序》时说：

“书法瘦劲奇伟，郭兰石谓为宋徽宗瘦金之祖，良是。曜笔力精劲乃尔，唐人多称嗣通而不及曜，岂亦有幸有不幸耶？然当时诸臣，不乏工书之人，独令曜执笔，则固重推之矣。千载后此碑巍然，而嗣通所作，无一存者，又有幸有不幸矣。”

不过，清人叶昌炽《语石》中则评曰：“观《石淙序》，其转折之处运笔太重，如黛干霜皮，礧砢多节，又如侧出之水竹箭，奔腾至千里，一曲之处，忽搏而过颡，不免捉衿肘见矣。余谓必欲学曜书，尚不如《封祀坛铭》，不失河南三龛矩鑊。”这既指出了薛曜刻露太甚、转折多节的弊病，也折射了宋徽宗“瘦金体”的不足。

由此，我们可以看到从褚遂良到薛稷、薛曜兄弟，再到赵佶“瘦金书”一脉相承的关系。

如果说宋徽宗学习褚氏书风是非常明显，因而容易为人知晓的话，那么，宋代四家之一的米芾受到褚氏的熏染则并不太为世人所知了。但是，书论史上许多书论家对此却众口一词：

项穆说：“米书之源，出自颜、褚。如要学米，先柳入欧，由欧趋虞；自虞入褚，学至于是，自可窥大家之门，元章亦拜下风矣。”

吴德旋说：“恽南田云：‘褚、米一家书，学米先需从褚入。’余谓学褚有得，自可不须学米。”

杨宾说：“米襄阳自言初学颜，次学柳，次学欧，次学褚最久，……今观其书，于欧、柳俱无所得，……今之所传，大都得力于褚最深。”

钱泳说：“元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。”

我们可以说，在宋代书家中，宋徽宗是在形貌精神上直接继承了褚、薛的风格，并将他们的特点夸大和张扬了；而米芾则更多在笔势气息上予以借鉴，并化为自运而不留痕迹。他们的区别在于：宋徽宗的取法对象比较单一，而米芾广采博取融成自家风貌，因而取法对象是多元的。在宋代，受褚氏书风影响的并非只有赵、米二人，比如王澍指出：“樗竂（张即之）书出河南。”又说，“宋黄庭坚《夷齐庙碑》，山谷此碑出自褚中令，亦已开徽庙瘦金之先，世人见此书，未有信其为山谷者”。可见，张即之、黄庭坚等人也并未忽视从褚遂良处汲取营养。

后来，学褚者自然代不乏人，比如明人“（祝）希哲根柢在河南、北海二家”“汪退谷……再变学褚，得其瘦”等，限于篇幅，本文便不再一一胪列赘述。

（作者系北京大学哲学博士，华东师范大学教授、博士生导师、美术学院副院长）

来源：2023年第35期《书法报·书画天地》

责编：马丽华

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