19世纪德国著名的哲学学、美学家家谢林（Flidrich Wheleam Schelling，1774－1854）在艺术学理论上也卓有建树，他在这方面的主要著作《艺术哲学》对德国、英国、法国和俄国的艺术研究都产生了重要影响。

谢林是德国浪漫主义的重要代表人物。他生于斯图加特附近的小城，在杜宾根神学院学习时与黑格尔、以及后来成为著名诗人的荷尔德林同居一室。听过费希特讲授的知识学。1798年24岁时在耶拿大学任教授，成为黑格尔的同事，1801－1803年和黑格尔有过密切合作。在耶拿期间，谢林还结识了浪漫主义者施莱格尔兄弟、蒂克和诺瓦利斯等。耶拿市是德国浪漫主义的所在地，耶拿学派则是德国浪漫主义鼎盛的标志，身为耶拿学派成员的谢林躬逢其盛。

1808年起谢林任巴伐利亚艺术科学院秘书长达15年之久。黑格尔逝世后，谢林接替他担任柏林大学哲学讲座教席。1796年以前谢林是费希特的信徒，后来他开始批判主观唯心主义，形成了“同一哲学”。他承认“一切知识都以客观东西和主观东西的一致为基础”，思维和存在都服从同一的规律。但是，他把这种同一绝对化了，否定它们有任何差异和对立。这体现出德国古代唯心主义哲学向17世纪的形而上学、主要是向斯宾诺莎哲学的某种回归。这种回归突出表现在谢林的自然哲学和泛神论倾向上。他的主要哲学著作有《导向自然哲学的诸理念》和《先验唯心主义体系》。

谢林的《艺术哲学》不仅是当时浪漫主义者的各种片断的艺术学知识的系统化，而且是对艺术的哲学研究。它是思维自上而下的运动的结果，谢林从一般哲学原理出发，自始至终贯彻了对艺术作系统研究的辩证方法。另外，在《论造型艺术对自然的关系》一文中，谢林运用柏拉图的理式论解释了艺术和自然的关系。在《先验唯心论体系》中，艺术哲学占有显著地位。谢林把美说成是呈现于有限中的无限，它构成了艺术的基本特点。他写道：“……这种作品就终于把无限的事物表现出来了。而这种终于被表现出来的无限事物就是美。因此，一切艺术作品都以统摄了这两种以前出现的活动为其基本特点，这种特点就是美，没有美也就没有什么艺术作品。”[[1]]

由于《艺术哲学》是一部相当艰难晦涩的学术著作，为了掌握这部著作，我们先要了解谢林的有关哲学思想。

一 自然哲学

谢林的哲学活动一般分为两个时期：自然哲学时期和同一哲学时期。他在耶拿时期的哲学活动属于自然哲学时期。《艺术哲学》成书的年代约为1801－1809年，该书是根据谢林生前演讲稿整理而成。首次演讲稿于1802年冬至1803年在耶拿，当时谢林任耶拿大学教授；其余数次于1804和1805年在维尔茨堡。虽然离开耶拿后，谢林已从自然哲学转向同一哲学，但是，他的自然哲学的许多观点对《艺术哲学》产生了重要影响，马克思和恩格斯充分肯定了谢林早期的“真正

的青春思想”，并批判地吸收了其中的合理成分。“人们普遍认为：《艺术哲学》一书中保留了谢林在那朝气蓬勃的早期（特别是其自然哲学创立时期）所形成的许多思想；而在谢林的哲学生涯中，卓有成效的是他创造‘自然哲学’的时期。”[[2]]

1802年A.施莱格尔作了关于造型艺术对自然的关系的演讲，这次演讲和谢林1807年在慕尼黑作的同一个题目的演讲惊人地相似。不过，谢林的阐述要深刻得多。

“按照费希特的观点：自然界只是为了自我为了‘活动’而建立起来的对立面，以便自我在其发展过程中对之加以克服、超越，从而实现其自身；与此相反，谢林认为自然界是有生命的，有精神性的，有目的性的。在自然界中，一定包含有一种主动的创造的力量，而且，这种创造的力量一定有一种不自觉的精神为其指导。这种精神被谢林叫做‘宇宙精神’。”[[3]]在费希特看来，自我按照自己的意愿和需要创造了自然，自然是自我的对立面。在谢林看来，人的创造性生命来自自然深处，人是自然的一部分。谢林的自然哲学含有对浪漫主义非常重要的原理。这种自然哲学主张，没有永远地、或者长期地固定的现象。自然是一种不停顿的创造性生命，它创造自身，展示自身，逐步向前发展。传统的静止的观点在谢林那里彻底瓦解了。创造性生命成为浪漫主义的基本动因，自然中、历史中、社会中文化中、个人中都存在着创造性生命。

为了深入理解谢林的自然哲学，有必要把握谢林使用的个两个术语。第一个是“混沌”。这是谢林从古希腊哲学中借用的术语。在早期浪漫主义者那里，“混沌”具有积极的意义。一切都产生于、开始于“混沌”，从“混沌”那里可以生出美、光明和幸福。“混沌”是创造力，是培育理性与和谐的温床。它反对独断，包含着各种可能性。而可能性是自然内在固有的自由，自然中隐匿的自由是人的自由的根源。

在晚年时，谢林回忆起青年时代在耶拿的生活，谈到那时的精神风貌，浪漫主义者敢于把自己的自由和整个现实相对抗，他们问的不是“什么是”，而是“什么可能”。也就是说，对于浪漫主义者来说，重要的词语不是“现实性”，而是“可能性”。可能性有许多方案，有多种选择。客观世界中存在着不是一种、而是多种发展途径。途径的多样性是浪漫主义最重要的动因之一，它给人以更广阔的空间。即使某种可能性变成了现实性，也没有必要把它变成固定的模式。可能性不追求闭锁性和终极性，而追求多样性和创造性。创造赋予万物以灵魂，否则万物就非聋即哑。在这种意义上，浪漫主义者把美等同于新，对于他们来说，新就是发展，对现象的更新意味着使现象接近于美的要求。

旧世界就旧在它没有发展和变化，在这个世界中历史终结了，希望终结了，这是没有门窗的世界，是被不可穿透的墙壁隔绝的世界。

浪漫主义者的历史主义取决于他们对自然的理解。历史主义不是仅仅由规律产生的，它由规律性和不可预测性组成。

第二个术语是“我做故我知”。这是谢林重提的文艺复兴思想家的一个观点。通过“做”才能“知”，谁做了，谁就能够认识。谢林把艺术看作某种实践行为，诗人、画家、雕塑家都在创造着某种物质产品。达·芬奇就颂扬过艺术家是特殊的生产者，他们用颜料、粘土、青铜、大理石进行生产，创造可以见到、可以触摸的世界。不过，达·芬奇极端贬低诗人，因为除了词语外，诗人什么也不创造。浪漫主义者乐意指出艺术的手工艺基础和生产基础，他们很欣赏丢勒的半个手艺人的生活，看重产生于手工艺的艺术。在谢林的概念中，自然本身就处在不停的劳动中。劳动的观念在谢林的艺术学中占有重要的地位，他在《先验唯心主义体系》中指出，艺术是实践意识和创造意识的结合。艺术家想象世界时，通过艺术的物质形象再现世界，就能准确地认识世界。对于谢林来说，艺术手段如色彩、粘土、词语等不仅是工具，而且在某种程度上是共同创作者。艺术家从事创作时，马上就有两个助手：他所表现的对象，以及他所表现的手段。

二 艺术的特征

谢林的艺术哲学是他的哲学体系在更高级层次中的复现。他把人的精神活动分为三种：第一种是认识活动，其中理智和客体一致，这是必然的、非任意的活动。第二种是意志活动，其中理智使客体服从自己，这是自由的、有目的的活动。第三是艺术的创造活动，它统一了以必然感觉为特征的认识活动和以自由感觉为特征的意志活动。自然和艺术都是纯创造性的。自然创造出客观事物的现实世界，艺术创造出理想世界。自然、宇宙不仅是有生命的有机体，而且是精美的艺术品，是“没有意识的诗”。艺术同样是具体而微的小宇宙，是宇宙本质最充分、最完整的表现，是有意识地创作出来的诗。在人类的三种精神活动中，艺术的地位是最高的。

由此产生出艺术的第一个特征：现实和理想的统一体。艺术是理想世界的最高产品，同时它把理想世界和现实世界联结起来，因为它把理想客体化，艺术作品具有双重性：既是人的精神活动的产品，又在感性物质的对象中被客体化。谢林还指出，艺术是多方面的有机整体，它包括不同的方面：主观和客观，自由和必然，有限和无限等。每一对辩证范畴过渡到另一对范畴，在它们的交织中产生出美。谢林写道：“美既不是普遍者或理念者（它＝真），又不仅是现实者（它呈现于行中）。由此可见，美无非是此与彼的相互渗透或复合。美所在之处，特殊者（现实者）与其概念相应，以致后者作为无限者纳入有限者，并被直观in concreto[具体地]。”[[4]]

艺术的另一个特征表现在普遍和特殊的关系上。在谢林看来，艺术是普遍和特殊的统一。不过，普遍和特殊的统一有三种方式。第一种是图式化，它通过普遍表现特殊。手艺人按照既定的概念制造一定形状的物品，就是图式化。图式是手艺人进行创造劳动的蓝本，他依据普遍，同时又对特殊进行直观。当图式对他来说还没有成为完全的具象时，产品则尚未完成。第二种是寓意，寓意和图式化相反，它通过特殊观照一般。在寓意中，特殊无非是普遍的表征。第三种是象征，象征是图式化和寓意的综合。“在其中，普遍者并不成为特殊者的表征，特殊者亦不成为普遍者的表征，而两者绝对同一。”[[5]]艺术的特征是象征。图式化、寓意和象征的区分，对浪漫主义者产生了影响。浪漫主义者认为，自然和艺术一样，也具有象征性，他们研究自然语言的密码和语法。谢林自己写道：“我们称之为自然者，无非是以神奇的暗码为外壳的诗歌。”

三 艺术的构拟

要读懂谢林的《艺术哲学》，必须掌握一条基本线索：谢林在纵向上分析了艺术史，在横向上分析了艺术形态，旨在表明艺术世界是按照内在规律组织起来的完整体系。这是《艺术哲学》最重要的价值所在。《艺术哲学》绪论的第一句话是：“有关艺术的科学，首先，可视为对艺术的历史构拟。”[[6]]“构拟”来自拉丁文construo，有“构成”、“建立”的意思。在谢林看来，艺术是一个体系，每种局部的、具体的艺术现象都处在体系的不同层次上。对每种艺术现象的研究，要从它在艺术体系中的地位出发。谢林把这种方法称作为构拟。

“对艺术的历史构拟”就是对艺术史作系统考察，其出发点是古希腊艺术。神话是古希腊艺术的基础，谢林的神话理论成为近代神话研究的发轫。他把神话视为有内在联系的整体，整个神话以及各个神话故事，不应视为图式化的，也不应视为寓意的，而应视为象征的。神话的形象体现了普遍和特殊的统一，每个神话形象不是某种个别现象的表征，它只有在对整体的关系中才能被理解。因为神话是“神袛故事之自成一体的总和”，是“对作为自然宇宙之普遍的直观”，所以，每个神话形象是整体在局部的、特殊的截面中的呈现。谢林写道：“就此而论，既然绝对者在每一形象中有限制地呈现，那末，正因为如此，每一形象则以其他形象为前提，每一个体又间接地或者直接地以其他一切为前提，而一切则以每一个体为前提。因此，她们必然构成某种一切在其中全然相互规定的世界、有机的整体、总体、[某一]世界。”[[7]]

神话的这种性质对于理解艺术具有重要意义，因为“希腊神话乃是诗歌世界的最高原型”（原译中的“初象”改为“原型”——笔者注）[[8]]。艺术产生于神话，一切时代的艺术、至少是最杰出的艺术具有神话的这种性质：“任何伟大的诗人理应将展现给他的世界之局部转变为某种整体，并以其质料创造自己的神话。”[[9]]

与古希腊艺术相对立的是基督教时代的欧洲艺术。谢林分析了古希腊神话和基督教神话的区别。希腊神话指向非历史的、非时间的自然，在希腊神话中，宇宙作为自然被直观，无限通过有限表现出来，有限象征无限。希腊神话是多神教，多神教之所以可能，因为无限可以成为有限，无限也可以成为众多。有限被赋予无限性，较之无限具有巨大的意义，其中甚至允许反抗神圣的举动。在基督教神话中，宇宙作为精神世界被直观，有限被纳入无限中，成为无限的寓意。所以，温顺、柔和是基督教的特征。古希腊世界是“类属的世界”，类属的意识没有瓦解。基督教世界是“个体的世界，分崩离析的世界”，类属的意识瓦解了，理想和现实相分离。在古希腊艺术中，居于主导地位的是典范（das Exemplarische）。在基督教艺术中，居于主导地位的是独创性。谢林把艺术的未来看作为借助对自然的哲学观点和自然科学观点所创作的新神话。歌德的《浮士德》就是这种艺术的范例，它“可称为真正的神话之作”。

在谢林看来，希腊艺术是象征的，基督教艺术是寓意的，而希腊之前的古代东方神话（伊朗和印度神话）则是图式化的。在艺术史发展的不同阶段，三种艺术类型彼此承续和更替。这三种艺术类型的演进是它们所体现的普遍性和特殊性的关系的变化。在古代东方艺术中，普遍性高于特殊性；在基督教艺术中，特殊性高于普遍性；在古希腊艺术中，普遍性和特殊性完美地统一。这种观点对黑格尔产生明显影响。黑格尔认为原始东方艺术是象征的，希腊艺术是古典的，基督教艺术是浪漫的。在艺术史的不同阶段中，呈现出三种不同的艺术类型。所不同的是，黑格尔所说的“象征的”和谢林的“寓意的”相接近，黑格尔所说的“象征的”和谢林的“图式化”相接近。

艺术构拟除了对艺术史的构拟外，还包括对艺术形态的构拟。从形态上看，艺术可以分为理念序列和现实序列。属于理念序列的是语言艺术，包括抒情诗、叙事诗和戏剧诗，因为语言艺术“是理性最沉静和最直接的表现”，是“理念的创造者”。属于现实序列的是所有其他艺术：音乐，绘画和雕塑。理念序列中的三种艺术和现实序列中的三种艺术相对应。音乐、绘画和雕塑相当于语言艺术中的抒情诗、叙事诗和戏剧诗。并且，每一种艺术都具有自身的规律。例如，音乐服从单一的维度——时间，因为“连续性为音乐的必然的形态”；绘画存在于二维空间中，因为扬弃了时间的绘画是“再现形象的首要艺术形式”；雕塑存在于三维空间中，因为它“借助于种种现实的、具形体的对象展示其诸理念”。谢林接着写道：“音乐在质料中所表现的无非是非有机范畴（形式、偶然），绘画则反映纯有机者、本质、对象的纯理性范畴。雕塑以现实形式既表现事物的本质，又表现事物的理念范畴，因而一般表现本质和形式的最高不可区分体。”[[10]]

上述引文表明，音乐作为图式化（在形式中反映本质）和绘画作为寓意（在本质中表现形式）相互对立，而雕塑作为象征则是它们的综合，雕塑不仅表现形式（在这种情况下它是图式化的），也不仅表现本质、即理念（在这种情况下它是寓意的），而且表现形式和本质的不可区分。雕塑艺术本身（广义的雕塑）包括三种艺术形态：建筑、浮雕和雕塑。这三种艺术形态又和艺术的理念系列所包含的三种艺术——音乐、绘画和雕塑相对应。建筑和音乐相对应，建筑是“空间的音乐”、“凝固的音乐”。浮雕和绘画相对应，因为浮雕既是形体的，又在平面中展开。音乐包括节奏、和声与旋律三个部分，它们分别适应于音乐因素、绘画因素和雕塑因素。这样，音乐也把其他艺术形态纳入自身。谢林的研究表明，艺术形态处在深层的联系中，这种联系有助于对艺术形态的理解。谢林在西方艺术学史上第一次提出，艺术是辩证地、复杂地组织起来的体系（即系统）。艺术体系是从内部、按照统一的基础组织起来的，而不是通过描述每种艺术样式和体裁的经验材料的简单对比形成的[[11]]。这是运用新的、系统的方法研究艺术的结果。

在分析艺术形态时，谢林阐述了艺术是宇宙的最高表现的观点。例如，音乐所包含的节奏、和谐（和声）与旋律，是宇宙中始初最纯粹的运动形式。各种天体凭借和谐与节奏而运行，整个音乐体系同样反映于太阳系。建筑作为凝固的音乐，也包括节奏、和谐与旋律。在希腊建筑的三种柱式中，多立斯式重节奏，它修长、严谨、向上呈直线缩减，节奏居主导地位；爱奥尼亚式重和谐，圆柱高度为圆柱底径的8倍，这相当于女性形体的比例，柱头的涡卷摹仿女性鬓发的发式。科林斯式重旋律，它由妇女形体的比例过渡到少女形体的比例，是爱奥尼亚式的和谐柔美与多立斯式的节奏的结合。埃及金字塔对宏大的追求体现了天宇中的永恒和运动的千篇一律。

在古老的神话意象中，人们往往将树木视为宇宙的象征。谢林也把建筑比作树木。哥特式建筑如斯特拉斯堡的塔式教堂等就像巨大的树，树干较小，庞大的树冠将其枝杈伸向四面八方。侧面塔楼是这类树干的再现。侧翼的附属建筑、诸如教堂中的小教堂，宛如树根，向各方延伸。修道院两翼长廊犹如众多树木，其枝干相互遮翳、交错。应该指出的是，谢林所说的建筑对树木的摹仿、音乐对天体中的节奏、和谐的摹仿，并不是对现实的摹仿，乃是对原型的摹仿，艺术是原型的反映。所谓原型，指“直接的始因”、或理念，而“始初的诸理念只有存在于上帝中”，“任何艺术的直接始因乃是上帝。”[[12]]这当然是一种客观唯心主义。

《艺术哲学》也有薄弱和粗疏的地方。不过，谢林以辩证的方法考察了整个艺术世界，从艺术史到艺术形态，从最一般的概念到具体的艺术作品，这还是值得充分肯定的。我们已经指出过谢林对黑格尔的影响，另外，黑格尔关于美的观点和谢林几乎没有区别。谢林多次谈到：“美乃是现实者与理念者之复合”，“美乃是现实中所直观的那种自由与必然之不可区分”[[13]]。美“乃是主观者与客观者的同一”[[14]]，美是“在反映中被直观的理性观念”[[15]]，美“是被实际直观的绝对者”[[16]]。由此也可以见出谢林艺术学的重要性。

【注释】

[[1]] 谢林：《先验唯心论体系》，商务印书馆1977年版，第270页。

[[2]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第29页。

[[3]] 金增嘏：《西方哲学史》下册，上海人民出版社1995年版，第149－150页。

[[4]] 谢林：《先验唯心论体系》，商务印书馆1977年版，第37页。

[[5]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第67－68页。

[[6]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第1页。

[[7]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第57页。

[[8]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第49页。

[[9]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第109页。

[[10]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第240页。

[[11]] 卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第74页。

[[12]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第42页。

[[13]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第38页。

[[14]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第40页。

[[15]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第41页。

[[16]] 谢林：《艺术哲学》，中国社会出版社1996年版，第55页。

（本文刊于《东南大学学报》2009年第6期，录入编辑：莫得里奇）