中文名：德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇

俄语：Дмитрий·Дмитриевич·Шостакович

别名：Dmitri·Shostakovich

国籍：前苏联  俄罗斯联合体（TNO）

出生地：圣彼得堡（列宁格勒）

生卒年月：1906年9月25日－1975年8月9日

毕业院校：列宁格勒音乐学院

职业：作曲家、钢琴家、大统领（TNO）

代表作品：15部交响曲、弦乐四重奏、2部大提琴协奏曲、2部钢琴协奏曲

主要成就：20世纪世界最重要的音乐家之一

  肖斯塔科维奇1916—1919年上格里亚塞尔音乐小学，开始作曲；1919—1925年在彼得堡音乐学院学习钢琴与作曲。这期间对斯特拉文斯基、勋伯格等现代作家的音乐发生兴趣，自己的创作也倾向现代潮流；1923、1925年先后毕业于钢琴、作曲专业。以毕业作品《第一交响曲》的演出而成名；1927年在华沙肖邦钢琴比赛中获荣誉奖。



  他的母亲曾在音乐学院学过钢琴。他在母亲的指导下，在格利亚塞尔音乐学校开始受音乐教育。11岁写作了第一批乐曲，包括在十月革命的气氛感染下写成的钢琴曲《自由颂》、《纪念革命烈士的葬礼进行曲》。

   这些童年时期的作品已经显露出他一生创作的重要特征：力求通过音乐反映现实生活的重大主题，并满怀激情表达作者的感受与态度。

  1919年肖斯塔科维奇考入彼得格勒音乐学院，师事ⅢB．尼古拉耶夫（钢琴）和M．O．施泰因贝格（作曲）。这期间，他对I．F．斯特拉文斯基、A．勋伯格、P．欣德米特、法国“六人团”的音乐发生了兴趣，自己的创作也倾向现代潮流。

  1923和1925年，他先后从钢琴专业和作曲专业毕业。他的毕业作品《第一交响曲》（1924～1925）隐含着A．H．斯克里亚宾、斯特拉文斯基、C．C．普罗科菲耶夫的影响，但又显示出自己独特的风貌。

  二十世纪20—30年代末写了大量不同体裁、内容的作品。卫国战争开始不久所创作的第七交响曲以强烈对立的音乐形象，表现了苏联人民与法西斯的搏战，在国内外引起强烈反响。他曾用常规的艺术手段表现革命和建设的新题材，音乐明亮、清新，受到了普遍赞扬。

  1957、1962年先后因《第十交响曲》和《第十三交响曲》的问世而引起过争论，1960年加入苏联共产党；1960—1968年任俄罗斯联邦作曲家协会理事会第一书记；曾任苏联第6～9届最高苏维埃代表；1965年获艺术科学博士学位。

  共创作约150部作品，代表作品有：第一交响曲、第五交响曲、第七（列宁格勒）交响曲、第十交响曲、第十一交响曲（1905年）、第十三交响曲；清唱剧《森林之歌》、康塔塔《阳光照耀着我们祖国》；无伴奏合唱《十首诗》；声乐套曲《犹太民间诗选》；歌剧《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》（即《姆钦斯克县的马克白夫人》）；管弦乐《节日序曲》；轻歌剧《莫斯科的李花村》；钢琴五重奏及大量电影音乐等。

  肖斯塔科维奇曾经荣获苏联人民演员称号（1954），社会主义劳动英雄称号（1966），还曾经被授予苏联国家奖章（1941、1942、1946、1950、1952、1968），俄罗斯社会主义联邦国家奖（1974），西贝柳斯奖以及国际和平奖（1954）；此外，世界上许多国家的大学和科学院都曾授予他荣誉称号。

  20年代后半期～30年代初，是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验，写出了各种体裁的作品。



  他试图以新风格、新技法表现革命变革的新主题。《第二交响曲》（《献给十月》，1927）、《第三交响曲》（《五一》，1931）就是这方面的例证。前者采用了线条对位（13个独立声部的喧嚣结合），试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒、斗争、胜利的历程；后者试图描写街头、广场群众集会的情景。但是在这两部作品中，主观的创作意图与客观艺术效果之间存在着明显的矛盾。

  1927～1932年间，肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐：两部歌剧、两部舞剧、五部话剧配乐以及四部电影音乐。

   在一些作品中，他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第1部歌剧《鼻子》（1927～1928）以怪诞的手法再现了H．B．果戈理原著的幻想形象，对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄官员加以讽刺。当时苏联舆论对此歌剧毁多于誉，它在首演后即湮没无闻，30多年后（1970）才重新上演得到肯定。舞剧《黄金时代》（1927～1930）和《螺丝钉》（1930～1931），都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。后者也是突出漫画式笔法，勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。他的某些电影音乐也对风靡一时的小市民庸俗趣味进行了冷嘲热讽。

   1930～1932年，肖斯塔科维奇根据俄国作家H．C．列斯科夫的同名小说写作了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》），这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的作品之一。剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而杀人犯罪、并惨遭毁灭的故事。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”，他企图把自己创作中两个重要的方面──悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。歌剧于1934年1月在列宁格勒首演，并随即在欧美许多剧院上演。

   1936年1月28日苏联《真理报》发表《混乱代替音乐》的专论，全盘否定了这部作品，致使歌剧辍演20余载，直至1963年才再度与观众见面。1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》，对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》（1934）加以否定。这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品，作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的一再指责使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。



  肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以三部交响曲最为重要。《第四交响曲》（1935～1936）是他的第一部哲理性悲剧交响曲，表明他的交响创作发展到一个新阶段。由于社会气氛的严峻，作者不得不取消这部作品的公演，它的首次演出是25年后举行的。《第五交响曲》（1937）也是一部哲理性悲剧交响曲，它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活，比《第四交响曲》具有更高的思想境界和艺术魅力。《第六交响曲》（1939）的构思是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐，但它的艺术成就并未立即得到承认。

   肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。如《二十四首钢琴前奏曲》（1932～1933）、《第一钢琴协奏曲》（1933）、《第一弦乐四重奏》（《春天》，1938）等。这几部作品的风格与他的歌剧、交响乐迥然不同，而与他的舞剧音乐属于同一格调。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》（1940），这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。

肖斯塔科维奇在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。《第七交响曲》（1941）是在战争爆发后约一个月开始写作的，仅用三个多月便完成，大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的，它是题献给这座英雄城的。



  这部交响曲是第一部反映卫国战争的大型作品，是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例，极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。它的形象、内容既反映卫国战争这一特定事件，明确而具体；同时又超越了此一特定事件的范围，对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。

《第八交响曲》（1943）是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者说他“试图表现人民的体验，反映战争的可怖悲剧”。它立即在欧美各国受到重视，但苏联音乐界对它相当冷淡，多年后这部交响曲才被承认。

 战后，他的第一部大型作品是《第九交响曲》（1945）。与一般人的期望相反，它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义的和抒情喜剧的色彩，其中也包含了若干悼念的篇页。完成于1947～1948年间的《第一小提琴协奏曲》，内容比较深刻，演技艰深，但未能立即得到公演。1948年1月联共（布）中央发起对苏联作曲家中所谓形式主义倾向的批判，使这部作品的首演推迟了七年。在这次批判运动中，肖斯塔科维奇又首当其冲。他的第六、第八、第九交响曲都被称为“形式主义作品”，并从演出曲目中消失。



  从1948年起，肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。在音乐语言和风格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧《森林之歌》（1949）表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业，歌曲形式与其他声乐形式相穿插，雄伟性与抒情性相结合，是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》（以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础）、管弦乐《节日序曲》（1954）《第二钢琴协奏曲》（1957），以及电影音乐如《易北河会师》（1948）、《攻克柏林》（1949）、《难忘的1919年》（1951）、《牛虻》（1955）等也都属于平易性作品。

  肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。《第十交响曲》（1953）继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。作者指出，反侵略和反暴政的苏维埃人道主义是它的基本主题。对这部作品的评价曾在苏联音乐界引起尖锐的分歧。之后，肖斯塔科维奇转向了另一种类型和题材的交响乐──革命史诗型标题交响乐。《第十一交响曲》（1905年》，1957）；合唱套曲──《十首诗》一脉相承，描写了俄国第一次革命的历史画面。作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律，把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中，以加强时代的真实感和形象联想的明确性。《第十二交响曲》（《1917年》，1961）继续了前者的思想与风格，但艺术功力却逊色得多。

   在此之后，肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面──从当代和古代取材的声乐-器乐交响乐。《第十三交响曲》（1962）以苏联诗人E．A．叶夫图申科的五首诗为各乐章的唱词，接近清唱剧体裁，但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊，因而在苏联的首演遇到了阻力。管弦乐声乐曲《斯捷潘·拉辛的死刑》（1964）也以叶夫图申科的诗为唱词，描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品，它综合了作者过去的许多创作经验，揭开了声乐-器乐交响乐新的一页。

 肖斯塔科维奇虽然疾病缠身，但仍创作了27部作品，其中的大半为多乐章的套曲。他仍采用政治性题材，如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》（1967）交响诗《十月》（1967）、8首男声合唱叙事歌《忠诚》（1970）等。但他更为倾向的却是人生哲理的题材，悲哀、孤独、死亡的主题增加了，音乐语言更加复杂化，风格也有新的发展。



《第十四交响曲》（1969）以4个不同时代和国家的诗人（大多为象征派）的诗为唱词，为女高音和男低音独唱及室内乐队而作，由大小不等的11个乐章组成。这部悲剧性作品以死亡为内容中心，同时鞭笞邪恶、暴政，赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。

《第十五交响曲》（1971）是他在这一体裁领域中的最后一部作品，对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。

《第二大提琴协奏曲》（1966）也是这一时期的重要创作，同样是一部悲剧型的交响性作品。

  在肖斯塔科维奇的晚期作品中，室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的七部声乐套曲。如以A．A．勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》（1967），在形式内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜·茨维塔耶娃诗歌六首》（1971），以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》（1974）等。

  肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一，即第11～15首。它们的构思各有特点，但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。他逝世前一个月完成的绝笔之作，是《中提琴与钢琴奏鸣曲》（1975）。

对于肖斯塔科维奇来说，与其让恐怖的交响曲在脑海中回荡，不如将它写在五线谱上，让音乐演奏出来。他在音乐上是个反叛者，但在政治上只能是个懦夫，因为他要活着。

“在我死后，在我死后”，晚年的肖斯塔科维奇经常这样说。1974年11月，他再一次将学生所罗门·莫伊谢耶维奇·伏尔科夫叫到他的家里，这位年轻的音乐家曾经数次坐在他的身边，倾听他讲述自己的往事和心路，并且将它们记录整理出来。现在，肖斯塔科维奇要郑重地最后一次叮嘱他，那件无数次叮嘱过的事情：他的回忆录必须在死后才能出版。因为这是他唯一无所隐藏的内心独白。

“关于往事，必须说真话，否则就什么也别说。追忆往事十分困难，只有说真话才值得追忆。”就像他在回忆录开篇所说的那样，“这将是一个见证人的证词”。那是他所真实经历、所真切感受的一切：革命、恐怖，还有死亡。

   “我的童年没有任何非同一般的大事。一个作曲家的传记最没有意思的部分是他的童年，前奏曲全部差不多，读者不耐烦地想看赋格。”如果1905年发生的一切不是革命的序曲，只是一段突如其来的快板间奏，而帝俄时代的古老进行曲一如往昔，那么肖斯塔科维奇也许就像他自己所坦诚的那样以一位有音乐才能的小布尔乔亚终其一生。然而他孩童时代轻轻奏响的音符却汇入了越发激昂的革命序曲之中，成为这场声势浩大的交响乐中的一部分。



 1925年，年轻的肖斯塔科维奇和他的猫，他刚刚完成了《第1号交响曲》作为毕业作品

  这个11岁的少年曾用自己的方式记录下了革命。1917年3月23日，为革命受难者举行的盛大葬礼行列通过彼得格勒（即圣彼得堡，一战时因为这个名字太有德国气息而被改为俄国化的“彼得格勒”，革命成功后又将其改为“列宁格勒”，苏联解体后又改回圣彼得堡）的广场，11岁的肖斯塔科维奇也站在围观的人群中目睹了这一肃穆的送葬队伍。那天晚上，他在钢琴上弹奏了《革命牺牲者的葬礼进行曲》：

“时刻必到，你的牺牲有了代价，

时候近了，暴政败亡人民起，伟大而自由！

再会了，兄弟们，你选择了一条高贵的路，

在你的墓前我们誓言抗争，致力于自由与人民的福祉！”

  “我最初的童稚作品都题献给了革命，并且都来自于它的启发”，晚年的肖斯塔科维奇毫不避讳革命给他带来的影响，“我深信，是这场革命使我成为作曲家的”。在肖斯塔科维奇关于1917年革命的第十二交响曲中充满了革命标配的雄壮和辉煌，宛如一曲英雄的合唱。但这些表面上的华丽背后却隐隐暗藏着戏谑、暴戾以及不安。

  内战、战时共产主义、被遗弃的房子里长满了苔藓、街头倒毙的马匹被偷偷切下的死肉、身穿黑色皮夹克和高筒靴子的契卡以革命之名射向后脑的子弹……难以逃避。一份1920年的物价清单足以显示出革命后的严酷境况：面包，24000卢布一公斤；小麦，55000卢布一公斤。1922年2月，肖斯塔科维奇的父亲去世，在去世前，老肖斯塔科维奇的中产阶级理念已经完全崩塌，整个家庭只能靠他坚强的母亲在标准局当打字员来维系。

  “1923年初，我染上支气管和淋巴结核病。医生建议我有必要前往克里米亚疗养，我从克里米亚回来后，我们必须还清债务。就这样，我在1923年底，不得不在一家电影院里工作”，1927年，肖斯塔科维奇在他的第一份个人自传中如此写下自己的窘困境况。他对电影院里的工作深恶痛绝，乃至到了晚年回忆起这段往事时仍然愤愤不平：“这工作又讨厌，又令人筋疲力尽。工作很累，工资低微。可是我干了，哪怕是那么微薄的钱也是我巴望着想要的。当时，我们就是这么困难。”

  但在音乐史上，这是一位冉冉升起的新星伟大创作的起点。1925年，他以《第一交响曲》毕业于列宁格勒音乐学院，被视为作曲神童，两年后，他的《第二交响曲》即《献给十月革命》也赢得了一片赞誉。20世纪20年代的苏联艺术家们信仰革命，认为革命之神已经取代了旧时代的缪斯，给艺术注入了新的活力，1927年肖斯塔科维奇根据果戈理讽刺小说《鼻子》创作的三幕歌剧就是一个典型的尝试，被认为“抛弃了古老的歌剧创作形式……用新的音乐语言来创作歌剧”，它是一颗“无政府主义的手雷”，“为苏联歌剧建设”扫清了道路。

然而这幕歌剧总共只上演了16场便被宣告禁演。最主要的原因是苏联国务和党的活动家谢尔盖·基洛夫对这幕戏剧进行了严厉的批评。直到44年后，这幕歌剧才再次上演。这是肖斯塔科维奇第一次感受到盘旋在艺术之上强大的政治力量。



  “谢谢你的帮助，约瑟夫·维萨里昂诺维奇(斯大林的名字)。我将日夜为你祷告，求主原谅你在人民和国家面前犯下的大罪。主是仁慈的，他一定会原谅你。我把钱给了我所参加的教会。”

  当肖斯塔科维奇从钢琴家尤金娜那里听到她给斯大林写的这封回信后，理所当然地感到异常恐怖。没有人胆敢给斯大林写这样一封斥责他罪恶的信，肖斯塔科维奇将其称之为“自取灭亡”。在他看来，只有尤金娜这样具有“颠僧”气质的人才会做出这样让人恐怖的事情。那是在1948年的某一天，斯大林突然指示要一张尤金娜演奏的莫扎特《第23钢琴协奏曲》的唱片，恐惧的下属们找来了更恐惧的指挥，让他在一种异常恐怖的环境下进行指挥。但他们太恐惧了，以至于换了3个指挥才录好这张独一无二的唱片，呈送给斯大林。斯大林指示给尤金娜送上2万卢布以为酬金，而尤金娜却写了这样一封回信。

肖斯塔科维奇不喜欢尤金娜，但却能理解其中的恐怖的意义，因为他就是这首恐怖赋格曲中一个战战兢兢的音符。



“你也知道，列宁在他的《政治遗嘱》里说斯大林只有一个缺点——粗暴。其他一切都好。现在我们都知道得很清楚了，党领导之所以认为没有必要把斯大林从党的首脑的地位撤下来，是因为按他们的看法，粗暴算得了什么缺点？相反，粗暴简直等于勇猛。”肖斯塔科维奇在他的回忆录中如此评价斯大林，他认为斯大林是“粗暴与残忍永远联系在一起”的例子之一。他在回忆录中直言自己“最不能容忍”的就是“粗暴”。但这些直言不讳的批评只能在他死后出版的回忆录中出现。

  他的第七交响曲，于1941年在古比雪夫避难期间完成。此时二战的炮火响彻俄罗斯大地。他所挚爱的城市列宁格勒已经被重重包围，寒冷、饥饿、战争和死亡正在毁灭着这座城市，绝望插着恐怖的翅膀降临在每个人的头上。1942年3月5日，这首交响曲在古比雪夫文化宫首演，人们注意到出现在台上的肖斯塔科维奇“似乎忍受着极端的苦痛”。这种苦痛来自于竭力承受的巨大哀伤，“这哀伤深到眼泪已经流干了”。这是肖斯塔科维奇为饱受恐怖和战争的俄罗斯人民写的一首安魂曲。任何一位用心聆听这首交响乐的人都会理解：它撕开了恐怖的面孔，从而将希望的阳光带到这个几近毁灭的国度。

根据某个来源不明的传言。在他死亡的那一刻，屋子里回荡的正是尤金娜演奏的那曲独一无二的莫扎特《第23钢琴协奏曲》。这多少有些隐喻的意味：音乐最后还是战胜了恐怖。就在这一年的12月17日，列宁格勒爱乐乐团在肖斯塔科维奇的家乡列宁格勒演奏了他的第十交响曲。肖斯塔科维奇将其视之为他最完美的成就，也是他用音乐给那位“已死的暴君”一次讽刺性的复仇。因为这首交响曲刻画的正是他内心中的“斯大林的音乐肖像”：“愤怒、暴戾、猛烈的敲击、绝对的残酷无情”，它是邪恶势力的音乐化身。



  悲怆的复仇只能在斯大林死后才能达成，如果他活得更加长久，那么肖斯塔科维奇的命运几乎可以肯定会以悲剧收场，只是迟早的问题。他在第七交响曲的短暂成功之后，很快就再次成为批判的对象。1948年，他再度被斯大林点名，受到公开鞭挞。

  反人民的形式主义的帽子被牢牢扣在他头上。斯大林让他活着的唯一原因就是他可以为那些给斯大林歌功颂德的电影谱写辉煌壮丽的配乐。就像他在1949年为电影《攻陷柏林》所做的组曲，在片尾，雄壮的旋律中，扮演斯大林的演员走下飞机，接受群众演员声嘶力竭的山呼万岁，终曲在斯大林向民众做出的“你们将拥有幸福和快乐”的许诺中落下帷幕——这是肖斯塔科维奇唯一的用处，因此斯大林才让他以御用配乐师的身份苟延残喘。直到斯大林的猝然死亡将他解脱出来。

  然而这自由恐怕也只是死亡迫近前的点缀，越来越多的荣誉像铁屑一样吸附在他的身上。他不愿离开这片他生活和熟悉的土地，但又难以抑制自己看到这片土地被残酷蹂躏的哀恸。“回头看，除了一片废墟，我什么也看不到；只有尸骨成山。我不想在这些废墟上建造新的波将金村。”

  “死亡的权力无边”，他如此写道。他曾经一再地逃避死亡，抗拒死亡，但他现在“已经看到了死神的眼睛”。他所担心的不再是被死亡突然攫住，他甚至不担心死后的湮没，让他担心的是死了还要被人操控：

  你知道，死人有个毛病，就是凉得太慢，他们太烫，所以给他们浇上纪念的汤汁——最好的胶质，把他们变成肉冻。



  为了防止变成肉冻，他做了最后一件也是最重要的一件事，把他所经历的一切口述记录下来，交给学生伏尔科夫，让他在他死后想方设法出版，让人们看到他所经历的一切。只有这样，死亡才不会成为被利用的肉冻，死者才能在记忆中一次次地对活人讲述他生前躲藏的秘密，死亡才不会是最终的结局，而是一首余音不绝伟大的终曲。

  1975年8月9日，他终于等到了那个时刻，旋即被浇上“纪念的汤汁”：“我们时代最伟大的作曲家，苏联最高苏维埃代表，列宁勋章与苏联国家奖章获得者，共产党忠实的儿子。”伏尔科夫发现安卧棺中的肖斯塔科维奇脸上带着微笑，“超脱、安宁、平静、满足，似乎他又回到了童年。似乎他已经逃脱了一切”。而他的音乐将说出真相。

让我这么说吧我叫汉斯，是一个德国士兵。

两年前我刚入伍那会，忽然传来消息，俄罗斯被一群音乐家统一了

那时候我们正好被派到莫斯科维恩边境，我那班长一听就乐了，说东方边境这下再无战事

这俄联体也是奇怪，真不知道怎么从俄罗斯废土里拉出那么多人，在边境摆了百十万人，也不修工事，也没见他们操练，就训练了一大批军乐队，没日没夜的在那排练音乐，我们这都能隐约听见。

但我现在都没想明白，上一秒还拿着乐器的军乐队，是怎样在下一秒就跳进坦克开着就跑的。

我同样没想明白，被三辆重自火碾过去的班长，是怎么活着跑回来的。

前线就没有组织过有效的抵抗，这帮乐手打起仗来一点都没有音乐家的样子，不对，恰恰相反，他们的炮弹都能踩着节奏落地，连带着让我们减员的速度有了规律，每一轮齐射都精准的对应着多少伤亡

我们现在趴在莫斯科要塞的地下室，头上的爆炸声不绝于耳，此起彼伏，打的还是四四拍

门被炸开了，他们来了