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三联中读的朋友们大家好，我是费元洪。前面两讲我讲述了德奥音乐剧的风格、来源和历史发展。这一讲我来总结一下德奥音乐剧的四个艺术风格特点。

第1个特点是以戏剧为核心的音乐剧理念。

之前讲述了德奥音乐剧的历史，早期德奥音乐剧受百老汇的影响比较深，但因为德奥没有美国的歌舞基因，而美国的戏剧表达又比较娱乐和浅显，因此对于百老汇的风格，德奥虽然可以欣赏，但是在原创上可以说是学不来也并不想学。到了70年代，德奥随着英国音乐剧在世界的崛起，更多受到了英国的影响，特别是韦伯（Andrew Lloyd Webber，著名英国音乐剧作曲家）的影响。

前面提到过，德奥向英美的学习是互动学习。德奥一边在学习，一边也在输出人才，但是德奥有文化主见，他们向英美学习本质，但是不学形式。当他们看懂了英美音乐剧的风格和创作方式之后，不愿意简单地成为百老汇和英国的复制品，这一点也就是德奥和日韩的最大区别，也就是不只注重在商业模式上，而是要体现奥地利的文化品格。

维也纳音乐剧风格核心的创立者迈克·昆茨（Michael Kunze，1943—，著名德语音乐剧作词者）明确表达过，他不喜欢百老汇花里胡哨的娱乐音乐剧，在戏剧上太浅了，他希望德奥音乐剧能够自成一派，后来他也的确做到了。

迈克·昆茨（Michael Kunze）和西尔维斯特·里维（Sylvester Levay）对自己的音乐剧有一个称呼，叫做“戏剧音乐剧”（drama musical），这被看作当代德奥音乐戏剧的一种新题材。但是这个名称不能算是一个专有名词，只是强调戏剧在音乐剧中的核心作用，也就是所有的创作人员在音乐剧里表达的所有元素都必须符合戏剧叙事的需要，以戏剧为核心进行创作。这显然是受到深厚的欧洲歌剧传统的影响。

德奥音乐剧某种程度上可以称之为流行化的歌剧，它追求戏剧和音乐的平衡和规整。音乐的创作必须符合剧情的要求，要服务于戏剧目的，此外还包括服装、灯光、舞美等等，这就是迈克·昆茨对于戏剧音乐剧所设定的要求。所以，在德奥音乐剧里面，我们可以看到编剧迈克·昆茨放在了作曲家里维的前面，一般而言，无论歌剧还是音乐剧作曲家，都被当做核心放在创作的首位，由此可见，迈克·昆茨在德语音乐剧的核心位置。

▲迈克·昆茨（左）和里维（右）

德奥的“戏剧为核心”的理念，显然与法国音乐剧“音乐为核心”的理念完全不同，甚至是相反的。如果你留意一下德奥音乐剧的歌曲，会发现大多数歌曲演出的过程中都伴随着人物和场景的变化，也就是说歌唱的过程推动着故事发展。

迈克·昆茨说过，他的理念是“没有变化的场景不是场景，没有变化的歌曲不是歌曲”。他说写一首歌必须要想象一个场景，然后找出这首歌的转折点。也就是说不仅歌曲的外在要变化，歌曲的内在情感也要有变化，这是相互呼应的。

在音乐剧的三个要素表演、歌唱和舞蹈里，德奥音乐剧中舞蹈是最不重要的，也是最简单的。很多德奥音乐剧的舞蹈只动下肢，上肢几乎不动，而且下肢也动得很简单，因此被中国的德语音乐剧粉丝称之为“僵尸舞”。这并不代表德奥的人不擅长舞蹈，德国现代舞在世界上也非常出名，主要还是因为戏剧为核心的创作理念所导致。像百老汇这样以歌舞进行外化的表现，迈克·昆茨并不喜欢，他觉得是喧宾夺主了。

▲《伊丽莎白》舞台剧照

总之，迈克·昆茨认为戏剧必须为德奥音乐剧的核心，在此基础上来设置舞美、场景和调度，无论是多么简单或是多么华丽，都是有效的。但是，如果戏剧的本体出现了问题，而靠壮观华丽的舞美或者美轮美奂的舞蹈填充，那么就是没有意义的。

德奥音乐剧的第2个艺术风格特点就是歌剧化的音乐创作传统。

欧洲古典歌剧的创作手法是追求音乐与戏剧的统一性。比如对于音乐、戏剧的创作，非常强调音乐动机和音乐主题的创作方式。打个比方，其实就像把音乐动机或者音乐主题像砖块一样设计好，按照一定的方式和方法完成一个音乐戏剧的整体搭建。

对于什么是音乐动机我举一个非常典型的例子，比如贝多芬的《第五命运交响曲》（唱），这就是一个音乐动机，它就像一个砖块一样，贝多芬以此建构了整个乐章（唱），他始终是靠着一个动机在搭建。

那么，在里维的音乐创作里面，除了设计这些音乐动机的砖块之外，构成不同砖块的音乐主题也是相互产生的。这就像我前面说到的《西区故事》（West Side Story）里面，歌曲《玛丽亚》（Maria）的音乐动机和Something’s Coming的音乐动机其实是一个动机，你只需要把《玛丽亚》动机最上面的一个音降8度，所以这其实是一个，但是变成了两个歌曲。

▲《西区故事》舞台剧照 Something’s Coming

里维说，他会非常小心地从一个音乐主题衍生创造出另一个音乐主题，因此你会有一种感受，那就是音乐主题和主题之间有似曾相识的感觉，从而达成了全剧音乐的统一感。

在音乐剧里我们如果用心听，其实经常会听到一首歌里包含了很多的音乐主题。之前我讲的《西区故事》、《剧院魅影》、《悲惨世界》都有大量运用音乐主题的创作方式，这在莫扎特时代的歌剧里就广泛使用了，像搭建一个建筑大厦一样创作歌剧音乐。这种音乐剧的创作方式，其实包含了从古希腊延续下来的欧洲讲逻辑、求真理的科学人文精神。

此外，古典音乐里还有很多曲式，比如一部作品有呈示部、发展部、再现部等，还可能穿插了变奏曲、间奏曲，前奏曲，回旋曲等，这都是一种对于音乐整体结构的搭建方式。弹过钢琴奏鸣曲的人都会有感受，这个曲子不是写到哪儿就是哪儿，它是有一个曲式的结构作整体安排，是有规范的音乐作品。

还有像各种音乐体裁，比如舞曲就有圆舞曲、小步舞曲、波尔卡、波洛涅兹、马祖卡等，还有不可计数的欧洲民间舞曲。这些音乐题材对于音乐的节奏和速度都有具体的要求。此外还有一些名称更为抽象的题材，比如谐谑曲、幻想曲等，也都有对音乐气质和表达上的要求。

上述说的这些音乐主题和动机，音乐的曲式、音乐的题材等，全都是对古典音乐创作进行规范化安排的方式。所以，谁能说音乐是纯感性的创作？在古典音乐领域里完全不是这样。

从古典音乐发展来看，反而是越到现当代，越感性，越自由，越不受束缚，越往早期走，束缚越多。中世纪的音乐对于音程关系、旋律走向、声部多少都有着最为严格的约束。像这样一种精细的设计音乐，最后达到完整有机的戏剧呈现方式，会让你在聆听时，有一种此起彼伏、首尾呼应、绕梁三日的感受，很完整也很满足。

总之，德奥的歌剧创作方式进入到了音乐剧里面是一种延续传统的方式，所谓“理性地创造出感性的音乐”。在这方面，德奥古典音乐的传统最为深厚，因此德奥音乐剧延续这样风格也就不足为怪了。

当然这样的创作传统是需要经过专业和系统学习的。英国的韦伯学得非常好，因为他的父亲就是非常标准的古典音乐家。在百老汇里面，音乐写的最高级是伯恩斯坦(Leonard Bernstein，1918—1990，美国作曲家、指挥家)，他就是古典音乐大师级的人物，因此在《西区故事》里，他能够把音乐主题和动机结合得非常完美。因此德奥音乐剧的创作需要系统和专业学习。 

▲莱奥纳多•伯恩斯坦

第三个风格特点是结构感。结构对于戏剧很重要，特别是对于德奥这样崇尚理性的国家，你看德国的现代建筑，就能感受到结构在其中的重要性。

戏剧的结构，其作用就如同曲式对于音乐一样，戏剧的结构可以给整个故事带来整体的结构感和戏剧的动力。这就和写一本书一样，一般来说都是章节和目录先归纳出来，再开始写。

迈克·昆茨对于戏剧结构非常重视，他把自己称之为音乐剧的“建筑师”。他说他的音乐剧是把电影的叙事结构和传统的两幕戏剧形式相结合，产生了一种相对复杂的戏剧架构。

昆茨早年写过电影剧本，这让他了解电影剧本的结构，懂得如何构建一个好故事。昆茨说过，他在戏剧创作上学习最多的人就是罗伯特·麦基（Robert McKee，1941—，美国著名编剧），麦基是世界上最著名的电影编剧导师，我也非常喜欢他的那本专著《故事》，讲的就是如何设计戏剧结构，分析如何让一个故事产生悬念，并且保持它的戏剧动力。罗伯特·麦基的《故事》这本书写得非常好，有志于创作故事的人也都应该去看一看。

▲罗伯特·麦基

那么昆茨认为，在一个故事动笔之前，应该先搭建好故事的整体架构。无论对于一个三分钟或者是两小时的作品，其实都是一样的，这个结构要有激发观众情感的能力。

比如他就非常擅长以三段式的结构来设计故事。第1个结构是建立人物动机，主要是建立角色的歌曲，叙述功能比较多；到了第2段结构，人物发展要走下去，通往戏剧的“不归点” （No Return Point），这也是他给出的一个说法。这个“不归”不是观众的不归点，而是戏中角色的不归点。就像《剧院魅影》里面那首歌《覆水难收》（Past Point Of No Return），角色走到这里也就回不去了，只能走下去。一般而言，中场休息就发生在第2段结构的中间，也就是到了这个”不归点”，让角色和观众都欲罢不能，故事必须走下去。然后到了第二幕继续发展，直至到矛盾不可调和的状态，角色也进入到了更多情感的状态，而不是叙述的状态。 最后进入了第3段的结构，所有的人物向故事的尾声走去，或者生存或者毁灭，结尾可以是毁灭后升华，就像《莫扎特》、《悲惨世界》那样，也可能是升华后毁灭，就像《伊丽莎白》那样。

▲《剧院魅影》舞台剧照 《覆水难收》

戏剧的作用还体现在，至关重要的歌曲一定要放在戏剧的转折点上。戏剧的转折点需要情感来推动，也就是说音乐要有说服力，很多戏最后不令人信服，也就是在戏剧的关键转折点上的歌曲的情感推动力不够。

结构感对于作曲家如何分配自己的创作精力和能量，分配歌曲的轻重缓急是非常重要的。

比如在你铺垫好戏剧情节之前，不能轻易去试放一首好歌。这也是英国作曲家韦伯所说过的，“不要轻易浪费一首好歌”。好歌是灵感的珍贵产物，一定要出现在最佳的戏剧位置上，把好钢用在刀刃上。昆茨说他建构音乐剧就像造一座桥，要把人物从这一头过渡到另外一头去。

相比而言，中国的原创音乐剧，无论是在戏剧结构上，还是歌曲的创作能量排布和分配上，我觉得都需要向德奥音乐剧学习和提高。

昆茨和里维的音乐剧，从《伊丽莎白》到《蝴蝶梦》再到《莫扎特》，采用的都是刚才说的三段体结构。当然不是说音乐剧只能按这三段体结构来写，这显然是昆茨创作的作品都能获得成功的重要原因之一。

昆茨自己说结构让他避免写出只对作者有意义，而对于剧情没有意义的作品，因为这个结构具有一种理性的约束，也避免了创作者落入到精英主义和自我迷恋的陷阱中，最后变成了对观众进行说教。可见，这个结构不仅有助于整个故事的戏剧动力，同时也有助于控制创作者的自我意识，约束自己，而不要陷入到想入非非的状态。

德奥音乐剧的最后一个艺术风格特点，就是厚重和深邃的戏剧内涵。

德奥的戏剧意蕴很深厚。（德奥）是世界上出哲学家最多的地方。那么哲学是干什么的呢？简单说就是思考和探究人生和世界真理的学问，而这个真理又似乎没有标准答案，因此可以永远地思考下去。德奥观众喜欢有深度的正剧，这本身就是富有哲学思考的一种体现。

在昆茨和里维的作品里，他们认为主人公来到世界一定是负有责任，而有目的的，创作者一定要借助主人公提炼出一个高于生活的道理和情感。因此看完德奥音乐剧（你）是很感慨的，它很过脑，让人既感动也觉得有深度。

德奥的戏不喜欢刻意地美化人物，更喜欢体现他的悲剧性，他会认为悲剧性才是生活的本质。比如《伊丽莎白》被好莱坞拍摄后，变成了“茜茜公主”的风格，是一个圆满结局（happy ending），茜茜公主则是一个美白甜的形象，那些悲剧性的东西就没有了。还有像冯·特拉普上校和玛丽亚阿姨的故事也是发生在奥地利，但他们的故事到了好莱坞之后就变成了《音乐之声》，成为了美式的“真善美”。

▲《音乐之声》舞台剧照

如果你看昆茨和里维的每部戏则都包含了某个主题。比如《伊丽莎白》还原了一个真实的茜茜公主，这是关于时代变迁的故事，但更深层次，它是一个关于追寻真实自我的故事，这是它的主题。而《莫扎特》则讲述了一个真实的莫扎特，一个有着困惑和憧憬，恐惧和渴望的真实的人，他是如何与他的天赋和才华相处，并且相斗争，却不被金钱、权力、成功等因素所控制，它的主题是责任与自由。

你看德奥的这些戏剧音乐剧，通常只有一个主角，伊丽莎白、莫扎特、丽贝卡等，他们必须要战胜风起云涌的环境，通过力量的对比来赋予角色意义，克服他的缺陷而成为一个更好的人。

昆茨说过，我并没有为了实现一个特定的主题而立志成为作家，我只是在某个时间点突然发现，我创作的故事基本上都回归到一个核心，对我来说就称其为“长大成人”或者说“独立自主”，或者说“找到自我”。

▲《莫扎特》舞台剧照

无论《伊丽莎白》、《莫扎特》、《吸血鬼之舞》，还是《贝丝女爵》、《玛丽·安托瓦内特》等作品都呈现了这样一个核心。昆茨希望讲述的是人们如何变得独立自主，如何不再依附他人，以及最终如何获得属于自身的自由。昆茨讲过剧情并不重要，它的目的才最重要，剧情是为了帮助角色去获得成长的。

那么，以上就是德奥音乐剧的4个艺术风格的主要特点：第一是“以戏剧为核心”的音乐剧理念；二是歌剧化的音乐创作传统；三是结构感奠定戏剧的基石；四是厚重而深邃的戏剧内涵。

总之，德奥音乐剧是世界音乐剧当中的瑰宝和源泉，它将戏剧和音乐的平衡与深刻做到了非常高级的状态。而且德奥音乐剧发展是很良性也很有体系的，不断地有新的创作核心的制作出现。它不像法国音乐剧的风格和创作面向很窄，操作过于灵活，导致产业的后劲不足。德奥音乐剧养心、养眼，既有产业化的运作，同时也享受了国家体制的补贴和支持，加上其自身厚重而深邃的文化积淀，我相信德奥音乐剧一定会越走越好。

好了，关于德奥音乐剧开篇的三讲就到这里。下面我们将开启德奥音乐剧的解读，下一讲是《伊丽莎白》。

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