1.行书的产生是多个因素之综合

行书的产生是几个方面因素之综合。首先是纸张的出现为行书的产生提供了物质条件。先秦时期书写所用的竹简和缣帛，制约着汉字的书写和书写艺术的普及与提高。东汉光武帝刘秀一统天下后，政局稳定，思想文化活跃，当时朝野写书、读书之风很盛，当时的手工业和农业机械制造业也很发达，官方对改革书写材料也显得尤为迫切。在这样的背景下，蔡伦发明了世界第一批植物纤维纸，给文字书写带来了革命性变化。其次是时代与社会的发展，为行书的萌芽创造了良好土壤。秦始皇统一中国后颁布了官方使用的文字秦篆，即小篆。小篆改变了籀文繁复的缺点，把庞大的结构简洁化。但小篆笔画复杂，写起来依旧费事，于是“令隶人（指胥吏）佐书，曰隶字”。篆书向隶书的转变完成了文字从古向今的转变，笔法从刻画向书写的转变，线条从弯曲向平直转变，特性也从形象向抽象发展，形式从实用向审美延伸。但是，隶书与篆书一样，写起来仍然是速度慢，所以就一直存在着隶书的草写。于是，介于楷书与草书之间的行书便顺势而生。第三是书风的兴起与普及为行书的顺势而生创造了条件。东汉时期，当朝统治者如光武帝刘秀、安帝刘祜以及许多皇后都十分喜爱书法并极力提倡，于是便出现了“善书之人鳞集，万流仰风，争工笔札”（《广艺舟双楫》，康有为著）的景象，从而开启了东汉末至东晋三百年间的繁荣。

2.行书产生后便一直影响着书法艺术的发展

最早的行书是源于民间，是在实用当中为了简便、省时、省力而出现的一种写法，这是书界多数人认同的说法。从出土的《居延汉简》来看，这种观点也得到佐证。

《居延汉简》是汉代简牍文书，时间的跨度大，涉及内容广，书体基本上为隶书章草，书写者多为当时中下属士吏，记载的都是屯戍内容，完全出自一种实用的目的。这种隶书章草的字，有些和行书差不多，有些和草书差不多，极少数和楷书差不多。它是汉代边患不断、军情紧急的情况下朝廷和官驿之间文书来往频繁的产物，是现实迫使隶书不得不解散而向章草发展。在向章草的发展过程中，逐渐就形成了书体的多元化，介于不草不楷之间、书写快捷的行书也就被大家认同和广泛应用。或用在文件上、或用在文献起草上，或用在信札的书写上，不同场合的应用相应就有了“行书”“稿书”“行押书”“相闻书”等不同的称呼。当书家在应用这种书体的时候，进行研究、提炼和再加工，这种书体便日渐成熟并艺术化。从现存的史料看，这个书家便是刘德升。《书断》卷中说刘德升行书“丰赡妍美，风流婉约”。这话表明刘德升的行书已经不是一般实用意义上的初期行书，而是已经具有较高的艺术品位，故而为“后汉儒士并皆致学”，以致“独步当时”。后经王羲之和其子王献之二人之手，将其推到最高峰，以致后来影响和左右着书法的发展，并形成了书法史上影响深远的“帖派”。

3.行书备受青睐，标志着书法自觉审美时期的到来

如果说先秦时期的甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，在运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素，还是一种不自觉、无意识的话，那么，随着历史的发展和篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中大致定型，书写工具纸张的出现和书写上“隶变”所带来的结构与笔法的变化与改进，尤其是书法理论专著——崔瑗的《草书势》的出现，则标志着书法自觉审美历史的开启。汉字的书写已从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，不再受模拟写实、象形状物的制约，进入了根据文字形音义构造原理，运用笔墨线条及其组合配列充分来展示美的阶段，书法艺术从此走向繁荣。

最早提出书法理论的是西汉末年的大文学家、大哲学家扬雄。他在《问神》一文中提出“书，心画也”的理论，将书法艺术高度概括为心灵的艺术。东汉另一书法与书法理论家蔡邕更具体地说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”更进一步强调书法应该先舒展人的心境，其次再恣意发挥情感，然后用线条的形式来任意挥洒自我的心境。在这种审美观念的影响下，行书以行笔的自由性、随意性、多样性、丰富性、生动性、情感性来表现书家的情感世界和主观世界，能“既流出人心之美，也流出万象之美”，自然而然受到众多书家的厚爱，由此而开创了实用性和艺术性兼备的东方艺术。

二、行书的流行，打造了中国书法史上万古流传的几座丰碑

伴随着历史的发展与进步，汉字也几经演变逐渐趋于规范，衍生筛选淘汰定型了篆书、隶书、草书、行书、楷书五种字体。这几种字体的结构体势不一，又造就了众多的书写方法。因书写方法的不同和实用与审美的变化，这五种字体并非齐头并进，而是此起彼落，各领风骚数百年。如秦以前是篆书辉煌，汉以后就是隶书，楷书从魏晋到唐，时有不景气的时光。唯有行书自产生以来，因基于实用与审美，更基于能用线条的形式来任意挥洒自我的心境，故始终受到各个阶段书家的喜欢，形成长久的生命力。

1.交流的实用性，使行书成为古往今来最受欢迎的书体

文字是一种工具，是用来记录语言、交流思想、传递信息的。古今中外所有的文字首要功能都是满足实用。从汉字起源和造字的六种方法：象形、指事、会意、形声、转注、假借来看，都是运用线条来对对象进行概括性的模拟写实，带有明显的经验性、直观性和衍绎性，是源于生活、表现生活又服务于生活的。当字体在历史发展中逐步定型，规范化的原则基本确定后，实用性的高低和美观与否就决定了书体应用范围的大小。在定型的五种字体中，篆书还是繁化的线条，隶书和楷书虽然使线条得到了净化，但书写速度很慢，而草书虽快却又不容易辨认。在没有印刷体都是手写体的年代，兼有楷书易于辨认和草书便于快写双重优点的行书，自然成为日常笔札函牍中书写用字的理想书体。

因此，明代项穆在《书法雅言》中概括说：“真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。不真不草，行书出焉。”正因为行书具有最简练的方式和最强的表现力，在实用性上远远优越于其他的字体，所以从它产生开始就受到众人的青睐，成为书法史上群众性最强、发展最快、名家最多的书体。

2.形式的自由性，使行书成为书法字体中风格流派最多的书体

形式是指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式。行书的形式就是笔画、笔法、结构、墨法、章法以及与人的情感之间构成的线条艺术形式。行书的特点决定了它在用笔、结体、章法上变化无穷，是自由度最大、包容性最强、兼容性最广的书体。

首先行书在结体取势上，构形与笔形都具有跨度大、变体多的特点，自由变化的空间就显得十分广阔。书家在进行艺术创作时，可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。可以沿袭楷书，取之端庄与雍容；也可借用部分草书，取之狂放与灵动。其次行书用笔灵活，同样的点画写法不大受约束。第三行书的章法布局可纵横起伏，有散星式、跳跃式；可参差错落，有错落式、竹节式；可上下连茹，有红线穿珠式、乱石铺路式等，能变化万端而无穷。因此，唐代孙过庭在《书谱》中说：“趋变适时，以行书为要。”

行书还具有紧贴其他书体的特点。“似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也”（《书法雅言》）。“行书有真行，有草行，真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”（清代刘熙载）。行书的这些特点，给了书写者广阔的空间，使书写者的“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”（韩愈）可以充分尽情地表达出来。因此，历代书家几乎没有不喜欢它的，且极尽变化之能事。因审美情趣、各人技巧、艺术功底的不同，也因文化、知识、思想意识形态的差别，从而形成了“二王”的、“颜公”的、“苏轼”的等艺术风格流派，是几种书体中最多的。

3.艺术审美的大众性，使行书成为表现中和之美的最高艺术

书法艺术是线条艺术，既是书法家“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”（晁说之《书法考》）的情感表现，也是书法家“为书之体，须入其形”（蔡邕《笔论》）对客观世界的认识再现。它作为中华文化的主要组成部分，在历史长河中反映出来的不只是传统文化的审美，更多地还折射出人格心灵世界和“字里有乾坤”的艺术哲学。而这种审美观和蕴含的哲学，主要是受孔子中庸之道和老庄自然之道的影响。以孔子中庸之道为代表的儒家，追求的是不走极端，不偏不倚的“中和”境界，旨在在社会矛盾中寻求和谐的旋律；以老庄的自然之道为代表的道家，提倡的是道法自然，追求的是摆脱功利、顺应自然的“和谐”之美。而行书最具有这两者哲学思想的美学素质，并体现在一体中。

行书兼有楷书与草书之优点，兼用楷书和草书的笔形。既比楷书率意潇洒、生动活泼、笔法流动自如、体态变化多端，又没有草书那么放纵难识，在行云流水间，将笔画、笔法、结构、墨法、章法等要素，通过不同的结体取势、章法布局、笔法变化而达到“不偏不倚”“欹正相错”“寓平于险”“寓险于平”的境界。这种境界，呈现出的不只是感官上赋予人们的美感，更是一种民族的审美观念。这种观念，因切合儒与道哲学思想而被广泛认同与接受。从王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《寒食帖》、王珣的《伯远帖》，到王献之的《鸭头丸帖》、杨凝式的《韭花帖》、柳公权的《蒙诏帖》、欧阳询的《张翰思鲈帖》、米芾的《蜀素帖》、黄庭坚的《松风阁诗帖》、李建中的《土母帖》，无一不是呈现这种美感的经典之作。在流传下来的这些名帖中，中华文化的价值观与审美取向都得到了完美的体现。

三、行书的发展，拓展了世界文化艺术中书法美学的新境界

“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层地对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”（宗白华《艺境·中国书法艺术的性质》）。而书法的艺术美是从线条这个最基本的元素开始的。汉字在历史进程中不断的演变，线条也相应的演变。从审美的角度看，正是由于行书线条的千变万化，才给书法艺术增加了一种新的表现形式，才使书法在表现形式上显得更加完备与丰富、绚丽与多彩。

1.迅速崛起的行书，为书法审美与创作辟开全新视角

行书因具有实用性、广泛性、艺术性与趣味性的特点，又能体现中和之美以及书家心境与情感、性格与才华等，因此自魏晋以来，便成为文人雅士之间非正规场合的文字交流和书家创作的主要书体而迅速崛起，并后来居上。在王羲之手中形成了实用性和艺术性兼备的最完美的艺术，其“文而不华、质而不野、不激不厉、温文尔雅”的“中和之美”，成为文人正宗的审美取向，形成书法史上影响最大的艺术派别。

唐代张怀瓘在《书议》这样评价行书：“笔法体势之中，最为风流者也。”说明行书不仅作为一种字体存在，更满带个人艺术气质、风格与审美取向出现在艺术家的作品中。试看历代名家流传的行书佳作，有的像“风行雨散，润色花开”，舒卷自如（张怀瓘《书议》）；有的似“浮云变化，干态万状，一时之书一时之妙也”（元代李倜《跋陆柬之书文赋》）；有的“如河间少年，自不拘束”（古人说献之书）；有的“如卢徇下朝，风度闲雅”（明杨慎在《杨升庵集》中评李邕《云麾将军碑》为其第一）。凡此种种，尽显行书的独特魅力、丰富与多彩的美。这是书史上人性在便捷书写过程中的大解放，也为书法审美与创作辟开了一个全新视角。

2.不断催生的行书体势，拓展了书法艺术的审美范围与取向

“势”在书法审美中是一个十分重要的概念。从一点一画到每个字的字形结构以及相生相发的关系，或说某种书体的风格流派都离不开“势”的概念。汉字从产生到定型成的篆、隶、草、行、楷，其体势除楷书是方以外，其他体圆润较多。方、圆、角构成了书法体势的三个方面。如果说方是书法体势的本源，圆是书法艺求的灵动空间，那么角则是线条艺术的骨架。

行书体势的最大优势，就是没有方形“外框”的约束，能将线条的动态性、生动性、丰富性、灵活性体现出来。因此，在各类门派思想的催生下，各种行书体势顺应而生。比如玄学倡导个性张扬，佛教把禅机融入书法技艺中，道家把气作为修炼的根本融入书法创作，儒家提倡中和之美等等。但从根本上来说，影响最大的还是“帖派”和“碑派”。

“帖派”（又称“帖学”），是指崇尚王羲之、王献之以及深受“二王”影响的唐宋诸大家的书风所形成的艺术派别。帖派以晋唐以来的名家墨迹、法帖作为取法对象,尤其受到《淳化阁帖》、“宋四家”、赵孟頫、董其昌等的影响，是一种十分个性化的创作。在体势上长于连接，使转纵横，充满了节奏感与韵律感以及阴柔之美与和谐之美。嘉（庆）道（光）以前，“帖派”是书坛上的“主流”和“正宗”，占据着主导地位。但到了清中叶后，体势和风格上可以发挥的空间明显缩小，于是又形成了尊崇汉、魏晋、南北朝碑版、石刻以及以其作为取法对象的“碑派”（又称“碑学”）。道光之后，“碑派”书风逐渐风靡，并一步步取代了“帖派”而成为书坛主流。碑派书法长于体势和气魄，富有阳刚之美和崇高之美，在空间构成方面与帖派形成补充。

清代阮元说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”各种行书体势的出现和互补，拓展了行书艺术的审美范围与审美取向。

3.万千变化的用笔、结体和章法，为书法美学增添了无穷的意境

行书的用笔是从楷书和草书之间取舍而得的，具有楷书和草书笔形的兼用、构形多姿、形态多变、连笔多样等特点；结体也丰富多彩，有纵横起伏、阴阳向背、开合伸缩、虚实掩映、疏密结合、宾主烘托、回拖勾搭等多种；章法也打破了隶、楷法的整齐格律，无定形而多变，无定法而迥异，在字距、行距和整幅天地中都有很大的自由度，可以随形变化，同字异构；可以因势而生，不离法度等，给人以出没无穷的变化之美。成为意法相生、理趣相谐之理想书体。

因时代不同，哲学思想、意识观念也有别，于是便出现了“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚态、清尚质”等多种风格与流派的作品。

如即兴之作的三大行书：王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《寒食帖》，表现了三种人生，三种心境，都是既有生动实境，又有丰富情境，是形神兼备的书法艺术神品。用笔、结体、章法的多变，使行书呈现了百花齐放、丰富多彩的审美意境。

四、传承古法之精髓，为当代行书繁荣再写无言之诗

中国书法在历史的长河中，高峰连绵，群星灿烂，是世界上最美的艺术。一部中国书法史，就是一部灿烂辉煌和流光溢彩的中华文明史。保护和传承好中国书法，既是对民族文化负责，也是呵护好人类非物质文化遗产。

如何保护与传承？学史使人明智。当我们回顾几千年的书法史时就不难发现，无论是始创行书第一人的刘德升，还是师从刘德升的钟繇和胡昭的推陈出新，或者是王羲之对钟繇书法的整体规范，都离不开对前人艺术成就的继承和弘扬。传承与创新就犹如“车之两轮，鸟之双翼”，是中国书法源远流长、生生不息的动力。中国行书要焕发新的光彩，就必须在传承与创新上做好文章。

1.要传承“书为心画”的书写原则，克服功利性张扬

前面说到书法理论的第一人扬雄在《问神》中提出：“书，心画也。”刘熙载在《艺概》中也指出“写字者，写志也”。历代书论都强调书法是“形其哀乐，达其情性”（孙过庭）的心灵艺术，是一种用线条来展现心境与情感的表现方式。

书法之美，美在线条时而率意洒脱、时而粗犷泼辣、时而雄健豪放，是书法家心灵颤动的轨迹。因此，在书法作品中我们可以看见书家的“心”和“情”。我们能从《兰亭序》中看到兴奋之“醉”境，从《祭侄文稿》中看到悲愤之“情”境，从《寒食帖》中看到行世之“达”境。再如，我们总结出古代书家的风格是：芝（张芝）动、繇（钟繇）静，羲（王羲之）神、献（王献之）韵，旭（张旭）狂、素（怀素）畅，欧（欧阳询）峻、虞（虞世南）和，颜（颜真卿）筋、柳（柳公权）骨，苏（苏东坡）厚、黄（黄庭坚）奇，褚（褚遂良）伟、米（米芾）隽等等，但其本质则是一样的，即都是体现了一种人格的、个性的、风韵的美。

书法艺术的特性和品质，决定了它是世上最难的艺术。要在单一的线条中去丰富、去寻求内涵、去追求美和表现自己的情感，绝非一日之功或一蹴而就，照葫芦画瓢不可能让人感受到书家真情、真性、真修养、真境界的美。而当下社会恰恰存在着大量抄袭模仿、千篇一律的问题，呈现出机械化生产、快餐式消费的弊端，各种有数量无质量的书展比比皆是。这不仅是对传统文化的扭曲、伤害，也是对非物质文化遗产的亵渎。

2.要传承“以气为主”的书写理念，克服俗而浮之风

刘熙载说：“凡论书气，以士气为上。”并说娇柔之气、粗率之气、市俗之气、迂腐之气、市侩功利之气、谄媚庸俗之气等等，都该抛弃。这里的“士气”（文化品性），是指源于内心、化为线条、成于字里行间的清气；是将客观世界的“万殊”都净化为“一相”的正气；是以学养字、蕴含在书法作品之中的雅气。这种“士气”（文化品性）一直贯穿在整个书法长河中，从碑学作品中，我们看到金石气的一种壮美，从帖学作品中，我们看到书卷气的一种优美。故书法家何绍基曾说：“从来书画贵士气。”

纵观书法历史，我们不禁要问：为什么从两汉至明清“高峰连绵，群星灿烂”，而从清后至今被公认的大师就屈指可数？我们从宋明以来，将“士气”（文化品性）作为书法鉴赏和品评的内容与标准就可以得到答案。宋黄山谷论书云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，正使笔墨不减元常、逸少，只是俗人尔。”明吴宽论书亦云：“今书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。世之学书者，如未能诗，吾未见其能书也。”从上面两人的概括总结中可知几点：一是以前的书法家都有学问，或是政治家或是文学家或是教育家，或兼而有之，没有一个是为书法而书法的；二是他们都有自己的职业，没有把书法当作生存的技艺，如同诗人写诗一样率性而为；三是他们用线条表现自己的思想情感时，表现了对儒雅超逸、平淡天真的青睐和对狂野粗俗习气的排斥。故才高峰连绵，群星灿烂。正如当代中国著名书法家曹宝麟说的“他们正是在无心于书的创作状态下任情恣性地挥洒，才不期而然地达到了最佳的感人效果”，才达到“天人合一”的最高境界。

文化是书法的根脉和源泉。苏东坡曾说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”而现在从事书法的很多人却反其道，既忽视“以学养字”，又要把书法当“技艺”“专利”谋取利益。于是急功近利走捷径，粗制滥造作应景，伪造作品去求名，冒充作者图利益，俗而浮之风弥漫。这种风气的弥漫是对书法艺术的极大伤害。

3.要传承“变则通达”艺术之道，克服拘泥呆滞的仿古

书法是线条艺术，线条不是直线的、平面的、孤立的，而是有灵魂的，它的灵魂就是“变”。没有“变”，就无法诠释“篆、隶、楷、行、草”诸体之演变历史；没有“化”，更无法理解万变不离其宗的书法魅力。知“常”（规律）而求“变”是从事书法艺术者的毕生追求。从汉代的张芝、钟繇到东晋的王羲之、王献之，从隋唐欧阳询、颜真卿、褚遂良、张旭、怀素到宋元明清的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、文徵明、祝允明、徐渭等等，都是在风格与形式上不懈创新与变革的勇士。正是他们在传承的基础上不断创新，才留下了一座座里程碑式的不朽篇章。

孙过庭说“古不乖时、今不同弊”。这是对如何继承与创新的最好注解。因此，我们一方面要坚守中华文化的立场、传承中华文化的基因，用更加理性的眼光去审视传统之美，对经典法帖要“察之者尚精，拟之者贵似”，师古而不泥，吸收接纳其中的营养，不一味地追求古意；另一方面要承先启后、继往开来、与时俱进、勇于创新，不断加强汉字、古诗词、美学、构图和书法本身的结构、结体、章法的修养。怀素在《论书帖》中云：“为其山不高，地亦无灵；为其泉不深，水亦不清；为其书不精，亦无令名，后来足可深戒。”这段话，既道出了书法艺术之难，也指出文化积累对于书者的重要性。

面对当前社会各种名与利的纷扰，我们要经得起诱惑，沉得下心来，耐得住寂寞，不媚俗、不趋势，要努力从新时代、新生活、新气象中汲取丰富的营养，提升书法的感情表达和艺术境界，确立并创作出适应时代要求、体现时代风貌、符合时代审美的，给人以激励、给人以力量、给人以愉悦、给人以境界和体现中华审美风范的书法作品，真正展现非物质文化遗产的品位与高贵！

（文有删节，作者系北京静安轩书画院院长）

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