电影艺术中的物象主要是指影片中出现的环境、天象、建筑、动物、植物、物品等可视性元素、实物形象及其深藏其中的意蕴，甚至人的身体部位和全部身体展示都是物象或恋物的对象。

电影中有些是“死”的物象，它和人物的行动和情感不发生必然联系；而有些物象是“活”的，它必然和人物发生关系，我们将其称之为有生命的物象。一些场景和物体并没有出现在人物的凝视或行动中，而是以一种客观存在被拍摄和再现；另一些物象与人物的情感生发有着必然的联系，甚至是电影情节和叙事的重要转折点，它是电影叙事的重要构成部分。

我们知道，呈现是指具体的事物在眼前显现出来。法国著名的电影理论家让·米特里（Jean Mitry）抓住了电影物象呈现的本质，在他看来影像不是作为“实物”，而是作为“现实的缺席”而显现的。……影像是非现实的，是无实体的。这不是一个实物的在场，而是一种“显现”的在场，一种想象物的在场。我们说这是一种“形式”。（3）影像“通过一种具体的存在召唤一种本质，正如它通过一种‘缺席’召唤一种‘在场’：电影中的现实是在场的，因为它是确实被再现的事物；它又是缺席的，因为它仅仅是被再现的”（4）

电影中的人物行动、话语叙事和物象呈现体现了电影的全部内涵。如此而言，电影中的物象呈现就显得十分重要，就是齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）所说的电影化的内容所在。离开了物象呈现，电影和文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧等其他艺术没有本质的区别。正是因为电影以“影像照相本体性”作为其基本特征，才与其他艺术在物象呈现上有着十分明显的不同。物象与人物、作者和观众，呈现出一种异常复杂又意蕴无穷的关系。

电影的物象呈现在实验电影或艺术电影中表现得尤为明显。这些忽视戏剧化程式的电影，更喜欢用奇特的物象来表现电影中人物的情感、情绪和精神世界，赋予物象独特的意义和内涵。而一些刻意追求戏剧性的商业电影，则往往忽视电影中的物象呈现，更注重电影叙事的跌宕起伏、起承转合。物象在这些电影中往往成为人物的活动背景和自然风景，这在克拉考尔看来，本质上都是非电影化的。

虽然意义叙事和物象呈现构成了电影的两个重要组成方面，但物象呈现必须与电影的意义叙事相统一，电影的物象呈现不能游离于电影的叙事体系。否则，物象呈现的意义就无法被理解，也不能对电影整体产生意义，更有可能分散电影的叙事作用和叙事功能，使电影产生空洞的无意义的影像和画面符号。

让·米特里明确指出：“影像符号只是隐含在一种关系中的一个概念的客体化结果，影像是其中的一个关系项。”（5）电影中的表意形式不是一幅影像或一个具体实物，而是一种关系。因此，单一孤立的画面和物象并不代表明确的意义和内涵。让·米特里进一步强调：影像展现事物，而并不表示任何意义。唯有通过与其有关的事物整体的联系，影像才能有一定意义和“表达意义的能力”。（6）

所以，在完美的电影艺术组成中，电影的影像符号和物象呈现必须隶属并隐含在电影叙事体系的整体结构和联系中，成为叙事体系重要的组成部分，与叙事体系完美融合。而不完美的电影要么缺乏独特的物象呈现，就如很多戏剧化电影那样，主要靠意义生成和戏剧化方式发展电影情节；要么是物象呈现过多过散，形成奇观化的电影表达，游离于电影的叙事体系和表意生成之外，对电影的叙事体系造成了干扰和离散。

从电影物象呈现的表达方式来看，主要有双重摹拟、恋物镜像、景观制造与仿像奇观四种方式。

《盗梦空间》剧照

二、双重摹拟：纪实性再现

与艺术性表现的两种表达

电影中真实物体的物象呈现分为纪实性再现和艺术性表现两种表达形式。

从电影真实物象的纪实性再现来看，电影是反映现实的一面“最忠实的镜子”。法国早期电影导演路易·费雅德（Louis Feuillade）在拍摄了一套“高蒙巨片”《真实的生活》后宣称：“它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”（7）“人和事物确系如此的情况”就是电影纪实性再现的精确表达，也是物象真实性再现的呈现方式。

法国早期电影导演马塞尔· 莱皮埃（MarcelL Herbier）说：电影“使我们看到一种生活……完全和自然物一样，一种极真实的生活，在那里，戏剧性只限于表情动作中，那里的景物毫不掩饰，完全像照片里的一样……”（8）他特别强调电影的纪实性特征，也明确指出电影物象呈现中“景物毫不掩饰”的纪实再现风格。

安德烈·巴赞（André Bazin）明确地说：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷念。”（9）作为以照相术为基础的形似概念，就是清除先入为主的感知方式的“精神锈斑”，还客体以“纯真的原貌”，也是为了客观呈现现实世界。

巴赞把电影放在艺术史的链条上进行考察，他认为造型艺术史包括电影首先是“以假乱真的写实主义”的历史，“力求创造出外部世界和人的自身的逼真摹拟物，记录下稍纵即逝的物象，把握住生命的瞬间”。（10）在他看来，唯有“风吹树叶、自成波浪”、转瞬即逝的景象和“生活流”, 才是最高级的电影素材，而这些都无一不是客观物象的纪实性再现。

在克拉考尔的理论体系中，“物质现实”是一个具体的概念，克拉考尔指出：“凡是让静物仅仅作为本身完整的台词和孤立自在的人物关系的背景的影片，都是根本不电影化的。”（11）克拉考尔对电影的物象及其呈现方式做过精辟的论述，在他看来，在正常条件下看不见的东西包括“小的非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到的物象，和大得没法看全的物象”。（12）他认为，“小的物象”是以特写的形式来表现的，而大的物象“必须把从若干摄自不同距离的画面结合起来，才能得到充分的表现”。（13）

从观众感知和接受角度，克拉考尔对物象呈现又做了精辟的论说：“观众所接触的物质现实可以说是很具体的；说得更精确些，他们所经验到的是一系列的偶然事件、分散的物象和无可名状的形体。”（14）

尽管诸多导演和学者就此做出不同的阐释，但是这种纪实性的物象呈现方式明显具有很大的不足和弊端，正如马赛尔·马尔丹（Marcel Gabriel）所说的：“这清楚地说明了错误并不在于现实主义本身，而在于一种对现实主义的错误观念：这种观念只知摹写现实，而不知道电影和其他艺术一样，要想表现得自然就必须凭借艺术手法。”（15）

于是，与电影纪实性物象呈现相对应的一种方式——具有隐喻性和象征性的“艺术手法”的物象呈现也得到了人们的重视。

在电影呈现的创造性和艺术性表达中，路易·德吕克（Louis Delluc）和早期理论家的“上镜头性”、让·爱浦斯坦的“泛灵论”、亨利·阿杰尔（Henri Agel）的“影像之魂”、埃德加·莫兰的“增值特性”和让·米特里的“相似体”等，都做出了具有个人化的明确阐释。在物象呈现的手法和修辞方面，他们主张采用象征和隐喻来表现实物和物象呈现出来的多重性、诗意性和暧昧性的内涵与意蕴。

法国影评人兼导演路易·德吕克从“视觉主义”的角度先锋性地提出了“上镜头性”（Photogenie），认为“上镜头性”是“人和物的最高诗意状态”。亨·阿杰尔认为，“它是指那些适用电影这一新的表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态”。（16）基多·阿里斯泰戈认为，“这个词综合地说明了电影和照相的一致性，同时他又企图只用新的电影语言说明电影表现人和事物的诗的特殊方面”。（17）这也就是人们所期待的“电影式的电影”，“我们期待的就是只有电影才能向观众提示各种事物和人的极限所表现的诗的一面”。（18）因此，埃德加·莫兰（Edger Morin）说：“优美存在于日常生活中，而上镜头性却能把原本不优美的东西变得优美起来。”（19）

先锋派电影导演“宣扬一种独特的对物件的崇拜。在‘先锋派’的言论中，物件的周围有着一个独特的、庄重的、奥秘的有时甚至有神秘色彩的光环”。（20）让·爱浦斯坦试图以哲学的深度阐述诗电影中某种神秘的泛神论的观点：“仿佛是第一次从神的观点意外地发现了一切物件的象征性一面、物件独特生活及其广泛的比拟……”（21）他又说，“在银幕上没有僵死的大自然。物件被赋予了灵性”。（22）

雷内·克莱尔（Rene Claire）引用阿尔培·瓦朗汀的《自然变幻和巫术导论》中的一段话来表达自己的看法：“摄影机把它碰到的一切东西都染上神话的色彩，把它视野以内的一切都搬到现实之外的一个由表象、幻影和梦境所统治的天地之中。”（23）他在《“纯”电影与诗》这一章里，引用亨利·修梅特的话驳斥一种“描述性”的电影概念：“电影不应该局限于再现，它还可以创造。”（24）

同样，德国美学家鲁道夫·爱因汉姆（Arnheim Rudolf）指出：“我们所看到的物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。指明这一点是为了驳斥所谓电影只不过是无力地、机械地再现现实生活的说法。”（25）他认为，“由于奇特的表现方式，物体变得比现实更接近我们，而且造成了一种更鲜明的印象，观众的注意力被引导到生活中可能被忽略的物体的性质上；这种注意使观众能够判断出物体特有的价值。画面结构并不是复现物体的全部面貌，而是突出事物的某些特点，这些特点在影片的某一时刻中是有着一种特殊意义的”。（26）

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）早就认为电影对物质现实的复原“绝不是单纯的再现，而是真正的创造”。（27）巴拉兹也强调，摄影机可以发现“事物的面貌”，（28）“特写揭示出事物的面貌和表情，这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在情感”。（29）巴拉兹所说的“事物的面貌”绝不是事物原本的面貌，而是事物在电影中所呈现出来的物象，用以表现“事物的诗意”。（30）

后来，巴赞在阐释电影的物象呈现时，也出现了与纪实性再现截然相反的观点。巴赞说：“描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立存在的理想世界。”（31）这个由不同的物象构成的“理想世界”已经与纪实性的再现世界有着极大的不同，体现出表现性和象征性的一面。因此，雅克·奥蒙（Jacques Aumont）说：“如今，信仰电影复制机制的客观性的时代已经过去，巴赞把摹本的影像视为摹本自身的激情时代已经过去。”（32）

法国著名的思想家埃德加·莫兰从社会人类学的角度对电影中的物象和静物做出了别具一格的阐述。他认为电影中的物体具有生命、灵魂和人类情感，电影中的人变得拟宇宙化，而物体则变得拟人化。莫兰说，电影通过影像摄影在产生物象的过程中，也使得“物体”具有了“灵魂”和魔力。这就使“物质的”影像具有了“精神的”属性，显示出原物没有的性质，即“化身性质”。（33）

无论是纪实性的再现还是艺术性的表现，这两种物象呈现都有其局限性，并不能完全符合电影物象呈现的实际和情状，于是格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）视银幕形象和物象呈现为“双重摹拟”的特殊实例。他认为，第一阶段是非审美的。这是利用光学技术获得的单纯模仿，技术赋予摄影性复现以日常现象的外观。“双重摹拟”的第一阶段是日常生活的单纯复写。第二阶段转化为“审美事实”。（34）他特别强调电影的气氛：“气氛从银幕上具体存在物中直接自然地‘流淌’出来。”（35）卢卡奇“双重摹拟”的第一阶段印证了巴赞和克拉考尔的物质现实的复原，而第二阶段则凸显出电影物象的表现性、创造性和审美呈现。

但是，这些电影物象呈现的表达都缺乏系统性和深入性，如果仅仅从西方现象学的角度对电影物象进行阐释并不全面，电影中的物象也具有东方美学中的意象和意境之美。只有把西方现象学原理和东方美学的意蕴结合起来考察，才能全面认识电影中的物象呈现。

《一条安达鲁狗》剧照

三、恋物镜像：窥淫与好奇的双重凝视

客观摹仿式的纪实性再现也好，象征、隐喻、诗性的艺术性表现也罢，电影中的实物再现和物象呈现并没有显现出创作者或主人公特殊的恋物癖好和嗜好，这些物象只是构成了电影元素中必不可少的组成部分。而恋物镜像在电影中则成为另外一种深层次的物象心理镜像表达。

在现代电影中，物象呈现已经超越了机械性的对物质现实的复原或物象表意的象征和隐喻，而是上升到了一种精神和心理迷恋的境地。用拉康·雅克（Lacan Jacaueo）的镜像理论来解释，主体对物体有了更多的主观凝视与迷恋，这就构成了电影镜像中的恋物现象。恋物镜像是导演在创作中对人物塑造的特殊需求。电影创作者的恋物癖、电影人物的恋物癖和电影观众的窥视癖，共同形成了电影的恋物镜像和恋物接受体系。

狭义的恋物（Sexual fetishism）是性欲倒错的一种，即以某些特定的无生命物体或人体部位作为恋爱对象，由该物体或部位获得“性激励”。英文Sexual fetishism一词源于fetishism（盲目崇拜），即认为某一物具有超自然力，比如在马克思的理论体系中，fetishism 就被用来指人们对物质的崇拜迷恋。在社会领域，最早的恋物现象就是马克思所说的商品拜物教；而在精神和心理领域的恋物现象则是弗洛伊德（Sigmund Freud）所说的恋物癖。

马克思在《资本论》中被引用最多的一句话是：“因此，要找一个比喻，我们就得逃到宗教世界的幻境中去。在那里，人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。在商品世界里，人手的产物也是这样。我把这叫做拜物教。劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。”（36）

苏珊·巴克·莫斯（Susan Buck-Morss）在阐述本雅明对商品拜物教的感觉时说：“新都市幻觉效应的关键与其说是市场中的商品，不如说是陈列中的商品，不亚于使用价值的交换价值在那里失去了实际意义，而仅有表征价值得到了凸显。值得向望的每一件东西，从性到社会地位，都可以作为陈列中的崇拜物，从而被转化为商品；甚至在真有它们是人之功能所不能及时，它们也会让人心花怒放。”（37）

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）也说，在消费文化中商品拜物教起着巨大作用：“商品拜物教作为奇观得胜。作为奇观，物品成为形象和信仰，受到情色而不是宗教气氛的保护。”（38）她深刻分析了商品拜物教的心理动因：“商品拜物教也见证形象和事物对人类想象和快感所拥有的持久诱惑力，见证来自信仰幻觉效应及想象性表征体系的快感。”（39）这就和弗洛伊德的“恋物癖说”达成了某种共识，也更好地对马克思和弗洛伊德的恋物概念做出了明确的解释和辨析。

电影中恋物现象由来已久，即通过导演的镜头创造出具有奇异而色情的物象表征。电影中恋物现象是一种双重恋物，既是商品拜物教的体现，也是男性主体对迷恋之物凝视和窥视所产生的一种性欲望和性满足。劳拉·穆尔维说，“恋物的观看癖，创造了对象有形的美，把它变成自身就能令人满意的某种东西”。（40）克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz）与劳拉·穆尔维持有相同的观点：“很明显，电影中恋物癖同其他恋物癖一样，都是与美好的客体联系在一起的。恋物对象的功用就是重新修复后者，其完美性则由于令人恐惧的对匮乏的发现而受到威胁。”（41）

德国导演弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影《大都会》，以玛莉亚原型制造的机器人“玛莉亚”的身体展现成了欲望与罪恶的象征，成了满足大都会的统治阶层窥淫癖的臆想对象，也是导演和观众的恋物对象。同样，表现恋物的早期电影还有《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”。

到了20世纪60年代后期，电影界出现了强烈的观淫癖倾向。（42）再后来，电影《蓝丝绒》中的主人公黑道头子、变态狂弗兰克对蓝丝绒的迷恋是典型的电影恋物表达，而主人公杰弗里的好奇是典型的观淫癖的表现。著名的意大利导演吉赛贝·托纳多雷（Giuseppe Tornatore）的电影《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《海上钢琴师》《最佳出价》等都表现出明显的恋物倾向。2012年，他拍摄的《最佳出价》里的恋物对象是主人公对各种著名的肖像画和女人头像的迷恋，结果导致他到了既无家可归又无依无靠的境地。

美国学者沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）认为，艺术物体是不折不扣的恋物主义的产物：作为创作者，我们会将人类的属性，比如性格、仪容气质、力量和个体性都投注在创作物上，因为人类拥有这些属性，并且会在劳动产品中表达出这些属性。身为观者，我们会回应这些属性，因为我们认出它们是人类劳动的产物。（43）

在电影中，除了现实世界存在的物体之外，人的身体也作为创作者和主人公好奇、恋物和窥淫的对象出现，成了一种物化了的客体存在。从修辞学的角度而言，凝视或窥视是恋物的前提和驱动力，主体通过恋物来表达自己的性幻象和性满足。所以，劳拉·穆尔维说，男性的窥淫性观看是主动的，指向被动的、情色的女性客体；女性的好奇性观看也是主动的，但指向的是一个秘密、一个谜、一种神秘。如果好奇再现的是女性的求知动力，那么恋物再现的便是男性不堪的想法。“在大众文化中，恋物本义被置换到了化妆的女性身体上，即一个掩藏不堪内在的美丽外壳。”（44）

同样，女性主义电影理论认为，“电影在女性形象中发现的恋物对象不是唯一的，却是最完美的。作为一种性事的能指，情色化的女性形象再次具备桥梁功能。”（45）劳拉·穆尔维则认为，约瑟夫·冯·斯登堡（Sternberg Josef- von）选用好莱坞性感女明星M.黛德丽拍摄的《蓝天使》等创造了最终的恋物对象：“作为被摄对象的女人的美和银幕空间合并了，她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无瑕的产品，她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众看的直接接受物。”（46）

依照上述说法，那些刻意强调两性关系和身体呈现的电影也有其不可避免的弊端，它往往忽略电影中更为重要的东西，正如斯坦利·梭罗门（Stanley Solomon）的精彩论断：“电影业认为当代人是有观淫癖的，这就使得许多制片人感到不得不使用两性关系的画面，而不问它是否同叙事有关。即使这种画面同叙事有关，使用这种画面也只是部分正确的。这是因为，创造外表动人的两性关系场面需要花费相当大的力气，因而往往贬低故事中其他更重要的成分，并使两性关系的场面脱离总的电影观念。”（47）

梭罗门的观点指出了叙事和物象呈现——恋物的矛盾关系，进一步分析了过度强调恋物对电影叙事和电影观念所造成的损害。

从具体的拍摄手法来看电影的恋物镜像呈现，在镜头分切组合中，通过独特的光影运用、特写镜头等，打上了导演对身体独特迷恋的烙印和金印。这种恋物体现在影像拍摄上，“摄影机通过其漫游式的取景（像观看一样漫游，像爱抚一样漫游）寻找揭示空间手段的方式，与缓慢的脱衣过程或者说一般意义上的脱衣舞有着某种关系……”（48）

从观众体验的角度而言，“长方形的银幕可产生任何一种恋物欲，鼓励‘几乎被看到之物’的感觉，它的频频颤动的边框恰在它所要求的高度上阻挡了我们的视线，使我们没入神秘的深渊”。（49）所以，劳拉·穆尔维说：“分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质，而不是逼真性。”（50）“分解的身体的局部”已经具有了物体的特征，在电影中一般通过特写镜头得以表达，人的皮肤、嘴唇、毛发都是主体的欲望表现和恋物对象。

《蓝天使》剧照

四、景观制造：景观社会的物象呈现

与身体展示

当电影发展到让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所描述的“消费社会”景观和居伊·德波（Guy Ernest Dobord）所表述的“景观社会”镜像时，物象呈现与电影叙事的关系颇为复杂。一些物象的呈现远远超出了叙事所要表达的范畴，甚至游离于叙事意义之外，成了一种奇观化的生产和展示，能指符号远远大于所指内容，从而使电影变得奇观化、形式化和空洞化。

西方电影学探讨的“景观”（spectacle）概念, 源自法国情境主义电影理论家兼导演居伊·德波的《景观社会》一书。“景观”作为德波新的社会批判理论的关键词，原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。20世纪60年代以后, 随着德波“景观”概念的提出, “景观”就成为电影学研究的重要术语之一。

德波认为“世界已经被拍摄”，发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会。电影影像呈现出的是一个景观社会，同时这些影像也在进一步构筑一个新的景观社会。“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”（51）正如有学者读解德波所说的那样：“如果说商品社会的产生体现了从‘存在到拥有’（being into having）的转变，那么景观社会的产生则体现了从‘拥有到展示’（having into appearing）的滑落，如果说商品社会是抽象统治一切的话，那么在景观社会则是意象统治一切，以至资本本身成为了意象。”（52）

在这种景观社会中，商品的展示价值已经超过了它的膜拜价值，而这种展示也很难找到东方美学中的那种意象和静物感，失却了物象呈现的东方美学韵味，一切物象展示都是以商品的形式促使欲望的实现和消费的完成。

在物象的恋物方面，主体对物品具有忠贞不渝的膜拜价值，以便获得自我身体和对新焦虑的安慰；而到了物品的景观展示阶段，物品的展示价值超越了膜拜价值，物品本身成了电影景观的组成部分。德国导演弗里茨·朗的影片《大都会》中矗立的城市是一个纽约式的超级都会……大老板的办公室、机器以及群众场面的编排：一切都例证了导演虚华不实的装饰趣味。（53）

依照克拉考尔的描述和分析，我们可以看出，电影对景观社会的建构和展示在弗里茨·朗时代就已经开始了，同时克拉考尔也明确地指出了电影中的装饰趣味对电影剧情和意义产生的负面影响。而这个问题也是当今消费社会和景观社会中，电影的物象呈现所体现出来的最为突出的问题。达娜·波兰（Dana Polan）指出：大众文化成为一种后现代文化，社会意识的稳定性融合到巨大的奇观展示、因果的分离、对财富诱惑的专注以及对意味深长的结局的漠不关心。这样的奇观产生对富庶景观的许诺：不是特定的恋物对象的景观，而是作为富庶、作为广博阅历的基础的景观自身。（54）

在消费社会和景观社会中，电影中的某些物象呈现与电影的表现元素和影像构成并没有必然的联系，可以用同类的不同的物象来替换。这种物象在电影中，除了部分承担电影的叙事和道具功能外，物象自身是作为一种商品、通过影像的方式展示给观众。这种展示的目的并不是从剧情、人物和叙事的角度出发，而是赤裸裸的一种商业销售行为，诸如现代电影中的“植入广告”（product placement）就显得尤为明显。

此外，我们还应该看到，在现代电影中，身体呈现也成了电影物象呈现的一个重要的能指，尤其是在表现两性关系的影片中。美国电影理论家斯坦利·梭罗门指出，表现两性关系的影片有两种，即“旨在牟利的影片”和“严肃评论生活的影片”。这两者的区别在于：电影创作者的意图看起来是要提供刺激（利用观众想在电影中看到色情场面的欲望），还是表现人类经验的真相。（55）他又进一步指出，现代电影中真正存在的美学问题在于：“如果任何故事片中的露骨的两性关系场面并不是电影观念所要求的，而是出于商业考虑加上去的，那就必然矛盾。”（56）

人的身体也是一种景观和消费对象，这在许多电影中表现得尤为明显。明星身体呈现不再是出于剧情和意义的需要，也不再是某些具有特殊癖好的创作者的恋物对象，这种身体的展示和现象，完全是为了商业和票房，吸引观众的眼球，满足观众的“窥淫癖”，从而依此来推动电影的商业营销和票房。所以，作为明星的身体已经不是高贵的人体美的展现和剧情的必要内涵，情色作为一种景观，对观众进行吸引和诱惑。身体在这里成了情色的等价物和交换物。

我们再以德波的观点来参照，对景观电影中的物象呈现就能做出科学的评价：“景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我，抹杀了自我和世界的界限；通过抑制由表象组织所坚持的、在谎言的真实出场笼罩之下的所有直接的经验事实，抹杀了真与假的界限。”（57）

《大都会》剧照

五、仿像奇观：VR 技术下

“虚拟现实”的物象呈现

以上三种物象的表现方式都是建立在摄影影像本体性的基础上，物象呈现出与物体相似的逼真性，而拟真或仿像的物象呈现却是按绘画原理或“虚拟现实”（Virtual Reality，简称VR）技术模拟出来的。如果前三种物象呈现称之为“有物之象”的话，那么后一种物象呈现则称之为“无物之象”。

从依照绘画模拟原理生成的动画片或美术片，到现代VR 技术生成的剧情片，都是拟真或仿像的物象呈现。物象生成已经发生了根本的改变，真实的物体可以不出现，电影物象呈现不再依据本雅明所说的“机械复制”原理和巴赞提出的“摄影影像的本体”论，而是依靠虚拟现实的VR 技术生成。

仿像中的“现实”是泛指在物理意义上或功能意义上，存在于世界上的任何事物或环境，它可以是实际上可实现的，也可以是实际上难以实现的或根本无法实现的。所以，鲍德里亚说：“今天，整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都是被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。”（58）

对于鲍德里亚所提出的“超现实”世界，马克·波斯特（Mark Poster）做出了精辟的解释，他说：“鲍德里亚洞察到一个由仿像构成的新奇世界。这种仿像除了自身而外，与任何‘现实’无关，也不再根源于任何‘现实’。仿像有别于虚构（fiction）或谎言（lie），因为在虚构或谎言中，不过是把一种不在场（absence）呈现为一种在场（presence），把想象的东西描绘成现实的东西。仿像瓦解了与现实事物的任何对照，将现实事物吞噬进仿像之中。鲍德里亚所发现的不是无数‘非现实的’广告影像以某种方式所忽略的‘现实的’商品经济，他现在只是发现了一种超现实（hyperreality），一种自我涉指的符号世界。”（59）

此后，马丁·杰（Martin Jay）一针见血地指出：“从一个角度来看，后现代主义似乎已是视觉物的神圣化，是仿像对旨在表征之物的胜利，是对幽灵般景象的真正征服而非对景象的颠覆。据说，形象现在已经完全脱离了其指涉物，其假定的现实不再提供真理或幻象的标准。鲍德里亚称之为模拟的‘超现实’世界，意味着我们渐渐地被形象所诱惑，这些形象不过是它们自身的符号而已。”（60）

同样，詹姆逊（Fredric Jameson）也认为：“仿像是那些没有原本的东西的摹本。”（61）确切地说，这是一个用现实物的符号来取代现实本身的问题。“超现实之物逃避了想象之物，逃避了现实物和想象物之间的任何区别。”（62）

持有相同观点的是齐格蒙特· 鲍曼（Zygmunt Bauman），他说：“诚如鲍德里亚不厌其烦地反复陈说的那样，这是一个仿像的世界，在那儿，形象比现实更真实，一切都是表征。因此，表征和被表征之物之间的差异无法确定；所有这些都如此‘具体可感地真实’，逼真生动的形象只被用来掩盖这样的现实的缺失……”（63）

显而易见，鲍德里亚区分了“超现实”和“现实”，正如他所言：“超现实主义仍然与现实主义有关联，它质疑现实主义，但它却用想象中的决裂重复了现实主义。超真实代表的是一个远远更为先进的阶段，甚至真实与想象的矛盾也在这里消失了。非现实不再是梦想或幻觉的非现实，不再是彼岸或此岸的非现实，而是真实与自身的奇妙相似性的非现实。”（64）

由此我们可以看出，仿像或超现实其实是对柏拉图所提出来的艺术模仿说的一种发展和超越。柏拉图认为艺术是“影子的影子”，他所说的第一个“影子”是指的现实，第二个“影子”是指艺术作品。他认为“现实”是对“理式”的模仿，而艺术则是对“现实”的模仿。其实从仿像生成的过程来看，“现实”成为一种“缺席的在场”，电影物象的影像呈现不仅超越了“现实”，而且是直接对“理式”的一种模仿。

就电影的物象生成和呈现而言，在机械复制时代，无论是面对室外“并非冷漠的大自然”实景，还是室内影棚中的温暖之物，电影的摄制都必须要依照原物为摹本进行拍摄。这正如巴赞在《摄影影像的本体论》中所写到的：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”（65）

而到了数字技术时代，电影摄制和物象呈现已经不完全依靠实景拍摄。一方面，数字技术可以“真实再现”现实世界中的自然景观和视觉奇观，进而完成电影虚拟现实的梦想。另一方面，诚如鲍德里亚所言：“拟像不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无须原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”（66）即使没有原物出现，通过电脑技术设计，我们也可以再现现实或者创造出一种人们能想象但根本就不存在的世界景象和物象。《黑客帝国》里的虚拟世界、真实世界、电子程序世界、锡安城、机器城错综复杂，让人难辨真假。《盗梦空间》里从现实世界次递进入的梦境空间和迷失城（Limbo），让人难以分清现实物象和梦中世界。《阿凡达》中所创造的惟妙惟肖的“潘多拉”（Pandora）星球，观众就很难区分想象世界和现实世界。

《黑客帝国》 剧照

结语

通过以上论述，我们可以看出电影的物象呈现形成了四种不同的方式。从纪实性再现和艺术性表现生成“双重模拟”的物象表达，到恋物和好奇的心理镜像呈现；从消费社会的景观制造，到虚拟影像的仿真呈现。物象呈现的纪实性再现和艺术性表现相结合时，电影的物象才有了更为明确的物象呈现效果。隐喻、象征和诗性使得平淡无奇的物象具有了神韵和灵韵。物象呈现越来越由客观变得极度主观，形成了由实体物象到虚拟现实的演变。恋物镜像呈现使物品具有欲望和情色的光晕，进而成为表现人物内心世界的能指符号。在景观社会中，电影物象是景观社会的重要组成部分，而物象景观又在不断地生产景观社会，使真实世界和景观社会难以辨认。到了仿像奇观阶段，电影物象呈现中的原物不再出现，仿像本身就是对理念的模仿和表现，形成了电影“虚拟现实”或“超现实”的物象呈现。在同一部电影中，不同的物象呈现方式可能会同时存在，共同构筑了电影物象的影像呈现系统。

（巩杰，西北大学广播电影电视系副教授，710127）

注释

* 本文系中国文艺评论（西北大学）基地研究成果；西北大学“改革开放40周年”系列研究专项项目（项目编号：2017005）、西北大学2018年度“国家社科基金一般项目孵化计划”项目（项目编号：2018016）的阶段性成果。

（1）夏征农主编《辞海》，上海：上海辞书出版社2011年版，第2434页。

（2）刘勰《文心雕龙译注》，王运熙、周锋撰，上海：上海古籍出版社1998年版，第419页。

（3）[法] 让·米特里《电影美学与心理学》，崔君衍译，南京：江苏文艺出版社2012年版，第60页。

（4）同（3），第73页。

（5）同（3），第460页。

（6）同（3），第67页。

（7）[法] 乔治·萨杜尔《电影艺术史》，徐昭、陈乌忱译，北京：中国电影出版社1957年版，第64页。

（8）[法] 亨·阿杰尔《电影美学概述》，徐崇业译，北京：中国电影出版社1994年版，第33页。

（9）[法] 安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第13—14页。

（10）[苏] 叶·魏茨曼《电影哲学概说》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1992年版，第116页。

（11）[德] 齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1981年版，第57页。

（12）同（11），第57页。

（13）同（11），第64页。

（14）同（11），第383—384页。

（15）同（8），第35页。原文见马尔丹《电影语言》一书。

（16）同（8），第3—4页。

（17）[意] 基多·阿里斯泰戈《电影理论史》，李正伦译，北京：中国电影出版社1992年版，第77页。

（18）同（17），第83页。

（19）[法] 埃德加·莫兰《电影或想象的人》，马胜利译，桂林：广西师范大学出版社2012年版，第23页。

（20）[苏] 多宾《电影艺术诗学》，罗慧生、伍刚译，北京：中国电影出版社1984年版，第29页。

（21）同（20），第29页。原文见爱浦斯坦《从埃特纳山上看电影》。

（22）同（20），第30页。

（23）[法] 雷内·克莱尔《电影随想录》，邵牧君、何振淦译，北京：中国电影出版社1981年版，第17页。

（24）同（23），第80页。

（25）[德] 鲁道夫·爱因汉姆《电影作为艺术》，杨跃译，北京：中国电影出版社1981年版，第29页。

（26）同（8），第81页。

（27）[匈] 巴拉兹·贝拉《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社2003年版，第35页。

（28）同（27），第45页。

（29）同（27），第45—46页。

（30）同（27），第48页。

（31）同（9），第7页。

（32）[法] 雅克·奥蒙等《现代电影美学》，崔君衍译，北京：中国电影出版社2010年版，第79页。

（33）同（19），第31页。

（34）同（10），第107页。

（35）同（10），第110页。

（36）[德] 马克思《马克思恩格斯全集》（第23卷），中共中央编译局译，北京：人民出版社1972年版，第89页。

（37）Susan Buck-Morss,The Dialectics of Seeing:Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge,Mass.:MIT Press,1989),pp.81-82.

（38）[英] 劳拉·穆尔维《恋物与好奇》，钟仁译，上海：上海人民出版社2007年版，第6页。

（39）同（38），第7页。

（40）[英] 劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》，吴斌译，吴琼编《凝视的快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第11页。

（41）[法] 克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》，王立群译，吴琼编《凝视的快感：电影文本的精神分析》第59页。

（42）[美] 斯坦利·梭罗门《电影的观念》，齐宇译，北京：中国电影出版社1983年版，第258页。

（43）[美] 沃特伯格《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆：重庆大学出版社2011年版，第280页。

（44）同（38），第Ⅲ—Ⅳ页。

（45）同（38），第21页。

（46）同（40），第12页。

（47）同（42），第263页。

（48）同（41），第61页。

（49）[法] 克里斯汀·麦茨《历史和话语：两种窥视癖论》，李幼蒸选编《结构主义和符号学：电影理论译文集》，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第230页。

（50）同（40），第9页。

（51）[法] 居伊·德波《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社2006年版，第3页。

（52）仰海峰《走向后马克思：从生产之镜到符号之镜》，北京：中央编译出版社2004年版，第67页。

（53）[德] 齐格弗里德·克拉考尔《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，黎静译，上海：上海人民出版社2008年版，第149—150页。

（54）Dana Polan,“Stock Response:the spectacle of the Symbolic in Summer Stock”,in Discourse ,vol.10,no.1,fall/winter 19871988,p124.

（55）同（42），第260页。

（56）同（42），第261页。

（57）同（51），第101页。

（58）Mark Poster,Jean Baudrillard:Selected Writings ,Stanford Unversity Press,1988,P.120.

（59）同（58），第5—6页。

（60）Martin Jay,Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thougt ,Berkeley:University of California Press,1993,P544.

（61）[美] 詹姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1986年版，第199页。

（62）同（58），第166—167页。

（63）Zygmunt Bauman,Life in Fragments ,Cambridge:Blackwell,1995,pp150-151.

（64）[法] 波德里亚《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社2006年版，第 108页。

（65）同（9），第12页。

（66）[美] 道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论批判性的质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社2006年版，第135页。

编辑：王昱

校对：张耀丹

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