注视更宽的屏幕画幅：影响分镜制作的画幅比例

文/河豚酱fuguchan

笔者在本文中想要通过探究视频比例，即平时所说的画幅在实拍影像中的变迁，而后借此一窥动画分镜在画幅变动的动态历史中所产生的变化。笔者将从横跨4：3（1.33：1）、16：9（1.78：1）、21：9（1.85：1）的传奇作品《新世纪福音战士》谈起，再接着分析为什么《少女歌剧rondo rondo rondo》总集篇剧场版的21：9画面表现不如TV的16：9。笔者想要探讨的，便是怎么在21：9的画幅上开展动画制作，以及21：9未来的发展方向。（以下为正文，约4000字）

影像的视觉广度：视频比例的变迁史

据《美国电影摄影师》杂志所言：在20世纪初的商业电影发展初期，仅有一个基本宽高比:1.33:1。这一标准的形成要归功于当时正在为托马斯·爱迪生工作的威廉·肯尼迪·迪克森。威廉将柯达的胶片用在爱迪生的Kinetoscope电影放映机中，来循环放映动态影像。他选用的便是35mm宽的胶片，并且决定每一帧为4个片孔的高度。由此便产生了尺寸为0.95x0.735英寸的图像，这个尺寸的图像在影院放映中又被略微剪裁，产生了1.33:1的画幅宽高比。

正如决定后世铁路宽度的是马车的轴距，也就是马屁股的宽度，影响后世影像艺术的画幅比例最初也是来自于一个微不足道却又切实改变了历史的瞬间。

1932年，成立于1927年的美国电影艺术与科学学院投票决定稍微缩小每帧的高度，新的宽高比就变成了0.868x0.631英寸的“学院标准”，即通称1.37:1的1.375:1比例。接下来的二十年，1.37：1就一直占据电影宽高比的主宰地位。直到1952年随着宽银幕立体电影为肇始的画幅界的战国时代的来临。

宽银幕立体电影的拍摄/放映使用三台摄影机，在放映时图像会被投射到一个巨大的曲面银幕上，这就生成了能够在2.59:1和2.65:1之间切换的极宽的图像。虽然使用这套系统的电影只有极少，这种新兴的技术却促使了各大制片厂研发自己的宽银幕技术。这之后的十年间，20余种不同的电影格式开始了战国争霸的进程。2.20:1的Todd-AO70mm格式的《音乐之声》；2.76:1的宽高比的《宾虚》；以及影响后世的二十世纪福克斯的2.35:1的宽高比（日本业界把21：9称作是Cinemsco-size，即英语cinema scope size的减缩）。

在这场战争结束后，剩下的胜利者只有两个：派拉蒙的1.85：1和21世纪福克斯的2.35：1。而现在常见的16：9（1.78：1），则出现得晚得多。20世纪80年代，随着高清视频的出现，1.78:1比例，或称作16:9应运而生。它在1.33:1和2.35:1之间起到了一种几何上的联系：给16:9的电视屏幕加上几乎相等的垂直遮幅或水平遮幅，便能得到1.33:1的图像和2.35:1的图像。

随着家用电视的普及与音像制品租碟行业导致家用电视观影的人群的出现，在70年代通常为1.33：1的家用电视在90年代也开始转向1.78：1，而电影则从1.85：1转向2.35：1。虽然名曰2.35：1，由于变形镜头的使用，大多数“2.35;1”的实际比例是2.39：1。

宽银幕的时代已经到来。

从经历三个时代的《EVA》到迎来剧场版的《京紫》《少女歌剧》

步好莱坞的后尘，日本动画在90年代中后期开始从4：3向16：9转向，而在稍微靠后的00年代，基本上已经没有以4：3比例制作的动画了。《EVA》正是在变化之际诞生的动画作品。随着各类EVA续作，即旧剧场版、新剧场版的推出，EVA成为了日本动画历史上为数不多的跨越了三个时代的动画。其中，构图逻辑的变化和核心理念的延续正是讨论所能存在的场域。

“就我来说，对于人物的配置，如果画面是标准尺寸（4：3）的话，我基本上是不怎么在意的。而如果画面是远景尺寸（16：9）的话，我就会比较注意了。比如说要在画面上画人物的腰部以上的部位的时候，如果是标准尺寸的话，即使头部有一小部分在画面以外也不会觉得不正常，而如果头部全部都在画面之内的话反而会有一种奇怪的感觉。这种配置就有点不伦不类，所以我觉得把头部露出外面一点的配置方法是比较好的。”

——平松祯史，《gainax讲义：15回》

根据平松祯史这份在2007年的讲义，我们就可以知道，EVA的staff们在面对4：3转向16：9时的所作所为了：根据画面本身的平衡感去适应画幅的变化。

例如上文平松祯史提到的人物的演出：

扬弃4：3功能的16：9

在EVAq中，演出和作画们还没有熟悉21：9，有很多按照16：9甚至4：3点逻辑作画的地方。在EVA破中，也有不少分镜是按照4：3的逻辑作画的。在这种作画逻辑沿袭的镜头中，很多镜头具有惊人的一致性。

同样是碇源堂的“源堂pose”大特写，TV与新剧场版的构图大体是相似的，甚至可以说，这里把4：3比例的分镜补全，就完全是16：9的效果。可以说16：9对于静态的特写分镜影响是比较小的，只是丰富了layout的部分细节。

而在21：9在人物特写中的应用使得大脸怼屏幕这样的镜头不再可能偏移出画面中心，因为一旦偏移，人物的肩部就会分割出多余的空白，进而导致画面不平衡。当然，不排除专门制作这样的分镜使人物形成视觉上的错位/不安定感的演出。

更明显的是，随着屏幕加宽，我们获取的信息量增加得相当少。不像实拍电影那样，越宽的银幕能够承载更多的情报，在《EVA》的对比中我们可以看出，多数镜头的信息量是得到了控制的。为了让人物动作展示完全而扩大景别，大约也是有这样的意图吧。

在这两个叙事作用几乎一样的镜头中，也采用了相似的构图逻辑：一套继承自4：3画幅的逻辑。在第二卡中几乎是人为刻意地用纸箱把画面遮挡住了大半部分，就好像是真正的4：3一样。而不同的是，第一卡中画面最下方的是人物的大腿根部，而第二卡中，明日香的特写仅仅在腰际以上。人物占画面的比例也得到了扩大。

更宽的16：9，甚至21：9

宽屏幕上人站的位置变化导致人物刻意的错位。正如上文所述，当人物的特写位于画面边缘时，形成的错位感和疏离感往往是演出的妙招，而在4：3的画幅中，这样的手法必须给一个大脸特写，而不是bust shot这样的上半身。同时，人物分割画面的作用也不再存在。

故，笔者认为，让EVAq观感奇特的绝对不仅仅是诡谲的剧情和看似不着调的台词设计。深受传统浸染的演出家按照21：9的比例构思的演出，对于习惯了16：9的动画观众来说，或多或少都会有怪异感。

在这种镜头中，人物头顶是否留空也成了演出应该照顾的事项。

接下来看看京紫下面的这两个镜头。

TV中的16：9画幅下，人物明显占据了更大的空间，而在21：9的外传剧场版中，背景才是画面的主人。扩大的景别带来的是加大的信息量，而这种在TV动画的基础上扩大的信息量才能让剧场版动画更像“剧场版”而非上映的TV动画。而在镜头运动这方面，《京紫剧场版》体现的是：屏幕越宽，原有的信息量就更大，自然更少使用pan的掩护，或更倾向于更加极端（微弱/剧烈）的运镜，而舞台剧/实拍感也会更强。

同时，京紫本身的无机质感和旁观视角在《外传》中随着画幅的扩大而更加凸显，因而叙事就带着格外平淡的基调展开，最后的煽情也显得有些生硬。但重视周围环境的演出思路毫无疑问是一个在21：9尺寸上更具优势的技法，其前途也是无可限量的。

另外，值得一提的是，宽银幕对分镜的影响还表现在人物的极端化上。人物要么占比较小，要么则是大特写。像原初的TV4：3一样的构图已经不再是新生代的发展方向了。

16：9改造的21：9与原生21：9

虽然《少女歌剧》TV的第十二集的revue部分的画幅变成了21：9，但并没有总集篇剧场版《rondo》那样强行粘上黑边的生硬感。究其原因，大概是ep12时，演出一开始就有设计一个21：9的舞台的想法，进而按照21：9的比例制作了分镜。但总集篇剧场仅仅是把TV剪辑成了21：9的画幅，用黑条遮住了画面的顶部和底部，不少画面就受到了影响。（因为这个片面向的主要观众并不是第一次看《少歌》的群体，而是其核心粉丝，故而对于观影体验实际影响并不大）

在《少女歌剧》TV的动画制作中，信息量是按照16：9进行布局的，在剪成21：9的过程中，不仅信息量会流失，视线引导或者视觉平衡都会被影响。而据少女歌剧新剧场版的冒头来看，演出是完全契合了21：9的画幅的。这也可能使影片更像是“只有在电影院才能看到的体验”，而非单纯的“把TV搬上院线”。

宽银幕的展望：现在与未来的可能性

2021年的4月，我们迎来了国内或许是首部原生21：9作画的二维动画，《时光代理人》。或许是为了营造“高级感”“电影感”，这部片子不仅采用21：9画幅，甚至还加上了类似于电影的字幕。

对于21：9更加宽的画面来说，为了确保画面的立体性，需要更高的机位来做出空间感上的纵深。而对摄影在景深和焦距变化方面的要求也更高。而若要强调画面“设计感”的特征，就像上文提及的《EVA》q中的绫波丽一样，人物就是唯一的主体，背景仅仅是模糊的渲染就已经足够。这是笔者对于21：9的演出技法的一点己见。

在layout上，影片的一部分片段尽管已经尽力去探求21：9自身的特性，但囿于实际较短的画分镜的工期和在创作者在进行学习时就参考的16：9比例的动画的影响，其演出效果仍旧呈现出平面化的特征。除开全片原生21：9之外，最后两集交切的回忆杀小分镜也很有意思，可以说是将漫画式的分格表达转移到了动画的时间轴上，是相当新颖的做法。在实拍方面，近年也有采用原生21：9的电视剧。笔者认为《长安十二时辰》可以说是国内目前做的最好的21：9画幅剧集。ep1/3/17的分镜相当有意思。

人眼的双眼视觉范围的长宽比接近2：1，而宽屏幕恰恰迎合了观众的双眼追求信息量的欲求。但在21：9画幅下，画面分割的难度系数更大。要在演出家已经被16：9的构图逻辑浸染的情况下，既不显得画面空荡，又不让人物距离过开，并且同时维持画面的立体感而不至于平面化，这并不是一件简单的工作。

而笔者相信随着手机/笔记本电脑屏幕21：9化的进程，年轻一代的动画监督们也会自己悄然养成21：9的构图逻辑。21：9的屏幕终归会迎来一部与之完美契合的作品，而无数的创作者们正在他们的冒险旅途中。

至于更宽的屏幕会不会出现？那样的屏幕会带来什么样的分镜逻辑？这就是现在的影像制作者交给未来的命题。

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