刘震云在新作《一日三秋》分享会上。（视觉中国/图）

延津的胡辣汤、羊肉烩面和水煎包，坐两个多小时的高铁，刘震云便能尝到。作家和故乡之间没有距离，刘震云常回家，亲戚说“写小说，苦差事”。刘震云反而觉得环境舒适：“一个人生活在哪里，吸引他的是一种氛围。”

相似的延津符号在作品中反复出现，但刘震云写的又绝非只有延津会发生的故事。“（故事）必须换一个地方也得成立，否则就太狭隘了。”刘震云对南方周末记者说，“总得有一个地名，你说马尔克斯写的是马孔多，那驴孔多不行吗？猫孔多也能成立，这是肯定的。”

对刘震云来说，故事的发生地并没有那么重要，“介入者”反而很重要。刘震云最为盛名的长篇小说之一《一句顶一万句》中，“介入者”是一名叫老詹的意大利传教士，他来到延津后，分别将各个群体激活和串联，产生纠葛和联系。“如果把老詹拿出来了，它就是个乡土小说。”

作为“一”系列的延续，在新作《一日三秋》里，介入延津的不再是现实中的人，而是一位活了三千多年的仙女花二娘，她在一些延津人的梦中出现，索要一个个笑话。如果说不出来或者不好笑，那么这位做梦的延津人便会被笑话“压死”。花二娘的传说代代流转，延津人事也在变换。

笑话背后掺杂了血泪、荒诞和悲凉。刘震云决定用笑话铺陈小说的结构：故事因寻找笑话产生；人物的生活被“一地鸡毛”似的笑话填满，一辈子“把自己活成了一个笑话”；结果，有一个仙女还要寻找和储存这些笑话，这个目的也是最大的笑话。

《一日三秋》的主人公有唱戏的、开车的、开饭馆的……这些小人物生活坎坷，又遭到命运的反复捉弄，一辈子活得拧巴和纠结，心里藏着不能说的秘密。主人公之一明亮梦见花二娘，找不到笑话，情急之下竟讲出了羞于启齿的妻子早年“脏事”。第二次再见到花二娘时，明亮问，延津的笑话会不会被捞光？

此时，花二娘答道：“延津不是个鱼池，是条奔腾不息的大河……如水一样的笑话，还是川流不息呀。”

“我从来不觉得这些人是小人物，反倒是小人物对生活深切的感受，得出来的真知要超过很多其他人物。”刘震云对南方周末记者说。

2021年11月20日，刘震云接受了南方周末记者专访。

“两三笑话中，一把辛酸泪”

南方周末：《一日三秋》是一个因笑话产生的故事，在你看来，什么是笑话？对普通人来说，笑话意味着什么？

刘震云：在《一日三秋》里，笑话有另外一种结构，就好像画跟小说之间的结构。书里的笑话跟一个地域、一个民族、一段时空（有关），在时间和空间之间发生化学反应和量子纠缠。我看到一些评论，有两句话说的还是比较好的，人间多少事，两三笑话中，一把辛酸泪，尽在不言中。还有一句话，世上有许多笑话，注定要含着泪听完。

笑话在书中有很多的层面。一个是日常生活的笑话。笑话不是讲了一个故事或说了一个人物，人家笑了，当然这也是笑话，真正好的笑话是背后的事情和道理。道理的可笑比事情的可笑，会让人笑得更长，真正笑得长了，就显得有些悲凉，因为事物背后的道理是非常荒谬的。

《一日三秋》的笑话有好多日常生活中发生的笑话，比如三个唱《白蛇传》的人，白娘子怎么就最后嫁给了法海呢？比如明亮的一生也很可笑，妈妈去世了跑到武汉，父亲窝囊又回到延津，学也上不成，谁知道最后竟然卤猪蹄做出了名堂，这个本身也是一种笑话。

还有一种笑话，比如陈长杰或者李延生，他们的笑话就比刚才那个笑话又大，因为什么？他们说，活到最后自己成了一个笑话，这个笑话就更大了。这是两层笑话，比这更大的笑话是什么呢？生活中有这么多笑话，结果突然有一个人活了三千多年过来找你要这些笑话，你活成笑话了，她过来还跟你要笑话，讲不好还要被压死。

更大的笑话是什么呢？花二娘本来是个说笑话的家族流传下来的人，到处找笑话，并不是她要笑话，她身上还附着一个人。那么为什么要笑话，要的到底是个什么笑话？花二娘在延津要笑话，是要等一个人，但是这个人听笑话的时候鱼刺卡喉咙死了，这是第五层笑话。还有比这更大的笑话，樱桃死后遭到了一个厉鬼的勒索，结果碰到阎王新政，一气说50个笑话，你就可以获得转生。终于顺着长江到宋朝找到了笑话，救了命。

笑话产生了这样的结构关系，不然通篇就是在讲几个互不相干的笑话，或者是没有层次的笑话，而现在这些笑话有好几个空间，从现在到过去一直到宋朝，戏里戏外、人神等等，这样笑话才是穿透的。

南方周末：这些笑话全部是由小人物完成的。活到最后，小人物自己做的总结，结果是活成了一个笑话，这是小人物的宿命吗？

刘震云：引车卖浆的人，包括卤猪蹄的、算命的、唱戏的等等，我从来不觉得这些人是小人物，反倒是小人物对生活深切的感受，得出来的真知要超过很多其他人物。我举过一个例子，别人老说我的《一地鸡毛》写的是零度的情感原生态，这个错误特别大，他们说我是新写实主义，我说我太不写实了。

你看这里的细节和情节好像跟生活有点接壤，但是里边人的认识其实非常不一样，小林觉得他们家豆腐馊了，比八国首脑会议重要。实际上，小林把这个颠倒的世界又颠倒过来了，确实是家里豆腐馊了比那个重要，这样颠倒的历史又颠倒过来。

南方周末：你似乎喜欢呈现小人物的疲累、矛盾、拧巴？

刘震云：任何一个人都有对自己、对世界的思考，对自己跟世界之间关系的思考。他每天都在思考今天要干什么，包括跟谁见面，这些思考在他的生活中是会被忽略的，因为芸芸众生，没地方说话，渐渐地也就没人听他说，压在心底不就成心事了吗？这些小人物虽然不会说话，但是会有心事。生活中没地方说了，作者让他一点一点说出来。生活中，人的思考不会那么深入，因为事太多了，他会从实用主义的角度思考一件事。不只是压抑，小人物也有小人物的欢乐，应该是悲喜交加的，那是每一个人生活的旋律，这个旋律不会是单调的，有时候可能是复调的，多声部组成的一个人声的歌唱。

生活中的明亮，会吹笛子，但是他也不会想这么深，事多了也许就不吹了，但是《一日三秋》的明亮是个哲学家，生活把他逼成了哲学家。明亮吹笛子，一开始找别人的谱子吹，吹着吹着就吹自己的心事，在生活中再也遇不到的那些人和事儿，突然用笛子给吹出来了。妈妈怎么从长江顺水而下，奶奶家大枣树不见了等等，他用笛子把这些心事给吹出来。心事如果能用话说出来，那还吹笛子干什么？这是一个人物的思考。

南方周末：创作《一日三秋》的出发点是什么，是否和上一本书《吃瓜时代的儿女们》一样，源自对现实的观察？

刘震云：生活对作者的启发，当然非常重要，但对于我来讲，这种启发有时候并不起着特别关键的作用，关键的还是思考。生活可能给你启发，比如讲一个人物、一个故事、一个情节，甚至一股炊烟、一轮夕阳等，都可能让你想写一本小说，但这种启发，起码对我这样的作者来讲不是特别重要，重要的是背后的逻辑联系。

我曾经说过，创作到一定地步，故事情节和细节已经不是最重要的了，最重要的还是结构的能力。文学要反映生活是一个错的概念，其实是，生活停止思考的地方，文学出现了。

思考是写作的起源，不会有任何一个人物或者故事、情节促使我写一篇小说，特别是长篇小说，真正引起我必须要写的原因是结构，要搭一个什么样的艺术结构。

比如《红楼梦》，写的也是贵族的日常生活，但是前边有大荒山、无稽崖、青埂峰、太虚幻境等等。考察一个作家到最后就是结构能力。小说一定不是生活的反映，它是一个艺术作品。照搬生活的作品，相对来讲艺术含量非常低，这就是为什么从艺术的角度来重新审视生活、结构生活和结构作品，这个小说才会有厚度，才会越读越厚。

“人的认识前进一步是非常不容易的”

南方周末：当作家远离故乡和乡土，生活经验发生变化后，如何体验那些底层小人物的处境和内心？

刘震云：我是一小人物，无非跟六叔一样就这点技能，只是写了几本书而已，作家在生活中没有高高在上，物质和精神都没有。延津也好，我们村也好，他们看我不会有任何距离，表哥还是表哥，大家还是一块吃饭一块喝酒。换句话说，我们村的人不会认为作者有什么了不起，他不就写个小说吗？作者能给谁办什么事？就像《一句顶一万句》里边说，你让我信主，信主有什么好处？无非人家说你天天写小说，苦差事。我妹妹都说了，其实我哥最不容易了，这么多书，你不说让我写，让我抄一遍花多大功夫。

南方周末：如果去掉你作品中这些熟悉的延津符号，似乎故事在哪里都能发生，和故乡没有任何关联。

刘震云：你说得特别对。必须换一个地方，它也得成立，如果换一个地方都不成立，这个小说写得太狭隘了。使用延津最方便，总得有一个地名，你说马尔克斯写的是马孔多，那驴孔多不行吗？猫孔多也能成立，这是肯定的。无非你从小生活在这个地方，作品里有个地名，随手拿过来就放上去了，放得久了大家觉得这好像成了一个什么地图。就像福克纳的约克纳帕塔法县，从小生活在那，拿上去就用了，就这么简单，但只有这个地名才能有化学反应那太狭隘了。

其实，是不是延津不重要，要把这个作品写好，介入者是非常重要的，谁来到的？这是重要的。一个村从头写到尾，这个格局就显得太小，《一句顶一万句》真正的介入者是意大利传教士老詹，如果把老詹拿出来，那么它就是个乡土小说。

老詹来到了延津，把延津各个分子都激活了，刚来的时候，老詹还是蓝眼睛，老喝黄河水，眼睛变黄了；老吃羊肉烩面，鼻子就成了个面团了。他碰到了一个杀猪匠，说你信主吧。信主有什么好？信主你就知道你是谁，从哪来到哪去。杀猪匠说，我不信我也知道，我是从曾家庄来到各村去杀猪。老詹住在废弃的破庙里，每天要给菩萨上炷香，保佑他发展一个教徒。到了《一日三秋》，介入者就成了一个活了三千多年的仙女。

南方周末：通过介入者的视角，你觉得中国人的情感、家族关系在这些年有怎样的变化？

刘震云：生活的变化是非常快的，吃穿住行都在变化，也产生许多新的名词，比如躺平、凡尔赛等等。在快速变化的生活中不变的是什么，这对作者更重要。不变的是人性。人性的变化几千年来前进不了一厘米，所以才有花二娘到延津来。人性里边当然有善恶，但是比这个更重要的是认识，人的认识前进一步是非常不容易的。

《一日三秋》里说这是一本血书，你看一个笑话压死了多少人？外在的变化是非常快的，人性的变化和人的认识往前进却非常缓慢，有时候它们之间的反差也是一个结构、一个艺术的结果。人性基本上变化是不大的，但是具体到每一篇作品的差异还是很大的，像川剧变脸一样，变出来一个又都是生活的一个侧面，甚至组起来是一个全部。

“任何有标签的潮流都不会长久”

南方周末：你怎么看外界对你的作品的评价和标签？

刘震云：这种概括有时是评论家的概括，像马尔克斯说的，你们老说我是魔幻现实主义，坐着毯子飞天了。还有评论家说我是现实魔幻主义，我写得好像是现实，但现实里面有些魔幻的东西，这种分析我也不同意。

其实世界上就两种书，一种是好书，一种是不好的书，一种书越读越厚，还有一种越读越薄。为什么会越读越厚，一定是里边有思想的含义。我们老说中国的这些古典小说，包括像《红楼梦》写得好，还有那些唐诗宋词凡是写得好的，基本上都是里面有哲学含量的。杜甫有几句诗，我举个例子，一个就是“国破山河在，城春草木深”；还有如白居易《卖炭翁》，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”。他挺冷的，他说，能不能再冷点？你看像李白的诗，“今人不见古时月，今月曾经照古人”。我觉得真的是有哲学韵味的。课本里有一个叫李绅的诗人写的，“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。你看着不错，他确实是写实主义，但这种写实主义和李白的诗放在一块，就知道它的哲学含量。

南方周末：在你看来，中国当代文学题材在这几年有没有得到拓展？文学如何应对愈加碎片化的时代？

刘震云：我觉得真正好的作者绝对不会是因为跟随潮流，或者时代呼唤了一个作者。流亡到美国的作家也很多，纳博科夫就是比他们写得好，他本身是一个大学教授，不断钻研自己的小说写法，他也是一个很好的哲学家，他的小说就写得比别人稍微好一点。把自己的事情做好，但是光懂一件事情是不够的。我对潮流不关注，任何有标签的潮流都不会长久。作者应该跳出潮流，超越潮流，好小说是超越题材的。《我不是潘金莲》一定不是女性题材，《吃瓜时代的儿女们》写的一定不是吃瓜群众，《一日三秋》写的绝不只是神神鬼鬼。

南方周末记者 张锐