从“神仙”到“凡人” -----对汉画像石艺术中“女性形象”变迁的解读

　　两汉时期是中国古代封建社会的第一个鼎盛时期，也是中国美术史上的一个璀璨时代。这一时期的美术上承三代遗风，下启魏晋隋唐先河，奠定了以后数千年中国美术发展的基石。尤其是雕塑在两汉时期有着非常辉煌的成就，其中画像石就是集中体现汉代美术特征的一个类型。汉画像石题材丰富、内容广阔、内涵深刻，散发着浪漫主义与现实主义相结合的鲜明时代特色。现存世的汉画像石题材非常丰富，常见的有伏羲女娲、神仙羽人、昆仑仙境、车马出行、男耕女织、宴乐会饮、乐舞百戏等等，无一不反映出汉代人对现世的强烈眷恋和对来世的美好憧憬。其中以为女性为表现题材的画像石数量较多，大致可以分为三大类：上古神话故事中的神仙；经史故事中的典范型女性；现实世界的平凡女性 。下面我们就一一分析这三大类的女性形象。 　　一、神话传说中的女性形象 　　汉代人渴望长生和不朽，《太平经》 提到“天地之间，寿最为善”。这与当时封建统治的社会背景分不开，汉代人认为，人有形神、魂魄之分，人死以后魂归于天、魄入于地，魂归于天而成飞仙。汉代大一统封建帝国的建立，经过西汉初年的休养生息，经济文化逐渐呈现繁荣景象，到了东汉时期，冶铁业，手工业的发展更是到了前所未有的高度，幅员广大、人口众多、政治形势相对稳定、辽阔的现实图景，悠久的历史传统，邀远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目五彩斑斓的形象系列中，强有力的表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。  　　汉代社会的特殊环境又离不开老道的神仙思想巩固统治，到了汉武大帝“尤敬鬼神之事，平生求仙五十年，达到痴迷的地步。”浓厚的厚葬之风，统治者大力提倡的“孝梯”，神仙家和方士所鼓吹的追求死后升仙得道的迷信思想，使得这种特殊的“生死观”成为汉代社会的主要内容，也促使神话故事成为汉画像石的主要题材。 　　在汉代艺术和当时人们的观念中不可或缺的主体正是从远古流传下来的种种神话故事。通过神话与历史、现实与神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有魄力的展示了一个五彩缤纷，琳琅满目的世界。在汉画像石的神话世界里，没有苦难的呻吟，有的是对生的渴望和延续，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。 　　汉画像石里表现神话传说的女性主要是女娲、西王母、嫦娥、织女等形象，在它们的造型上体现着汉代人民勇敢，乐观征服自然的力量，表达了人们纯真，愉快的浪漫主义理想。 　　

1、女娲 　　和其他国家的先民一样，我国古人也用智慧创造出了无数丰富多彩的神话故事。女娲作为一位近百万年差距的人类原始女性化身，穿过岁月的苍桑和洗礼，成为中国最早期远古文化的代表之一。济世补天汉画像石中的女娲早在河南安阳殷墟妇好墓中出土的两件象牙骨雕上，女娲人面蛇身的基本形象已经形成。到汉代女娲的形象更加完美、刻画具体入微、突出了优美的女性特征，不仅神格化、而且人格化。现存汉画像石中的女娲大多人首蛇身，衣冠装束大多呈现汉代特点，以汉代贵妇的形象出现。高髻垂鬓，束袖大袍，双手举规，规划宇宙，裁定万物。东汉时期流行的大髻也被用在了女娲的形象里，使得这一神话中的女性形象古拙而有生气，华美典雅又不乏洒脱俊逸。使得女娲虽作为人类始祖又有了许多人性。  　　女娲的造型属于一种想象性的造型，没有实物可以参照，唯一的想象来源是汉代生活中的女性形象。工匠们把美丽的神话传说与现实生活融为一体，遵照一定的模式进行想象、加工、创作，于是女蜗造型从一开始的人首蛇身、逐渐演变到上身着汉服的半人造型、再到重庆璧山出土的女娲，蛇尾已经渐渐画作了女性的双腿，越来越有了人性化的特点。 　　

2、西王母 　　 汉人最为独特的信仰是对西王母的顶礼膜拜，历史文献多有记载和描述。在两汉时期的画像石中，西王母也一直是至高无上的神仙世界的首领。西王母最早出场于半人半兽的怪异世界，后来变成一位仙药制造神，在其身边聚集了专门制造长生不老仙药的玉兔、蟾蛛以及采集原料或传播仙药的青鸟等等。这说明西王母的造型已经有了自己职能中心的地位和一种符号化了的偶像形象。 　　汉画像石中的西王母形象完全是人格化了的汉代贵妇人形象：身着华丽的长袍、盘着发髻、头戴华胜。 考古所见的“胜”是薄片状的平面饰物，两边平衡，让妇女在日常生活中时刻保持平稳端庄，在字面意义上那更是提醒妇女“克制”，遵从“三从四德”，西王母作为女神这样的装扮除了有辟邪庄重的含义，也从侧面反映出汉代的妇女地位。很多画像里西王母的生活习俗也完全人格化，也像生活中的妇人那样，双手微合，凭儿而坐，等待随从仙人的伺奉。 　　四川成都清白乡出土的这块画像石完全采用了浮雕的形式，图像中西王母的形象也变得更加立体生动，虽然还是头戴华胜，凭几而坐的形象刻画更为突出。整个造型俨然是一位富态的中年贵妇人形象，身穿华丽的长袍、双手放于胸前、脸颊丰润、表情和蔼亲切、身体线条柔美流畅、表现出女性的优美姿态。左边青龙右边白虎，除了华盖仙草，还有三青鸟，九尾狐，和手持仙草的玉兔，左侧还有一位鸡首仙人，下方为蟾蜍和一对人物造型，整个构图饱满匀称，西王母局中间偏上的位置，为画面的中心，其他形象分布合理，线条流畅生动，更多曲线的运用，使得神仙境界多了几分飘渺神秘。 　　 

3、嫦娥、织女 　　除了上述两位女性外，嫦娥和织女也是画像石中常见的题材。从已发掘出的南阳汉画像看，画面中的嫦娥己人首蛇身的形象出现，这多少与女娲的形象有些类似，表达了汉人对龙蛇图腾的崇拜。 　　此外南阳白滩出土的这块牛郎织女画像石，充满了点，线，面相结合的几何构图意味，整个画面就是一个天空宇宙的象征，包括东宫苍龙七宿，南宫朱雀七宿，西宫白虎七宿，北宫玄武七宿的二十八宿，按照“左牵牛右织女”的布局，牛郎一手牵牛一手挥鞭，在茫茫天宇中寻找着爱妻，织女则成跪坐状，手置于胸前，长裙拖地，姿态优美。画面构图疏朗，主题明确，人物逼真生动。对于天文学和美术学都有着深远的意义。 　　这些神话传说中的女性，无论是真有其人，还是来自于想象创造，都表达了汉代人们处在人类社会的童年时期，对母性的眷恋和歌颂，是来自于原始社会时期母系氏族社会意识的延续再发展。其次，汉代人安排女娲，西王母具有无穷大的神界权利，设计嫦娥、织女背后感人至深的浪漫爱情故事，都在于他们对神仙世界，一长生不死的渴望，对人世生活的热爱，以及对浪漫平等生活的向往，于是他们把这些愿望都寄托在了死后的世界里，那里充满的母性与女神。让人从感觉上更容易接受，也更加的亲切美好。 　　

二、经史故事中的女性形象 　　如果说神话传说美好天真，瑰丽奇特，洋溢着一种楚文化中的浪漫主义精神，那么经史故事就显得深沉凝重、严谨真实，渗透着古典主义的风格。 　　画像石中的经史故事是“成教化，助人伦”的载体，使统治者宣传统治的工具，汉代女性正是在神权、君权、父权、夫权等的教化下生活，《列女传》 中的种种故事被搬上画像石的世界，借经史中的女性传奇故事，或歌颂或批评，来教育并规范汉代女性的思想行为，画像石中的记录是对当时社会最真实地反映，由此对汉代女性的生活地位可见一般。 　　

1、秋胡戏妻 　　秋胡戏妻故事在中国可谓源远流长。最早记录这一故事的是汉代刘向的《古列女传•鲁秋洁妇》故事大意是：秋胡新婚才3日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦,侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。10年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。这个故事表达了汉代女性对于“夫权”影响下的坚贞不渝。 　　四川大学博物馆藏的这块出土于彭山汉代崖墓的石棺浮雕左边所表现的内容就是秋胡戏妻，画面左侧有一株桑树，地上放有一提篮，中间为秋胡妻，身材修长、体态匀称、上糯下裙、手攀桑枝，回转身像是在和秋胡说话的样子。秋胡位于右侧，头戴高帽、身着长袍、腰佩长剑、右手前伸、面向女子、似要轻薄。此画面构图布局合理明朗、比例准确、主题人物突出、秋胡妻造型丰肤饱满、体态优美、妩媚动人、形体动态非常严谨、人体比例结构准确、微微前倾的身体，扭动的腰肢，向后转身的姿态都充满了女性的优美。对比秋胡直视妇人腰部那种狠琐，无耻的眼神，秋胡妻贞烈不可侵犯但又略含蔑视的态度表现得淋漓尽致。这幅画面中的秋胡妻造型充满了写实的特点，可以说是汉画像石中写实性造型的代表之作。画面以单个人物形象排列构图，抛开背景和道具的束缚，重在人物的刻画，使主题更加条理突出。人物造型符合真人比例结构，桑树，树叶和篮子的透视也很准确，远近关系和相互之间的比例非常写实。用线方面也随意，流畅，由于各地特殊的石质关系，即一理效果也表现出很大的不同，秋胡妻苗条，婀娜的女性美，和秋胡魁梧，阳刚的造型之间的反差，这种对比更突出了女性的娇柔，及动态的轻盈，灵活，一个转身，招手，回眸，都充满了韵律感，显得十分生动，真实。 　　

2、无盐女钟离春 　　关于钟离春其人，《列女传》中有载“钟离春者，齐无盐邑之女，宣王之正后也。其为人极丑无双、臼头、深目、长、，大节、印鼻、结喉、肥项、少发、折腰、出胸、皮肤若漆。”但就是这样一位相貌奇丑的女子却敢面对君王直言不讳，大胆抨击，坦率进谏，最后被齐宣王纳为皇后。钟离春的形象多次被搬上荧幕，符合中国人对女性美的理解，她的美德至今还被后人所传颂。 　　武氏祠中反映这一主题的画像砖 中善于抓住矛盾冲突的激烈场面加以刻画：钟离春正倾身面向齐宣王，头戴武梁冠，胸有成竹的阐述自己的政治主张，从容镇定、不卑不亢；齐宣王头戴斜顶高冠，伸出右手，表示采纳意见扶她为正。一个画面中反映的内容固然有限，但通过技师精彩的刻画，故事则被表达的全面生动，画面构图紧凑富有节奏感，两人动势逼真呼应，使人犹如置身故事中的真实场面。画面线条运用洗练简洁，滞顿有力，流畅有余，钟离春俯首跪拜的动态，人体结构，衣纹的穿插和疏密结合都很符合写实要求，也表现出了工匠们知识水平和技艺的提高。其中钟离春的勇敢进谏，机智沉稳的性格状态表现得非常恰当。 　　通过画面我们还可以看到一个虽然出身卑微，但精神崇高的平民女子形象，这是画面的深刻意义所在，是汉代女性美好情操的体现，也是当时审美精神的最好表达。在汉代社会等级森严，男女有别的规范下，钟离春的行为有着十分进步的思想含义，“趋同求善，热衷于治”正是当时的伦理道德标准。长得丑陋的人只要内心和行为真善美，反而比美的人更美，这是自汉代以来至今不变的审美价值。钟离春的美可以传为佳话，教育世人。 　　

 三、世俗生活中的女性形象 　　西汉时期社会风气较为开放，由于经济政治都刚刚复苏，政府开始采取休养生息的政策，加上汉代人积极进取的精神，女性在政治，经济，外交等领域都比较活跃，再加上东汉末年盛行个性思想的解放思潮，礼教对女性的束缚，较后代来说没有那么强烈。因此，汉代女性的社会生活还是显得有一定丰富性和复杂性，无论是因为当时经济需要还是个性化的需求，汉代女性可以从事多种社会化职业，外出活动也享有很大的自由。农耕、采桑、纺织、饲养、酿酒、歌舞等等都有女性参与。妇女在婚姻关系中也有自主的权利，女性婚前可以自己选择婆家，婚后在婚也很正常，不受道德观念的制约，比如卓文君和司马相如的千古绝唱。 　　虽然汉代的思想加以礼教为正统，极力鼓吹男尊女卑，男女有别的思想观念，但就传世的史料和画像石作品的内容来看，这种礼教制度并为渗透到汉代社会的方方面面，还没有发展成为严格规范女性的社会制度，很多的女性还是在政治，经济，文化等各个领域施展着自己的才华，上至吕后干政、下至随军妇女，在社会生活中的各个层面都离不开女性，巾帼不让须眉，汉代女性的独立和勇敢也显示出自己独特的魅力。 　　

1、汉代贵族妇女 　　前面提到汉代贵族妇女在婚姻关系和家庭生活中占据较高地位，也留下了比较显著的社会历史印痕。贵族妇女有受良好教育的权利，产生了大量脍炙人口的文学作品。高祖唐山夫人、班昭、卓文君等是其中的代表人物，“闻君有两意，前来相决绝。”一曲《白头吟》表明了对爱情的美好渴望和无比忠贞。 　　在汉画像石中有大量反映贵族妇女日常生活的作品，有的宴客，有的梳妆，是上层社会或有钱人家妇女生活的真实反映。 　　武梁祠前石室一块画像石刻画了女仆侍候女主人的场面，女主人位于左侧第四位，面向右方，头戴武梁冠，身着华美的深衣，正伸手欲接面前侍女递过来的一个托盘，侍女身后又有三名女仆，也均呈跪坐的姿势，其中一个抬手、一个断腕、一个递镜，女主人身后也有三名女性，头戴四梁冠、向右踞坐。整个画面以伸手接盘为中心展开，左右各四个人、人物都面向中心、这种构图显得极富装饰效果、整体统一。但仔细观察，每个人的动态表情又各有不同、造型生动传神。女主人仪态大方、雍容华贵、伸手接盘的动作显得稳重从容，丰腆的体态更显华丽庄重、其他女性皆微微领首弯腰、低眉顺目、沉默不语，表示对女主人的尊敬、侍女们则是端盘掌镜、有的恭恭敬敬的为主人呈上、有的回头和同伴说话、侍候主人打扮梳妆忙得不亦乐乎。等级制度虽然在上层社会更显得森严，但也没有完全束缚年轻女子在一起的欢乐场景。 　　

2、劳动妇女 　　长期以来，人们习惯于把农耕和纺织严格区分开来，认为农耕只能由男子来承担，女子应该从事纺织等等家庭内部的劳作，而实际上，汉代的女性和男性一样，不仅在地位上而且在生产劳动中也享有较为平等的权利。以赋税来说，秦汉时期妇女所承担的经济义务就与男子相同，正因为如此才促使“女织”与“男耕”并驾齐驱，成为了古代中国农业社会中人们生产与生活的主要方式。 　　（1）、农耕 　　西汉初年经济萧条，国力不足，政府推行“与民休息”的政策，君主十分重视农业生产。山东滕州黄家岭出土的画像石中就有关于妇女参与农耕的场面，画面中一男子操一锄、另一男子操一镇耙、后面三名妇女在锄地。甘肃嘉峪关新城汉墓出土的画像砖中也有很多类似场面，其中一幅一农妇在前面播种，一农夫在后面跟着打土块，另一幅中一男子持叉扬场，一女子怀抱麦子，还有一幅中有一连伽打场的妇女等等。 　　从事田间的劳作的不只有下层劳动妇女，很多官吏的妻子也亲力亲为。《史记•高祖本纪》“高祖为亭长时，尝告归之田，吕后与两子居田中耕，有一老父过请饮，吕后因铺之。”这些都表明，汉代夫妇同耕，或妇女独耕的情况并不罕见。 　　（2）、纺织 　　蚕桑种植的推广直接推动了纺织业的发展，汉代考古出土中己经有刺绣的丝织物，汉代的丝织品非常有名，在西亚很多国家畅销，不仅很多劳动妇女，甚至官吏家的女眷也从事纺织。纺织是汉代女子的必修课，十岁起便开始学习养蚕，纺织的技术，贵族妇女纺织只是为了修身养性，但劳动妇女纺织是为了贴补家用，创造经济收入。 　　滕州龙阳店的这幅纺织图内容很丰富，有络车，纬车，织机等多种纺织工具，表现了络线，摇纬，织布的繁忙操作过程和各种工序，人物多为女性。江苏铜山的这幅纺织图则表现了天仁人间的画面，屋顶上有祥云和瑞兽，屋内则是一派忙碌的纺织场面。一位妇女坐在后面一边纺线一边回首与左边妇女说话，左边妇女则坐在一架织布机后面，脚踏织机，身体前倾与纺线的妇女兴高采烈的交谈，最右边的妇女正面盘腿跪坐，腿上放着丝线，中间的女子接下来“摇纬”，最后由左边的女子用织机制成绢帛。画面构图非常饱满，人物分工各有不同，劳动的场面既紧张又活泼 。画面线条遒劲，奔放，人物衣纹丰富繁多，随着人物动作而填满整个身上，这种处理方法一方面增强了人物的动势，深化了画面节奏感，另一方面与背景的留白一疏一密，一张一弛，相互呼应。中国画中讲求的留白，在画像石很多造型中都得到了体现。 　　（3）、酿酒 　　酿造业在我国亦仅有几千年的历史，考古曾出土两干多年前的美酒，汉代时酒的品种增多，酿造技术也有很大提高，酒的需求量很大，上到皇宫贵族，下到平民百姓，用餐佐酒的习惯很多见，甚至女性也多有饮酒的现象。 　　嘉祥刘村洪福院就出土有关内容的画像石，画面右方一位妇女，背上背一小儿，面向左站立，中部一人向右单腿跪，低头制作车轮，左方一人站在酿酒架前，双手捧一大酒蹲，正在低头品尝酒的滋味，画面构图简洁疏朗，人物交代清晰，整个图像都在竖向凿刻的一条条肌理背景上展开，风格粗犷、大气、不拘于细小，无论人物造型还是酿造器具，都用最精炼的线条来概括，而且所有线条都具有一定的走向和气势，酷似后世的篆刻艺术。 　　小 结 　　综上所述，汉画像石中的女性造型艺术是一部汉代美术发展史的缩影，它的产生，发展是中国美术史上的辉煌一页。汉代女性人物的造型方式从想象性的造型过渡到注重写实性的造型，从神话故事、经史哲学、到日常生活再到盛世乐舞、汉代造型的水平也由高到低、经历着由稚拙到成熟完善的历史蜕变。 　　通过对汉画像砖的研究来探析两汉时期女性的政治地位、思想状况、生活情状和社会地位。同时汉画像石上女性题材的演变也从一个侧面说明两汉时期女性地位的不断提高，因为从神到人的这个思想观念的转变是需要一个过程的，汉代人们从描绘神仙岛描绘凡人，一方面说明他们对“鬼神”这个概念的转化，同时也说明汉代女性的作用在各个方面的增强。 　　 　　 　　参考书目： 　　1、李泽厚《美的历程》，天津社会科学出版社。 　　2、郑岩《从中国古代艺术品看关于蛇的崇拜与民俗》，《民俗研究》1989年第4期。 　　3、巫鸿：《武梁祠----中国古代画像艺术的思想性》， 三联书店 ， 2006年8月第1版。 　　4、俞伟超主编：《中国画像石全集》，河北美术出版社，2000版。 　　5、金春风：《汉代思想史》，中国社会科学出版社，1997年版。 　　6、刘士胜：《中国古代妇女史》，青岛出版社，1991年版。 　　7、杨爱国：《话说汉唐丛书--走访汉代画像石》，三秦出版社，2006年版。 　　8、翦伯赞：《中国史纲要》，中华书局，2004年版。 　　9、《山海经》，广陵书社 出版日期：2003年版 　　10、刘义庆《世说新语》，上海古籍出版社，1998年版。