我们也注意到，尽管有赵明诚、洪适、黄易等人著录，甚至调查汉画像石，金石学家对画像榜题的兴趣远高于对画像的兴趣，他们除了喜欢其书法外，就是用榜题和画像证经补史。这一方面的力作是瞿中溶（1769-1842 ）的《汉武梁祠画像考》。

金石学之法有人概括为“大约不出于著录、摹写、考释、评述四端。有存其目者，有录其文者，有图其形者，有摹其字者，有分地记载者，有分类编纂者。或考其时代，或述其制度，或释其文字，或评其书迹，至为详备。”金石学对汉画像石的著录，不仅积累保存了许多汉画像石资料，而且对汉画像石的发现和研究有开创之功。至于金石学的局限性，在考古学昌明的今天，学术界已有清醒的认识，不必细说。

二、画像石建筑复原研究

在20 世纪初，考古学进入中国前，一些外国探险家或学者来到中国，用近代记录方法调查汉代画像石遗存。如法国的沙畹（1865-1918 ）、谢阁兰（早期译作色伽兰，1878-1919 ）和日本的关野贞（1868-1935 ）等，分别调查了山东、河南、四川等地的汉代石祠、石阙、崖墓及其画像，并运用照相、测量、绘图等近代考古方法进行了记录，日本大村西崖（1867-1927 ）的《支那美术史·雕塑编》用摄影印刷著录了许多汉画像原石与拓片资料，并把它纳入美术史的范畴予以介绍。

中国人自己用考古学方法调查发掘汉代画像石相对较晚。1933 年，“中央研究院”历史语言研究所在山东滕州（原滕县）发掘了一座汉画像石墓（传称“曹王墓”），是第一次对汉画像石墓的正规发掘，惜发掘资料大多遗失，董作宾（1895-1963 ）到台湾后写过一篇文章，记录了当年发掘之事。此后在抗日战争时期，“中央研究院”和中国营造学社的一些学者，又对四川彭山、乐山、重庆等地的汉代崖墓及画像石棺、石阙作过一些调查、发掘。

早期的调查、发掘虽然大大增加了汉代画像石资料，但并未对相关研究产生太多直接影响。倒是艺术史家对散乱祠堂画像石的复原研究，使汉代画像石研究真正走出了金石学家的书斋。

乾隆年间，黄易等人重新发现的武氏祠画像石，建筑已经倒塌，变成一堆一堆的散石，他将其中一组命名为武梁祠，以其为基准，将周围其他三组分别命名为“前石室”、“左石室”和“后石室”。美国艺术史家费慰梅（1909—2002）于20世纪40年代初考察了武氏祠，并依据自己所购拓片复原了武氏三祠，即武梁祠、前石室和左石室。费慰梅能有这样的眼光，想到复原武氏祠，可能与她曾和梁思成（1901-1972）林徽因（1904-1955）夫妇一起在中国调查古代建筑不无关系，对建筑的调查使她有了建筑史眼光，当看到武氏祠散石时，想到将其复原。四十年后，蒋英炬和吴文祺又在她复原的基础上，依据现存的原石进行了修正。虽然还是只复原了三座祠堂，但不否认有第四座祠堂的存在。正是由于对武梁祠的复原，使楚昭贞姜的故事得以成为一幅完整的图像，结束了金石学家对故事内容的争论。他们的复原结果得到了学术界的广泛认可，从那以后，人们研究武氏祠建筑及其画像，依据的主要是他们的成果。

在复原武氏祠精神的鼓舞下，蒋英炬从嘉祥宋山后代墓葬出土的画像石中复原了四座平顶单开间小祠堂。 徐建国依据江苏徐州洪楼出土的散画像石，复原了一座悬山顶双开间祠堂，建筑形制与山东济南长清孝堂山石祠相同。陈秀慧依据山东滕州汉画像石馆保存的画像石，以及早年发表的资料，复原了若干祠堂，从她的复原结果看，建筑形式多与嘉祥宋山小祠堂类似，为平顶单开间，建筑体量也相差无几。

经过复原，加上此前存于原址的孝堂山石祠、部分石材现藏山东省石刻艺术博物馆的山东金乡朱鲔石室、早年发现的山东临淄王阿命祠、近年新发现的安徽淮北洪山石祠，我们知道了东汉画像石祠堂至少有如下几种建筑形态：

单石雕造祠堂，如王阿命祠堂。

平顶单开间祠堂，又可细分为两种形态：一种山墙是方块石，如宋山祠堂。此类祠堂的散石在山东平阴、肥城、邹城、滕州、枣庄山亭、微山、嘉祥，江苏徐州等地都有发现，在已经发现的各类祠堂中，此类数量最多；一种山墙下部向前凸出，即有人所谓的“抱鼓石”形，如洪山祠堂。此类祠堂的散石集中发现在安徽淮北、萧县，江苏徐州一带。

悬山顶单开间祠堂，如武梁祠堂。

悬山顶双开间祠堂，如孝堂山石祠，朱鲔石室，洪楼祠堂。

悬山顶双开间后壁加小龛祠堂，如武氏前石室和左石室。

祠堂建筑的复原意义重大，它不仅帮助我们了解了当时祠堂建筑的形式，更让我们的研究走出了孤立看待单块画像石的状态，有了画像石建筑的空间概念，有了整体意识，也为对图像布局的空间意义研究，以及相关社会史研究打下了坚实的基础。

三、历史研究

对汉代画像石的历史研究与金石学家的证经补史研究是有明显区别的，后者是拾遗补缺，前者把汉代画像石作为史料，与文献等一起，共同研究汉代社会。

这里所谓“历史”是广义的历史，包括历史的各个方面。对汉代画像石涉及的政治、经济、文化、信仰、社会风俗等的研究皆在其内。

汉代画像石的历史研究差不多是与复原研究同时进行的。最先受到关注的是武氏祠后壁的楼阁拜谒图。

较早关注这个图像的是英国人布歇尔，他认为图像表现的是穆天子见西王母，这一观点在20 世纪40 年代初遭到了美国人费慰梅的批判，她指出“我们没有理由可以相信这些祠堂是为西王母造的，它们既是祀奉族中死者的祠堂，按理说，祠里的中心景物只会是向死者的致敬”。按照费慰梅的意见，该图像可理解为向死者（祠主）敬拜、祭祀的图像。费慰梅虽然没有对自己的观点展开讨论，但八十年后再看她的观点，我们认为她抓住了祠堂图像解释的核心。

此后数十年，人们对“楼阁拜谒图”没有更多研究，费慰梅的观点也没有引起人们的重视，直到20 世纪80 年代初蒋英炬和吴文祺成功地复原了武氏祠，“同意并更加证明费氏观点的正确”。此后这一观点成为主流认识，信立祥、张从军等在自己的著作中都表示了对这一观点的支持。信立祥指出：“只有‘祠主受祭图’说是惟一正确的观点。祠堂是子孙祭祀祖先之处，墓祭时正对祭祀者的祠堂后壁，其上面所画图像的主人公只能是祠主，而祠主面前的跪拜者当然是其子孙后代了。”

不过，主流认识并不是唯一的认识，还有人持不同的观点。

日本人土居淑子认为，图像中楼阁下层的被拜谒者是“天帝使者”，站其背后的是管理地下鬼魂世界的官吏们，跪伏其前的是祠主即墓主及其家属，这一观点被信立祥归纳为“礼拜天帝使者图”说。

美籍华人巫鸿对武梁祠进行了深入的个案研究，他对武梁祠后壁上的图像提出既不同于布歇尔，也不同于费慰梅，更不同于日本人的观点，他认为这幅图像表现的是汉代臣子朝见皇帝的情景。

至于日本人长广敏雄根据山东嘉祥焦城村出土祠堂后壁上的题记，提出“礼拜齐王图”说，信立祥已指出其误，事实上题记文字为“此斋主也”，而非“此齐王也”。

以上三种观点由于忽视了祠堂本身的功能或对其重视不够，故信从者不多。

就现有资料和解释方法，主流认识是最合理的解释。一方面信立祥的论述有道理，另一方面，不论是祠堂或墓室建筑，还是其上的装饰，都是以墓主为中心安排的，是为死者在另一个世界营造一个理想家园。毕竟汉代画像石是为当时丧葬礼俗服务的功能艺术。具体到墓地祠堂，正如尹吉男指出的那样，它的主要功能是为了寄托哀思，安慰死者，约束鬼魂和祈求神灵。

在费慰梅关注祠堂后壁楼阁拜谒图的同时，中国历史学家开始关注汉代画像石对汉代历史研究的意义。早期的代表著作是翦伯赞（1898-1968）的《秦汉史》。在《秦汉史》序中专门为汉代石刻画像写一大段文字与其他遗迹、遗物并列，最后总结说：“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。这篇序完成于1944年7月15日，离抗日战争的胜利还有一年多的时间，当时能看到的汉代石刻画像，也就是我们今天通称的汉画像石，数量有限，不仅陕北的画像石一无所见，山东地区的沂南北寨村画像石墓也要到十年之后才被正式发掘，安丘董家庄墓和临沂吴白庄墓等大型汉画像石墓的发掘则更晚。总之，我们今天看到的汉代画像石中的大部分，翦伯赞当年是无缘得见的。在那样的背景下，他能给汉代石刻画像的史料价值如此高的评价，足见他的史学判断力和对汉代画像石史料发现的预见能力。

1954年发掘的山东沂南北寨村画像石墓，不仅是早期科学发掘的汉代画像石墓的实例，更为汉代画像石的社会史研究提供了佳例。主持报告编写的曾昭燏(1909-1964)把该墓的画像从门到后室分成了四组。她认为：“四组画像虽各有其主题思想，但各个主题并不是孤立的而是互相联系的，它们成为墓主人的一部‘荣哀录’。它们表现出墓主人生前‘伟大的功绩’，安富尊荣的生活，死后丧祭之仪的隆重，并希望他长眠于这宏丽的墓室中，有山神海灵的护持，千年永固。”

1957年，神话学家孙作云(1912-1978)撰文对曾先生的观点提出批评。孙作云认为汉代画像的主要内容或思想是：“汉人的升仙思想及与此相关的打鬼辟邪思想。”升仙思想“到了汉代，在地主阶级取得稳定的政权以后，就变成了地主剥削阶级思想的一面。这些安富尊荣的剥削者们妄想他们有朝一日，会经过突然地变化，能‘体生毛、臂变为翼’，就会‘羽化而登仙’，永远长生不老。这也就意味着他们能永远过着不劳动、安富尊荣、无限快乐的生活。这就是升仙思想的本质。这种思想经统治阶级的提倡以后，又变成了通乎上下的、占统治地位的主导思想。”在这一思想指导下，孙先生对原报告中神怪、羽人、乐舞百戏等图像的释读作了不同的释读。如墓门左右立柱上东王公和西王母之座，原报告释为“几座”，孙先生释为“山”；前室北壁中立柱上原报告释读的“神怪”，孙先生释为“方相氏”。

两年后，曾昭燏对孙作云的批评作了回应。除一些细节接受孙先生的批评外，仍然坚持自己的主体想法。她认为：“沂南画象的内容是非常复杂的，其中含有打鬼辟邪思想，也含有神仙思想，但二者均非主要的；大量的杂物奇怪、山神海灵的出现，其主要目的，大致同当时许多宫殿、官舍、讲堂建筑的壁画一样，在装饰墙壁，也可能含有辟除不祥的意思在内，升仙的思想则甚少；这批画象所表现的主导思想是儒家的‘其生也荣，其死也哀’那套思想，这是很分明的。”并且指出：“孙先生对于这些都没有注意到。他把汉代几种宗教迷信思想和神话传说一起混合起来，下断语说汉画象中的主导思想是‘升仙思想及与此相关的打鬼辟邪思想’，说‘升仙是目的，打鬼是手段’，似乎不能令人心服。”

围绕沂南北寨村画像石墓的争论，到20 世纪六十年代开始的时候，就停止了，停止的原因不得而知。但关于汉代墓葬画像到底反映了当时人什么样的思想的争论，到今天也没有结束。

1994年，巫鸿在《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》一文中认为：“营墓造茔的基本前提是死亡不可避免，人们因此必须直面死亡。这种思想一方面似乎隐含某种理性主义的成分，但灵魂不灭的思想又使人们深切地关注自己在死后世界的命运，因此涉及到对坟墓营造和相关礼仪的关注。承认‘大限’的存在但又试图超越它，这种思想可以说是全部汉代墓葬艺术的基础。”“升仙的思想亦逐步被墓葬艺术吸收。”

从这以后，顺着升仙思想研究汉代画像石成为一种流行方法和观点，姜生则顺着这一理路，把汉代画像石和壁画纳入道教的范畴考察，论炼形，究尸解。

2012年，孙机发表《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》一文，明确表示：“将墓室壁画进一步加工成画像石，无非是为了使之便于长久保存，它们显然是从宫室壁画那里模仿过来的，当然其中又增加了一些与丧葬有关的成分。”认为这是《荀子·礼论》所说：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。” 明确不支持升仙的观点。

汉代画像石以及墓室壁画反映的汉代人的宇宙观也是学者们关注的重要问题之一。

俞伟超（1933-2003）认为，从汉武帝时至东汉末年，在思想领域里占统治地位的是儒家的今文经学派。这时期美术品题材的主体，就是受到今文经学派思想所制约的。“天人合一”是这时期占主流地位的世界观；强调人身依附关系合理性的社会道德观，是这种世界观的社会体现。这阶段画像的题材，既包括了对上天山川及风雨雷电等自然现象的幼稚认识，又包括了以为自然变异与人间吉凶有直接关联的神学看法，也包括了人们普遍追求的伦理道德观念，还包括了崇扬墓主社会地位和财产及生活面貌等内容。

巫鸿认为，武梁祠顶的画像是上天征兆，山墙顶画像是神仙世界，墙壁画像是人类历史。“一座庙宇或祠堂转化为宇宙的缩影。这也正是武梁祠画像的一个基本目的。”

赵超认为，汉代画像石墓中图像的规律，不仅仅是一种简单的偶合，而且有相当丰富的内在含义。实际上，它反映出汉代人们的宇宙观与人生观。是汉代人们企图在墓室中重现天地宇宙与社会人生模式的体现。象征天神与仙人的种种人物形象、云气，星辰以及青龙白虎、仙禽异禽、天降灵瑞等图像结合在一起，造就了一幅人们心目中的天穹画面。它代表人们未知的宇宙部分，在画像石墓中作为天穹及四方的象征位于墓室券顶及四壁的最高层。墓室四壁的中、下层表现天穹之下的地面，即重现人们现实生活中身边的社会场景。它是人们亲身经历并认识的世界。

信立祥看图的方向与赵超相反，赵超是从上往下看，信立祥把汉代画像石祠堂的画像从下往上分为三层：表现人间现实世界的画像，表现仙人世界和祠主升仙的画像，表现诸神天上世界内容的画像。他还认为，常见的车马出行图涉及幽明两界，既有与墓主生前出行相关，也有墓主灵魂从地下世界到祠堂享祭的。而总结这一思想的时候，他又是从上往下说的：“祠堂的天井和左右侧壁最上部分是天上世界的天帝、诸神的领地和西王母、东王公的昆仑山仙境，祠堂后壁是祠主灵魂接受孝子贤孙祭祀时所在之处，后壁的最下部是祠主灵魂往来于地下世界和祠堂之间的通路，其他祠堂壁面才是现实世界人们的活动之处。”

在具体图像的研究方面，受到较多关注的有西王母、伏羲女娲、孔子见老子等，尤以西王母的研究为多。

曾布川宽对以西王母为主要内容的汉画像石上的升仙图的谱系按西汉、东汉、祠堂三章进行了分类研究。简·詹姆斯用图像志的方法研究了西王母在不同区域功能上的差异。李凇对汉代艺术中的西王母图像分区做了较全面的梳理，对各地有特色的图像，如河南西王母图像与早期道教、山东苏北西王母图像与风伯匹配、陕北晋西北西王母图像从“永元模式”向“永和模式”的转变等进行了个案研究。认为两汉时期西王母图像时时翻新，盖因它是中国人关于西方的神话，本身处于不断地扩充与变化之中，来自西方的观念、神话与图像，不会与它擦肩而过。而中国文化的选择，又受制于本土的传统和需要，传统以时髦方式在新形式中得以复活。巫鸿通过对相关图像的研究，认为汉代是中国历史上神仙信仰大发展的时期，“天堂”是日益增长的神仙象征之一种，它和其他神仙象征图像不同之处在于“天堂”必须是一个“地方”，因此自然含有“空间”的概念。“天堂”形象发展过程中的一个重要突破是中心神祇的出现，由此导致“视觉焦点”的建立和对主次形象的构图安排。高踞于仙山之上的西王母成为一个无可争辩的宗教偶像。丛德新用考古类型学的方法对汉代画像石、画像砖等艺术品上的西王母形象进行了分区、分类研究，在此基础上，他得出的结论是，在汉代统一的境域内，西王母图像保持了一种相对稳定的形式而融入了各个地区的作品之中，成为构成汉代社会文化共同体的一个因素。姜生认为存在子路与西王母对称的图像组合模式。王煜认为汉代的太一信仰后来也加入到西王母信仰中，与升仙密切联系起来。毛娜以科学发掘的汉画西王母图像实物等材料为主体，借助较为可靠的文献资料，运用考古学、历史学和艺术学等综合的研究方法，尝试着解说西王母图像传播的两条线路；图像发展规律、社会文化叠加、审美需要三种原力推动的西王母图像造型变化；以及情境式、功能式、象征式和趣味式四种艺术表达方式等问题。

伏羲女娲图研究。陈履生认为伏羲女娲和西王母东王公是汉代神画中的两对主神，以汉画像石图像为主要研究对象，对两对主神地位的确立、神画中的对称关系、形象单元、组合关系、形象系统的模糊性特征、形象系统的创造工程等进行了探讨。王戈认为山东地区东汉祠堂上的伏羲女娲到了东汉晚期有模式化的倾向，且数量减少，而西王母东王公则呈上升趋势。刘增贵认为图像中具人类始祖地位，象征夫妇、婚姻与繁衍关系的伏羲女娲、东王公西王母等对偶神的位置，都与阴阳观念若合符节。与此相配的规与矩、方与圆等也具有性别的意味。李丹阳通过文献材料、考古资料来研究伏羲女娲形象的流变，展现伏羲女娲形象从各自独立到形成对偶神以后统一为人首蛇身，再到宋代完全人化后又渐渐趋于独立的过程，揭示其间经历的曲折变化委婉以及其变化发展的内在规律。贾雪枫通过对四川合江石棺伏羲女娲图的研究，认为其反映的民间信仰从祖先崇拜向生殖崇拜演变的过程。王煜认为汉代画像中的伏羲女娲图与墓主升天成仙有关。

关于孔子见老子画像，邢义田认为目前条件下，不能确指该图的意义，可能有尊师、成仙等多重寓意。李强认为汉画像石《孔子见老子图》屡屡发现于包括山东、江苏、河南、陕西和四川在内的黄河中下游与长江中下游地区，其为证实发生于春秋末期的“孔子问礼于老子”这一中国文化史上重要事件的确实存在，从历史文物方面提供了有力的证据。姜生认为与道教仪式有关。刘湘兰从宗教指归看孔子见老子图。缪哲认为孔子见老子图本于汉代“王者有师”说的经义与实践，不本于《史记》。它与“孔子师老聃”的文字经义与身体行为一起，构成了汉代一种政治修辞的连续传统。绘画始本中的孔子，似为五德终始说所整齐的古圣王谱系之一员，也是预言汉代将起的先知，或为赤汉制法的先王。其身后的人物，既为其弟子，亦为其臣佐。他所师的老子，亦非黄老的鼻祖，或道家的先师，而是“王者师”的符号。王方晗认为不论是造型、布局等形式，还是画面内容，孔子见老子画像都表现出浓郁的尊先崇古、推崇礼仪和强调等级秩序的意味。其背后虽隐含着儒道思想相互融合的趋势，但更反映了自汉初至东汉儒家地位的逐渐增强而道家思想式微的轨迹。

汉代画像石图像反映的中外文化交流受到学者的关注。俞伟超对汉代画像石上的佛教图像进行了整理和研究，认为最迟东汉的桓、灵时期，从新疆开始，直到东边的山东滕县和沂南，北边的内蒙和林格尔，南边的四川彭山和乐山等地，佛教图像已经有了一定程度的传布，在内地，佛教信仰已扩大到地方豪右的某些人物之中；降身故事等内容是小乘教义的东西，东汉后期的墓室壁画中既然出现这种图像，又可证明最初传入中国的佛教确是小乘教；新传入的佛教艺术，确实带有强烈的外来风格，但它终是开始和本土的传统艺术作风发生混合，而这种本地化的程度，已经可以看到是中原要强于新疆。霍巍通过对胡人俑、有翼神、西王母图像的考察，认为它们都是汉代西南地区中外文化交流的证据。王煜认为西王母的祖型是西方女神，并且由昆仑、天门、西王母和天帝论证了汉代存在较有系统的西方信仰体系。杨爱国认为汉代画像石建筑中的多角石柱不是中国传统的柱式，与中外文化交流有关。朱浒认为汉画像胡人图像与草原文化交流有关，与贵霜艺术交流也有关。陈轩认为束竹纹与瓦棱纹这两种相近的建筑纹饰看似同源，却来自不同的文化背景。瓦棱纹这种外来建筑纹饰在中国的出现和发展需要结合建筑、石刻理念与技术的中西交流这一大的文化背景进行理解。

画像石上的榜题对于释读画像内容，考证画像故事有重要作用。山东嘉祥武氏前石室和左石室西壁等画像石上的水陆攻战图被考证为“七女为父报仇”的故事，就是依靠了莒县东莞孙熹阙上的“七女”榜题，邢义田用“格套”研究的方法考证出来的。陈长虹对贞夫故事的考证，也是仰仗了画像榜题。有些画像榜题文字很清晰，对其释读并无异义，对其所刻图像的意义却有很大争议，这种争论较有代表的议题是对四川等地“天门”画像的讨论。赵殿增和袁曙光以四川简阳鬼头山崖墓石棺画像榜题“天门”为基础，对四川汉代画像石砖的天门画像进行了研究，认为与升仙有关。此后，李卫星、黄剑华、李清泉、霍巍、王煜等续有补充。宋艳萍认为汉阙到“天门”有一个神秘化的过程。孙机以四川长宁七个洞4号崖墓墓门处阙画像旁的“赵是(氏)天门”榜题为依据，认为阙门是私家的阴宅之门，不是登天的通衢之门。

需要说明的是，近年来，艺术史、文艺美学等学科的专家参与了汉代画像石的研究，拓宽了汉代画像石研究的领域。在我看来，他们的研究仍属社会史研究的范畴。学者们用画像研究农业、手工业、建筑、舞蹈、服饰等也同样是社会史的范畴。如朱青生从艺术史的角度把汉代画像的意义分为八种：建造空间、塑造物体、添造质感、分析形体、分割平面、建立结构、意义表达、情绪表现。郑岩从观者角度看汉代画像石，以及他对石椁画像的研究，对“半启门”的研究等。朱存明、李宏等从文艺美学的角度看汉代画像石。汪小洋等宗教学的角度看汉代画像石。

四、考古学研究

考古学最擅长的除了田野调查和发掘外，就是类型学研究，具体到汉代画像石研究上，就是对汉代画像石的分区、分期研究，对雕刻技法、题材内容的分类研究。20世纪50年代以来，随着考古调查、发掘的画像石数量的增加，分布地区的扩散，学术界开始有意识地对汉代画像石进行相关的考古学研究。

较早把考古类型学方法用在汉代画像石研究上的，是学者们对其雕刻技法的研究。由于观察点不同，分类标准不一，分类的结果可以说是五花八门。

1958年，阎文儒（1912-1994）在为《考古学基础》写的《石窟寺艺术》一文中，把汉代画像石雕刻技法分为六种。他没有给六种刻法一个名称，而是直接描述刻法，因此文字比较长：（1）在石平面上，刻成稍斜的阴线，表现出题材中每个单体的轮廓，内部并不凹下，细部表现仍用阴纹线条。（2）在石平面上，刻出所用题材内每个单体的轮廓。轮廓线外，就是普通刻石所常用较粗糙的折带式菱形斜直线。（3）在石平面上，用减地平钑法，刻出题材中每个单体的轮廓，轮廓线外减地，线内用阴刻表现细部。（4）在石平面上，刻出每个单体轮廓线内的减地，因而每个人物、鸟兽都是凹下的。（5）在石面上浮雕。（6）在石平面上，用细条阴刻的线刻画。在阎文儒之前，艺术史家已经对汉代画像石雕刻技法进行了分类。滕固（1901-1943）把汉代画像石雕刻技法分成拟浮雕和拟绘画的两类，闻宥（1901-1985）则分成了三类：高浮雕、低浮雕、绘画，把滕固的拟浮雕细分成了两类。

1980年，蒋英炬、吴文祺把汉代画像石雕刻技法分为六种：线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕。

1982年，李发林（1930-2009）把汉代画像石雕刻技法分为九种：阴线刻、平面浅浮雕、多层次斜平面浮雕、弧面浅浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、阳线刻。

1987年，杨伯达（1927-2021）把汉代画像石雕刻技法分为六种，名称沿用中国传统对雕刻的叫法：阴线刻、凹象刻、阳线刻、平凸刻、隐起刻、起突刻。

1989年，信立祥把汉代画像石雕刻技法分为六种，名称与蒋英炬、吴文祺稍异：阴线刻、凹面刻、减地平面阳刻、浅浮雕、高浮雕、透雕。

2000年，俞伟超沿用滕固的两分法，每种刻法，再细分三小类，每小类与信立祥的叫法近同：拟绘画类细分为阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻，拟浮雕类细分为浅浮雕、高浮雕、透雕。

俞伟超的分类法得到较为广泛的认可。

20世纪80年代以来，随着汉代画像石考古发现资料的增加，对全国范围内汉代画像石进行分区研究与雕刻技法的分类差不多同时进行。大多数学者把汉代画像石在全国的分布分成四个区，虽然名称略有不同，各区覆盖的区域也小有区别，但差别不大。

李发林的四区是：山东徐海区、河南地区、四川地区、陕北晋西区。

信立祥的四区是：河南南阳、鄂北区，山东、苏北、皖北、豫东区，陕北、晋西北地区，四川、滇北地区。后来他又在此基础上扩充为五区，第五区是河南省洛阳市周围地区。

俞伟超的四区是：山东至苏北、皖北及相邻的豫、冀交界区，豫南至鄂北区，陕北与晋西北区，四川与滇北区。

学者们在对汉代画像石雕刻技法分类与分区的基础上，结合各地出土的纪年画像石，对不同区域的画像石进行了分期。

蒋英炬和吴文祺把山东汉代画像石分为两期：早期阶段即西汉晚至东汉早期（约于章帝时期），晚期阶段从东汉中期的和帝以后至东汉末年。

李发林也把山东汉代画像石分为两期，两期的分界与蒋英炬、吴文祺相同，但早期开始的时间提早到西汉昭帝时期。

夏超雄（1933-1989）把汉代画像石分为三期：西汉中晚期，王莽东汉前期，东汉后期。

杨伯达把山东汉代画像石分为三期：前期是从公元前一、二世纪到公元前后，即西汉中后期至两汉之际；中期是从公元前后至公元二世纪前后，即从两汉之际至东汉中叶；后期是从公元二世纪前后至公元三世纪，而以二世纪为主，即从东汉中叶至魏。

信立祥在分区的基础上，对不同形态的画像石建筑分别进行了分期。把南阳、鄂北地区汉代画像石分为四期：第一期大体属西汉晚期，最早不过宣帝；第二期大体从西汉末至王莽时期；第三期从王莽到东汉早期；第四期中晚期。把山东、苏北、皖北、豫东区汉代画像石墓分为四期：第一期大体从西汉末至王莽时期，第二期约从王莽到东汉初，第三期是东汉早、中期，第四期是东汉晚期。把汉代画像石祠、阙分为三期：第一期从王莽到东汉早期，第二期是东汉中期，第三期是东汉晚期。把陕北、晋西北地区汉代画像石分为三期：第一期是东汉早期，第二期是东汉中期，第三期是东汉晚期。把四川、滇北区汉代画像石棺分为两期：早期是东汉中期，其上限也可能至东汉早期之末；晚期为东汉晚期。

王恺把苏鲁豫皖交界地区汉画像石墓分为三期：西汉晚期到王莽末年，东汉初年到东汉中期(安帝时)，东汉晚期(安帝之后)。

阎根齐、米景周、李俊山把河南商丘汉画像石分为三期：西汉中晚期，东汉早期，东汉中期以后。

郭晓川依据汉画像石的视觉形式的演变，将其分为八期：文景至武帝初年，武帝后期至宣帝前后，西汉晚期，新莽前后，光武至章帝期间，和帝至桓帝以前，桓帝至灵帝初年，灵献二帝时期。

王建中不分区，把全国汉代画像石分为七期：西汉早期（前206—前141），西汉中期（前140—前49），西汉晚期（前48—8），新朝时期（9—24），东汉早期（25—88），东汉中期（89—146），东汉晚期（147—220）。

罗二虎把画像石棺分为三期：第一期约为东汉早期和帝至东汉中期质帝时期（89—145），第二期为东汉晚期的桓帝至灵帝时期（146—188），第三期为东汉末期至三国蜀汉时期（189—263）。

为了便于对汉代画像石丰富广泛的题材内容进行研究，学者们根据自己的分类标准，把汉代画像石题材内容分成多少不等的类型。

李发林分为四类：反映社会现实生活，描绘历史人物故事，图画祥瑞、神话故事，描绘自然景物。

蒋英炬和吴文祺也是分为四类，把李发林的第一类拆成了两类：社会生产，社会生活，历史故事，神话传说及鬼神迷信。后来，蒋英炬对此做了调整，将第一、二类合并为社会生活，其他三类是：历史故事，神鬼祥瑞，图案花纹。

夏超雄分为五类：天上神灵、田宅生产、出行经历、家居生活、古人典范。

尹吉男分为三类：神仙灵异、历史故事、社会生活。与李发林的前三类近似。

信立祥先是分为九大类55种，后来他认为“汉画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。”根据这一认识，他把汉画像石题材内容修改为三类：表现人间现实世界的画像，表现仙人世界和祠主升仙的画像，表现诸神天上世界内容的画像。

俞伟超分为八类：天象，鬼神，祥瑞，古之帝王、圣贤和忠臣、孝子、烈士、贞女等历史成败故事，表现墓主身份的车马出行图等，表现墓主人财富的农田、牧场及作坊等，表现墓主生活的宅院、仓廪、庖厨、宴饮、乐舞、百戏和讲学、献俘等活动，装饰纹带。

王建中分为七类：生产活动，社会生活，历史故事，远古神话，天文星象，符瑞辟邪，装饰图案。

罗二虎认为应根据汉代人的丧葬观念，墓主人及其家属的主观愿望对题材内容进行分类，据此他把石棺画像分两大类：仙境与升仙，驱鬼镇墓。第一大类再细分为五小类：神仙仙境、升仙、墓主生活（社会生活）、历史人物故事、生殖崇拜。

学者们也注意到，对画像题材内容分类只是今天人们研究的需要，当年人们雕刻画像不是按照今天某个学者对题材内容的分类进行了，他们雕刻图像是为了满足死者在另一个世界的需求，为死者营造一个理想的“幸福家园”。因此，我们在研究具体的画像石建筑的时候，不能受学者们对题材内容分类的限制，而是要充分考虑题材内容在建筑上的布局，根据汉代人的观念来思考图像布局的意义。

以上所述，不论是历史研究，还是考古研究，不仅是学科发展的结果，也多赖考古新发现对汉代画像石研究的促进。如1954年山东沂南北寨村画像石墓的发掘，促使学者对墓葬画像的主旨进行思考和探索。1973年山东苍山城前村画像石墓题记的发现，使学者研究墓葬画像布局有了一手的资料。近年江西南昌西汉海昏侯刘贺墓衣镜彩画和文字的发现，促进了学者对汉代画像石上常见的孔子形象、西王母和东王公图像的出现进行新的思考。

考古发现还显示，在汉代以后的墓葬中利用汉代画像石当建筑材料是常见的现象，如山东嘉祥宋山魏晋墓、莒县东莞宋墓、邹城峄山北龙河宋金墓，江苏徐州大庙晋墓、邳州煎药庙晋墓，河南南阳东关晋墓、南阳建材试验厂晋墓等。

五、对汉代画像石研究前景的思考

严文明指出：“考古学是研究如何寻找和获取与古代人类社会相关的实物遗存，以及如何根据这些遗存来研究人类社会历史的一门学科。”“考古工作是一个漫长的过程，不会一下子就出来一个很明确的结论，它是一个逐步发现、不断研究深化的过程。在过程中，考古学所应用的手段会不断地提高，不断地科学化，所以它是一门生长的学科。”在这样的考古学学科背景下，加上与汉代画像石研究相关的艺术史学等学科的发展，可以预见，汉代画像石研究在近期和不远的将来会取得新进展。为了取得新进展，我们有必要站在百年研究史的基础上，对相关问题做些思考。

二十年前，蒋英炬就呼吁“把汉画像石考古学研究再推进一步”：希望正确认识和对待汉画像石实物标本；在汉画像石研究中，要更好地运用考古类型学的理论与方法，并借鉴别的学科的有用的方法，以进一步推进汉画像石考古研究和系列的建立；开阔视野，广泛占有资料，努力做出深入、系统的研究；对汉画像石坚持开展多学科的综合研究。

二十年后，蒋英炬当年呼吁的四个方面仍然有现实意义，在此基础上，还有一些方面值得考虑。

一是要树立大历史观。汉代画像石建筑及其上的图像是汉代社会的一种表现，而且主要是为丧葬礼俗服务的一种表现，它既有自身的特点，又受时代大背景的限制，它不是超越时代的艺术。另一方面，汉代社会较之先秦虽然发生了革命性的变化，尤其是在统治术方面，表现得尤为明显，与此同时，先秦时期形成的一些观念和习俗到汉代也延续了下来，换言之，在断裂中有延续，如族居、族葬和世业。因此，我们要树立大历史观，把它放在汉代社会环境中去考察研究，才能更加准确地认识它的意义。

二是加强汉代画像石思想史研究。汉代画像石是为丧葬礼俗服务的功能艺术，它是在什么样的思想观念启发下产生，又是在什么样的思想观念推动下传播和发展的，值得深入研究。葛兆光指出图像是思想史研究的一个重要方面，他还说：“研究思想史，特别是研究一般思想史，你要注意那些看上去平庸的、重复的、老套路的东西，为什么呢？‘落入俗套’在艺术史上不好，可是‘俗套’恰恰说明这是大家的日常观念和习惯，当一种图像成了一种惯用的套数，像贺寿、喜庆、辟邪、冲喜等等场合用的图像，很多人都不自觉地这样画和安排的时候，背后就有了一个普遍的习惯的观念。”他举的例子虽然没有汉代画像石，但他的思路对加强汉代画像石思想史研究是有启发的。另一方面，我们要关注汉代人的死亡观。虽然早在1960年代初，余英时就写了《东汉生死观》，人们在研究相关考古遗存，包括汉代画像石时，往往以“奉死如生”、“大象其生以送其死”等一笔带过，并没有充分地在汉代人死亡观的视域下仔细考察汉代画像石。事实上，汉代人是如何“奉死如生”、“大象其生以送其死”的，在考古遗存中是如何表现的，仍然大有文章可做。从汉代画像石的图像中可以发现很多外来文化因素，但它们没有动摇汉代的死亡观，而是为汉代人的死亡观服务的，丰富了汉代人死后世界的内容，对此，我们要有清醒的认识。

三是注重整体研究。这里的整体有多个层次。首先是一个画像石建筑内部的整体。现在画像石建筑整体，不论是祠堂、阙，还是椁、墓室已经得到了重视，武梁祠、北寨村墓、董家庄墓等都成了画像石个案研究的对象，但对画像石建筑，尤其是椁和墓室与其内随葬品的关系，研究的比较少，我虽然写过一篇文章，很笼统，缺少具体案例和问题的研究。其次是一个墓地的整体研究。如山东枣庄渴口汉代墓地，画像石墓与不刻画像的墓葬共存，画像石墓容易被学人提取出来研究，而没有画像的则被忽略，墓地整体性不存在了，对画像石的研究也是片面的。三是一个墓地不同画像石建筑的整体研究。以山东嘉祥武氏墓群石刻为例。三座祠堂受到学人的高度重视，武氏阙和地下的石室墓则较冷清，虽然叫武氏墓群石刻，资料也完整发表了，但研究的时候还是被分解了，对不同建筑之间的关系，以及整个家族墓地布局的意义的整体研究有待加强。四是把汉代画像石建筑及其画像放在当时的丧葬礼俗中进行整体研究。汉代丧葬礼俗是一个复杂而有序的礼仪过程，开山凿石，雕刻画像，组装建筑只是整个礼仪过程中的一个环节，把这个环节放在整个丧葬礼俗中考察，可能会得到更深刻的认识。

六、结语

回顾百年中国考古中的汉代画像石研究，主要成就有两点。

就资料获取而言，考古学使汉代画像石由以前金石学多以拓片为主转变为以科学调查发掘的原石为主，使研究的基础更加扎实可信。著录的方式也由拓片、摹刻加文字，增加了照相、绘图、临摹等技术手段。在著录汉代画像石时，人们已经注意到与它共存的其他遗存，在报告中一并公布，以便研究者综合观察。

考古学家擅长用地层学和类型学解决考古遗存的问题，他们在汉代画像石研究中用类型学对它的分区与分期、雕刻技法与题材内容的分类进行了深入细致的研究，与此同时，他们也在研究汉代画像墓与祠堂画像布局的意义及其反映的汉代的宇宙观与人生观，在为汉代画像石研究由器而道的路上做出了自己独特的贡献。

总之，百年来，汉代画像石的研究成果是有目共睹的，在这个基础上，随着学科的发展，资料的丰富，一定能取得更加丰硕的成果。

（注释从略）

作者：杨爱国

单位：山东博物馆

原文刊于《南方文物》2022年第2期。

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