汉族民歌的体裁分类，是从音乐的外部形态，特别是节奏特点上进行分类的方法。它将汉族民歌划分为号子、山歌、小调三类。

1.概述

号子又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的著作《吕氏春秋·审应览》中，有“今举大木者，前呼舆，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。

唱号子，在北方又常叫做“吆号子”，在南方则常称为“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，目的是统一步伐，调节呼吸，并释放身体负重的压力。后来劳动人民将它逐渐美化，发展为歌曲的形式。在劳动中，号子具有双重的功用：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的：劳动的强度越大，对号子音乐表现的限制也就越大。反之，劳动强度较小，号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥号子音乐的艺术表现。

在劳动号子中，最常见的歌唱方式是一领众和，领唱者往往就是劳动的指挥者。领唱部分的歌词是劳动指挥者对劳动大众的召唤，曲调富于变化；和唱部分的歌词或是应和领唱者的衬词，或是劳动中的吆喝，或是对领唱者歌词的简单重复，其曲调也常常比较简单而缺少变化。

号子，从最初劳动中简单的、有节奏律动的呼喊，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，体现了劳动人民的智慧和力量，并表现出他们的乐观精神和大无畏的英雄气概。

2.号子的种类

多种多样的劳动方式，产生了多种多样的劳动号子。它们主要有以下几类：

（1）搬运号子

搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳运中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效手段。

黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份。林区中需要大量的运输劳动，便产生了很多搬运号子。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人、也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交叠，形成多声部的歌唱形式。例如《哈腰挂》。

谱例中的上声部为领唱，下声部为集体和唱。从歌词中我们可以看到，领唱者在指挥劳动动作，其他人在指挥者的组织下协调动作，共同完成劳动任务。这首歌曲由六个乐段以及引子和尾声组成，覆盖了整个劳动的过程。前6小节是“引号”，是劳动号子的开始部分，也就是领唱者招呼众人做好劳动准备的部分。歌曲的最后4小节是尾声，领唱者指挥众人将搬运的木头放下，告知众人这一劳动过程结束。中间的部分，经历了蹲腿挂钩、站起身、往前走、上跳板等不同的几个劳动阶段。在音乐上，这中间的部分由音乐材料相似但不完全相同的六个乐段组成。其中，第一、第四和第五乐段由8小节构成，第二和第三乐段扩充为10小节，第六乐段缩减为6小节。这样的篇幅安排，使整首号子在统一的基础上又具有变化的因素。同时，乐段结构发生变化的位置也安排得恰到好处，使这六个乐段的结构篇幅既不因完全一样而雷同，又不因过多的变化而显得零乱。并且，结构篇幅相同的乐段，其音乐材料的使用不同；而结构篇幅不同的乐段，其结构手段又有相似之处。例如，第一乐段为8小节，第二乐段为10小节，结构篇幅不同，但这两个乐段在乐节的安排上都使用了前分裂后融合的手法，即这两个乐段的前4小节（包括领唱与和唱部分），构成了以两个小节为单位的乐节划分，而第一乐段的5-8小节，以及第二乐段的5-10小节，则由领唱与和唱部分的相叠置而形成了乐节的融合，在乐段内部形成了小小的高潮。由于第一、第二乐段位于整首号子的前部，这样的处理造成了先声夺人的效果。第三和第四乐段分别为8小节和10小节，它们与第一和第二乐段不同的是乐节划分始终清晰：第三乐段由5个乐节构成，第四乐段由4个乐节构成，每个乐节均为2 小节。这两个乐段位于整首号子的中部，这时的节奏、结构和音高运动的处理都比较平缓，既是前两个乐段先声夺人之后的变化，又为其后的音乐进行积蓄着能量。第五个乐段虽然与第四乐段一样为8小节的篇幅，但在第五小节中使用了高音区的呼喊式音调[1]，同时又结合乐节融合的手法，形成了全曲的高潮。高潮之后，即进入整首号子的结束部分，先是紧缩的第六乐段，然后是尾声。第六乐段的音乐材料主要是重复，它的前2小节与第五乐段的前2小节相同，后4小节又与引子的后4小节相同。它的作用相当于整首号子的第一次结束，尾声则是第六乐段的补充终止。

通观《哈腰挂》这首由劳动人民即兴创作的号子，虽然它由于劳动者的负重而没有美丽动人的旋律，但它的结构安排却表现出劳动人民对艺术规律的悟性和把握[2]。

《姜太公独坐钓鱼台》是一首挑担号子。它的音域不宽，结构为上下句变化反复式的四句体乐段。从前两乐句看，虽然两句的结尾相同，都落在do上，但由于这两个句子相互间在各自的第2小节第1拍和第3小节第2拍上构成了四，五度的关系，因此这两个乐句之间仍具有一定的对应因素。第3乐句是第1乐句的变化反复，只是减去了第1乐句的第2小节，成为3小节的乐句，与其他乐句不同。第4乐句是第2乐句的完全反复。这首挑担号子中最有特色的，是它短促的气息和弹性的节奏。相邻拍子间使用了相同或相似的音符（如第1小节的1、2拍，第2小节的第2拍与第3小节的第1拍，第5小节的第2拍与第6小节的1、2拍，等等），是造成这首号子短促气息和弹性节奏的原因所在，这正与挑担时扁担的颤动和劳动个体步伐的节奏相吻合。

（2）工程号子

工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。这里以打硪号子为例。硪是砸地基或打桩子时所使用的一种工具，通常是一块圆形石头或铁饼，周围系着几根绳子。硪分轻、重两种。打轻硪时将硪甩过头顶，又称飞硪，打的速度较快；打重硪则间歇时间较长。湖北《打硪歌》应是在打重硪时歌唱的。在实际音响中，每一次和唱的第1拍是重音，很可能是配合着打硪的动作。这首号子的特点是它的不对称性：一是节拍不对称，有拍，也有拍；二是乐句不对称，第1乐句由两个乐节4小节8拍组成，第二乐句由3个乐节6小节13拍组成。在音乐材料上，这首号子既使用了对应式的手法，但更多的是使用了展衍式的手法。第1乐句的领唱与和唱部分构成了两个2小节的乐节，这两个乐节在音高上基本上构成了四、五度的对应关系；但第2乐句没有使用第1乐句第1乐节的材料，也没有与第1乐句第1乐节形成对应式的呼应关系，而是在第1乐句第2乐节的基础上引申和变化，发展出第2乐句的3个乐节。在这3个乐节中，1、3两个乐节基本上是变化反复的关系，第2乐节则是前一乐节音乐材料的引申和发展。因为劳动号子要配合着劳动动作而歌唱，劳动动作不断地重复，号子也要伴随劳动动作不断地唱下去，所以劳动号子的音乐材料常常有规则地反复使用。在这首打硪号子中，第2乐句的第3乐节对第1乐节的重复，使之在不断的反复进行中具有了一定的收束感。

（3）农事号子

农事号子在一般的农业劳动中歌唱。例如打麦、舂米、车水、薅草等。相对来说，农事号子所伴随的劳动强度不太大，节奏也不那么紧张。因此，农事号子往往有较优美的旋律和相对舒展的节奏，歌词内容也丰富多样些。

《舂米号子》前面4小节没有旋律，也没有唱词。“嗨”和“吱”是众人在劳动中配合着舂米的动作而发出的声响。“嗨”是劳动者声带发出的声音，配合着舂米的动作。每一个“嗨”都是重音，同时这也就是舂米的节奏。“吱”则是众人吸气时的声音。这首号子在音高运动上有一个中心音转移的过程：前8小节的中心音是mi，从第9小节开始，中心音向do移动，从第15小节起，中心音又移到sol，并最后结束在sol上。每一次中心音的移动，都以前一个中心音作为过渡，即：第9小节中心音从mi向do移动时，音乐从mi开始；第15小节中心音从do向sol移动时，音乐从do开始。这就使中心音的移动具有了连贯性，音乐的进行自然流畅。同时，《舂米号子》的歌词也有自己的特点：领唱者连续不断地唱出了两句七字句唱词的前13个字，最后一个字则由和唱者唱出。这样的领和方式，也给在劳动中不断重复同一动作的众人造成了一定的趣味感。

（4）船渔号子

船渔号子所伴随的劳动包括水运、打渔、船务等。由于船务劳动内容多样，江上、海上的水路和气候情况多变，为配合这些复杂情况而歌唱的船渔号子，就成为劳动号子中最丰富的一类。各地的船工们往往都有自己的一套在不同情况下所唱的系列号子。例如，河北东部的一首《渔民号子》，由“拉大绳”、“拉网片”、“拉大力杆”、“拉大钩”四段组成。它们的曲调、节奏各不相同，连接起来演唱时，第一段的音调和节奏比较平和，越往后发展，曲调越高涨，节奏越紧张，情绪越激昂，最后结束在众渔民声音嘹亮、节奏急促的一片气势浩大的呼喊声中。

湖南的《澧水船工号子》由“引号”、“三幺台”（平水号子，即在风平浪静的水路环境中行船时所唱）、“过滩”（船只行走在险急的水路或恶劣的气侯环境中，在这里又分为数板低腔和高腔）、“平板”（船只经过了险急的水路，又回到风平浪静之中）几段组成，号子的速度也由每分钟58拍到104拍，最后又回到每分钟58拍。这是一首优秀的船工号子，曲调和唱词都很出色。“引号”中没有实词，领唱与和唱者均唱衬词，只是领唱者所唱的衬词比和唱者的衬词变化多些。虽然没有实词，但这一部分的曲调优美洒脱，富于意境。接下来的“平水号子”在轻松潇洒的旋律的衬托下，抒发出船工的豪情：“太阳出来红似火，驾起船儿走江河。洞庭湖里掀大浪，自古驾船是好汉。”在唱词和旋律的配合下，船工的自豪感、自信心溢于言表。这时号子的节奏平缓舒展，一个领唱加和唱的单位构成了一个乐句。

从第29小节开始，即进入过滩号子的数板低腔部分。民间歌曲中的所谓“数板”，即不强调音高运动的变化而突出节奏作用的音乐手法。在这里，领唱多次使用切分的节奏，这是在前面的曲调中没有出现过的。切分的节奏造成了不稳定的感觉，告知众船工危险即将来临。和唱部分也出现了前面没有的短促的节奏型，表现出众船工紧张的心态和齐心协力欲与危难相抗争的决心。这时，领唱与和唱构成两个声部，在领唱的切分节奏处，和唱与之形成了节奏的交错。

在船渔号子中，领唱者一般就是船老大。船老大的行船经验和面临危难时所表现出的大智大勇，是他备受船工尊崇的原因。船老大在危急中所迸发出的睿智和勇敢，使众船工能够在其带领下一次次化险为夷，从死神的手里逃脱。这是人们在极端艰难的生存条件下所练就的本领，是人们在危难关口激发出的生理极限。虽然我们很难有机会亲临现场，体味传奇般的船老大，但从船工号子领唱部分的唱词，也可领略一二。在过滩号子的高腔部分，船老大唱出“楠竹篙子尖又尖，一篙撑到天外天”的唱词，表现出船老大临危不惧、在危难中更加斗志昂扬的英姿。这时，旋律基本上是湖南方言的再现，音高的流动让位于节奏。节奏越来越紧促，领唱与和唱由两个声部变成三个声部又变成四个声部。多种多样的节奏型交织在一起，使船工号子具有非同一般的张力。这种张力不是一般的民歌所有的，也不是大多数劳动号子所有的，更不是专业创作歌曲所能具备的。这正是船工号子的魅力所在，这魅力只能属于出入于生死关口、从死神手里讨生活的人们。

在《澧水船工号子》的尾部，即转调处，又进入了“平板”部分。节奏重新舒展开来，优美洒脱的旋律又一次出现，船老大唱道：“要唱歌儿一齐来，一齐唱歌多开怀；唱得鸡毛沉河底，唱得石头浮起来。”这歌词将船老大相信自己以及众船工能够创造奇迹的心态表现得淋漓尽致。

3.号子音乐的艺术特征

（1）直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格

在艰苦的集体劳动中，不允许个人的犹豫和畏缩，只有坚毅、勇敢，齐心合力，才能战胜困难。这就决定了号子的音乐要排除柔弱、纤细、曲折的成分，形成了号子音乐坚定、豪迈、粗犷的性格特征，以及句幅短、无拖腔，简洁明快的旋律特点。

号子与劳动的关系，决定了它的音乐（节奏、曲调、结构和歌唱方式等）要服从和适应具体劳动的需要。因此，在典型性格特征的基础上，各类号子又具有自己的特色，例如夯硪号子坚实有力，挑担号子活泼跳荡，船工号子丰富多变，等等。

（2）节奏的律动性

号子与生产劳动紧密联系，某种劳动方式的节奏特点决定了其号子音乐的节奏特点，这是号子区别于其他民歌体裁形式的重要标志之一。

劳动节奏赋予号子音乐的基本特征是节奏的律动性。所谓“律动性”，即号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。

号子的节奏律动型大致有三类：

1）长律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐句。它所伴随的劳动大多比较平稳，虽然劳动强度可能较大，但间歇时间较长，节奏不太紧促。例如船工号子中的平水号子、下滩号子，以及打大槌、打重硪时所唱的劳动号子等。

2）平律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐节。它所伴随的劳动速度适中，协作性较强，节奏规整，决定了这类号子音乐的节奏紧凑，曲调方整，有较强的推动力。例如黑龙江的搬运号子《哈腰挂》。

3）短律——这类号子所伴随的劳动速度快，节奏紧张，号子音乐的律动单位短促，不断反复，一般每一拍就是一个律动单位。例如挑担号子《姜太公独坐钓鱼台》、《澧水船工号子》中的过滩号子。

（3）音乐材料的重复性

因为受到劳动的限制，号子的音乐形式简朴，不可能使用频繁变化的音乐材料，因而音乐材料有规则地重复使用，就成为号子音乐的又一个特点。

（4）领、和相结合的歌唱方式

号子的歌唱形式有独唱、对唱和齐唱，但“一领众和”是最常见、最基本的歌唱方式。在集体性的协作劳动中，为求统一步伐、协调动作，必须有指挥者。这个指挥者往往就是劳动号子的领唱者。号子的领唱部分常常是唱词的主要陈述部分。其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常作上扬进行，或较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是重复领唱的部分唱词或衬词，音乐较固定，变化少，节奏性强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。

在号子的歌唱中，领与和的结合方式主要有三种类型：

1）交替呼应式——在号子的歌唱中，领与和交替进行。一般来说，劳动的节奏紧，速度快，领与和的交替就比较频繁；劳动不那么紧张、速度不那么快时，领与和的交替就比较从容。请参看《哈腰挂》和《打硪歌》。

2）重叠式——在号子的歌唱中，领与和相重叠，形成了两个或两个以上的声部。这种领、和方式多在比较紧张、激烈的劳动中使用，例如《澧水船工号子》中的“过滩”号子。

3）综合式——有的劳动过程比较复杂，变化多，就出现了以上两种领、和类型的综合使用情况，例如《哈腰挂》和《澧水船工号子》。

（5）曲式结构的简朴性

号子的曲式结构一般具有以下两个特点：

1）简单。号子音乐的句式较规整，具有方整性（除有时领唱曲调较自由外），多为平叙性和对应性段式。

2）乐段独立性不强。为了配合劳动的持续进行，号子需要长时间不间断地反复唱下去，因此常常段落感不强。一般情况下，号子的结束比较自由，随着劳动的结束而结束。

1.概述

山歌多在户外演唱，其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类。

传统山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌和对苦难生活的倾诉。山歌的歌词多为即兴创作，其中纯朴的感情、大胆的想象和巧妙的比喻，生动鲜活，真挚感人。例如一首湖南桑植山歌唱道：“韭菜开花细绒绒，有心恋郎不怕穷；只要二人情意好，冷水泡茶慢慢浓”，将穷苦夫妻间质朴、深厚的情意描写得细腻生动，入情入理。再比如一首甘肃花儿唱道：“我送阿哥到黄河沿，眼看着上了渡船；哭下的眼泪调成面，给阿哥烙上些盘缠。”因离别而伤心哭泣，眼泪多得可以和面做成干粮给远行的爱人带在路上吃。这比喻如此夸张又真实感人，像这样精彩而动人的诗句，只有在民歌特别是山歌中才能看得到。

与这些优美的唱词相结合的，是充满了激情的山歌曲调。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，酣畅淋漓地宣泄着郁积已久的强烈感情。在高音区，山歌还常常会有自由的延长音，使高亢嘹亮的歌调长久地环绕在山间或旷野的上空，充满了浪漫的气息。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

2.山歌的种类

山歌又可以分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三类。

（1）一般山歌

一般山歌在我国汉族地区分布甚广，许多地区的山歌有自己民间的称谓，例如陕北的“信天游”，山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃的“花儿”、“少年”，湖北的“赶五句”，四川的“晨歌”，安徽的“慢赶车”、“挣颈红”等等。在我国南方还有许多没有特定称谓的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。华北和东北地区山歌不多。

1）信天游

信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部，以及内蒙古西南地区。它的音乐由上、下句乐段构成，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称，多以七字为一句。除个别处之外，信天游基本使用真声歌唱。

信天游的歌词，上句常常使用“比”、“兴”的手法，展开意境和想象，下句则是比较具体的叙事或抒情。“比”、“兴”是我国古代诗歌中经常使用的两种创作方法。所谓“比”，即比喻，“以彼物比此物”；所谓“兴”，即寄托，“先言他物以引起所咏之辞”（宋· 朱熹《诗集传》）。信天游的歌词，常常以上句的“比”、“兴”，引出或映衬下句的具体诉说。与歌词的特征相配合，信天游的曲调往往上句比较开放，音区较高，音域的跨度也比较大，富于激情。而且，高亢嘹亮、音域宽广的上句往往分割成两个乐节，既为音高在这样大幅度的运动过程中再一次积聚力量，同时也更加富于层次的铺垫；下句则往往是收拢性的。旋律曲折下行，表现出叙事性或感叹性的特点。在歌词中，上句是渲染，是制造气氛，是充满了激情的、诗情画意的描写，因此用激动的，音区较高、音域较宽的旋律来烘托；下句歌词由诗情画意的渲染转到对具体事物的叙述，由虚转到实，曲调也就由高转低，旋律下行，是激情宣泄之后的感慨。

传统信天游，主要唱的是诉苦或爱情的内容，例如著名的《蓝花花》和《脚夫调》等。《脚夫调》的音调具有西北地区汉族民歌的鲜明特征——音高的进行多排列为连续的两个四度音程，音域比较宽广：

例1[3]

脚夫调

（信天游）

《脚夫调》的上句唱词使用了“兴”的手法，以红彤彤的太阳，来反衬脚夫的苦难命运。上句的曲调由一个上行的双四度音程和一个下行的双四度音程组成，句尾落在do上，是开放性的结构；下句也是由一个上行的双四度音程和一个下行的双四度音程构成，但它的音域跨度比上句稍窄，结束音为调式主音sol，这与上句落音do构成了四度的对应关系，是收拢性结构。这支信天游曲调的主要音符只有3个：sol、do、re，只是在结束音的前1 拍上，在先现的主音前后出现了la。la的出现，使直线下降的双四度曲调得到了缓冲，对只有3个主要音符的曲调作了一些调剂，使这支曲调的色彩丰富了一些，并具有稳定主音的作用。

陕北是国内战争时期的革命根据地，当地的老百姓很早就受到革命思想的影响，这在信天游中也有体现。例如《横山里下来些游击队》，它由两支传统信天游的曲调组合而成，头、尾是曲调A，中间是曲调B，二者都是徵调式，组合在一起很协调。所不同的是，曲调A的气息比较宽广，节奏自由悠长，带有强烈而集中的抒情特征，是典型的山歌体裁的信天游；曲调B节奏规整，句幅紧凑，叙事性比较强，是具有小调体裁特征的信天游曲调[4]。

2）山曲

山曲主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。与信天游相似，山曲的乐段也是由上、下两个乐句构成。山曲的唱词一般为七字句，节拍以2拍为主，也有少数是或拍的。常使用五声或六声的徵调式和商调式。歌唱时真、假嗓相结合。

山曲所流行的地区地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来又会造成严重的水土流失。过去这里的人民生活困苦，于是便出现了一种独特的逃荒方式—走西口。所谓“西口”，指的是山西与内蒙古之间古长城的关口。走西口，即晋北人渡黄河、出长城，到内蒙古去谋生。这里流传着一首歌谣：“河曲、保德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般三、四月份离家，九、十月份还乡。有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪困苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的一次生离死别。每年三、四月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，其情凄楚。

山曲又被当地人称作“酸曲儿”，意思是它主要唱爱情内容。但该地区特殊的环境和状况，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情绪——山曲中有大量走西口的内容。不管是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，都给山曲赋予了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤。像《提起哥哥走西口》，唱的是一个不愿让男人走口外的女人无可奈何和难舍难分的心态。《人家都在你不在》，表现的是看见别人家的男人从口外回来，自己的男人却迟迟没有音信的女人焦急的情绪。而离家出走的男人，既要面对陌生土地上前途莫测的命运，又要忍受与亲人生离死别的悲伤，他的心情更加沉痛：

例2

瞭不见妹妹山挡住了

（山曲）

歌词：

2、瞭见五花城走了一层层雾，瞭不见妹子泪遮住。

3、瞭见五花城城墙高，瞭不见妹子瞭树梢。

4、一见大门魁星楼，瞭不见妹子泪长流。（下略）

（王玉兰演唱，晓星、简其华记录）

山曲在音乐上有一个特点，即上、下两个乐句的前半部分常常相同。有时甚至两句只是句尾落音不一样，以此来构成上、下句结构上的呼应关系。两句的结音大多是四、五度或八度的关系。上例4小节为一句，上、下句的第1小节曲调是相同的，后3 小节上、下句之间在骨干音上均构成了四、五度的对应关系。如上、下句的第2、3小节中上句的re和下句的la、上句的do和下句的sol，以及句尾落音上句的la和下句的re。而《三天的路程两天到》则属于上、下两句只是句尾落音不一样的例子，它表现的是从口外回家的男人归心似箭、快马加鞭的情景。

由于走西口，大量的晋北人频繁地来往于故乡与内蒙古之间，促成了两地的文化交流。因此山曲也流行于内蒙古地区，而蒙古族民歌对山曲的音乐风格亦造成了很大的影响。例如山曲旋律中频繁出现的七度、八度、九度甚至十一度大跳，就是例证。

3）花儿

花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带[5]。这里是多民族杂居的地区，除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族中也十分流行。

花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，也不能在辈分不同或有血缘关系者面前唱。除了平时在野外歌唱以外，当地还有专门聚会对唱花儿的场合——“花儿会”。花儿会有众多地点，会址选在风景秀丽的名山古刹所在地；会期集中在农历四、五、六月间，以六月初最盛。会期历时1、2天至3、4天。

花儿唱词的结构很有特点，主要有两种形式。其一为“头尾齐式”，由4句唱词，即两对上、下句构成。每句字数大体一致，但上、下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果。上句最后一个词组由一字或三字构成，下句最后一个词组以两字构成，单双相对。第二种歌词形式被当地群众形象地称作“两担水”或“折断腰”。这是六句式的结构，即在“头尾齐”式的每对上、下句之间，加上一个三至五字的短句。不仅增加了歌词的容量，而且念起来节奏更加富于变化，抑扬顿挫，朗朗上口。

花儿以“令”相称，每个令是一种曲调，共有上百种。在这些令中，有以民族命名的撒拉令、保安令、土族令，有以地名命名的河州令、莲花山令、湟源令，有以歌曲中的衬词命名的白牡丹令、仓啷啷令、金晶花儿令、三三二六令、大眼睛令，也有以编唱者的身份命名的脚户令（脚户即赶着牲口为他人运货的脚夫），等等。

花儿的音域宽，旋律的起伏度大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。它的节奏宽广、自由，大多使用真、假声相结合的歌唱方法。《上去高山望平川》是一首著名的河州大令。它的歌词含蓄而富于诗意，以隐喻的手法曲折地表现出单相思的痛苦。从音乐上看，曲调中不断出现re-sol的四度跳进，音乐的材料主要是sol-la-do-re和其反向re-do-la-sol式的进行。它的句幅宽大，气息绵长。4句歌词由一个上、下句式的乐段反复而构成。在曲调的高音处，常常有自由延长音，显得深远、悠长。在乐段的结尾，旋律由高音sol急剧下降至中音区的sol，并将这个音重复了两次才结束，又具有深沉的叹息的意味。这支曲调又有“三起三落”之称。从曲谱上看，旋律确定经历了多次由低向高和由高向低的运动。

4）江浙山歌

江浙山歌是对流行于江浙一带的山歌的统称。与北方山歌不同的是，江浙山歌没有集中的歌种，基本曲调的数量也比北方山歌少。常见的有徵调式、羽调式和商调式几种，最常见的是徵调式山歌（例3）。在较少的基本曲调的基础上，江浙山歌音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度较大，以基本曲调的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。

例3

江浙地区徵调式山歌框架

（引自江明惇《汉族民歌概论》）

江浙山歌的基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。浙江乐清山歌《对鸟》就是江浙山歌徵调式基本曲调的变体。它保留了四句体的乐段结构，前3 句每句3小节，第4句为5小节，全曲由两个乐段组成。两个乐段之间曲调上的变化主要是因唱词字调和情绪的变化而造成。相对于号子和小调，特别是小调，山歌音乐中方言对旋律流动趋向的影响作用较大，因此山歌的地域性更强。

5）四川山歌

四川处于我国西南地区，这里多山地、丘陵和高原，交通不便。因此，自由、悠远而绵长的山歌几乎到处可闻。同时，由于我国西南地区不同省份的文化形态、民族分布及风俗传统等因素的差异，四川山歌与同属于西南地区的云南、贵州山歌相比，又有自己独特的风格。不论在歌词上，还是在曲调上，四川山歌都体现出了较深厚的文化传统。另外，与云南、贵州山歌相比，四川的汉族山歌更具有汉族民间音乐较纯粹的本色。四川山歌的曲调挺拔、坚韧，像那里的山光水色，也像当地人们的性格。

《摘葡萄》是流行在四川东部的一首山歌（例4）。

例4

摘葡萄

这是一首诙谐幽默的歌曲。与青海花儿《上去高山望平川》的内容相似，《摘葡萄》也是表现一个深受单相思之苦的人的心情。所不同的是，《上去高山望平川》表露的是深沉感慨的情绪，《摘葡萄》则采取了自嘲的口吻。这与四川人民爽朗豁达的性格有关。这首山歌也是由两个乐段组成，每个乐段4个乐句，每句4小节，在最后一句的后面又增加了3小节作为补充终止。

在四川和陕南等地，流行着一种被当地人称为“联（连）八句”的山歌类型。它是在两个关系为反复或变化反复的上下句乐段之间，插入一个数板性质的部分。全曲一共8句，有的“联八句”的中段为完整的4句乐段，形成了带再现的三部曲式结构。例如四川达县山歌《跟着太阳一路来》（例5）。在这首山歌中，头、尾的乐段节奏比较舒展，曲调比较悠扬。每个乐段两个乐句，每个乐句为3小节；中间数板式的乐段唱词节奏密集，旋律为语言性较强的朗诵性曲调，乐段由4个乐句组成，每句2小节。数板乐段以密集的节奏型与前后乐段比较舒展的节奏型形成对比，以语言性较强的朗诵性曲调，与前后乐段比较曲折委婉的曲调形成对比，同时，又为其后的第一乐段的再现积蓄了动力。

例5

跟着太阳一路来

6）云南山歌

同四川一样，云南也位于我国西南地区，西部有横断山脉，东部为云贵高原。云南是我国拥有少数民族数量最多的省份。除了汉族以外，这里还居住着彝族、白族、傣族、哈尼族、壮族、苗族、傈僳族、佤族、回族、纳西族、拉祜族、景颇族、瑶族、藏族、布朗族、阿昌族、蒙古族、崩龙族、独龙族、普米族等二十几个民族，少数民族人口约占全省人口的三分之一。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。另外，由于历史上的移民，又使云南与江南有着文化上的联系。因此，在西南地区中，云南的汉族山歌比四川、贵州山歌更丰富多彩。既有江南水乡的秀丽，又有边远地区山野环境的清新气息，还有少数民族音乐文化新颖和独特的色彩。云南山歌的曲调有的非常开朗、热情，旋律的起伏度往往较大，起伏的过程往往较急促；有的又非常细腻，充满装饰性。前者如《赶马调》（例6），奔放、泼辣，无拘无束；后者如《弥渡山歌》（例7），文静、清秀、楚楚动人。

例6

赶马调

（黄虹演唱，毛子良编词，高梁记录）

在《赶马调》的第1和第2小节之间，有一个上行的八度大跳，并在高音la上持续了一段时间，然后急速地级进下降至do。山歌的歌唱十分自由，尽管谱面上记录的是节拍，但在实际歌唱中，高音la有较长的时值，而下降时的级进速度则非常快。同时，高音la是全曲的最高音，在这首山歌的开始处便以大跳的形式非常醒目地出现，这就使这首山歌奔放自由，无拘无束，带有浓郁的山野气息。另外，这首山歌在词曲结合的方式上也有特点。在它的前10小节，唱词是两句，而曲调则是3句，即前两乐句每句3小节，第3乐句4小节。在第2乐句中，容纳了第1句唱词的后半和第2句唱词的前半。3个乐句的乐段不像两个乐句那样具有平衡对称感，因此第3乐句比第1、第2乐句长1 小节，这样就使不对称的三个乐句具有了一定的平衡感。

例7

弥渡山歌

（黄虹演唱，袁留安、林之音记录）

《弥渡山歌》与《赶马调》的相同之处，是全曲的最高音在一开始便出现。但不同的是，《赶马调》在出现最高音之前先在中音区作了些铺垫，并以上行八度大跳的形式推出最高音。而《弥渡山歌》的最高音的出现没有经过铺垫，音区也没有那么高。之后是下行四度跳进，并有装饰音作级进的过渡，没有造成《赶马调》那样大的张力。在音程的跳进中，上行跳进往往比下行跳进更有动力感，音程距离大的跳进比音程距离小的跳进会给音乐造成更强烈的冲击。由于这些原因，《赶马调》就比《弥渡山歌》更具有山野气息。再有，《弥渡山歌》音高流动的主要方式是级进，这个特点与江南民歌有近似之处。以上这些因素，是《弥渡山歌》显得文静、秀丽的原因。但是，在《弥渡山歌》的第11小节，装饰音与本音构成了八度上行跳进，随后的下行四度跳进，又不像歌曲开始处那样有装饰音作级进的过渡，这又使《弥渡山歌》显出了山野气息和豪放的风格，尽管这时已是歌曲接近结尾处。这样的安排，使《弥渡山歌》显得外柔内刚。

7）湖南山歌

湖南省境内丘陵、山地广布，东有幕阜、武功、万洋、诸广等山，南有骑田、萌渚、都庞等岭，西有武陵、雪峰等山，中部有衡山。这里山歌流布广泛，当地人把它归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”三种。高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“啊呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，多为妇女在室内歌唱。

春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，届时必以歌乐鼓舞来娱神。从屈原等人根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时当地民间音乐的风貌。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满了大胆的想象、热情的追求和美丽的寄托。这种浪漫主义的创作风格，至今仍在湖南民歌中延续。这里的民歌不仅有美丽动人的歌词，而且曲调清新脱俗，别具一格。

《郎在外间打山歌》是一首比较长大的湖南山歌，由三个乐段组成。它的歌词充分说明了山歌在民间青年男女间具有结识交往的媒介、传情达意的工具的社会功能。在歌词中，有富于神采的排比句“上屋下屋、岭前坳背、巧娘巧爷”、“干干净净、索索利利、飘洋过海、钻天入地”，这些排比式的唱词在曲调中处理为垛句形式。垛句是民歌中较常见的手法，多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句所强调的不是曲调的起伏变化，而是节奏上的动感。而且，垛句常常采用从中间插入的形式，其铿锵整齐的节奏与其前后较舒展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。

《郎在外间打山歌》全曲由一个“五句子”乐段和两个4句的乐段组成。“五句子”山歌流行在我国四川、湖北、湖南和陕西南部等地区，它的结构是：第1、2句是一个上、下句的对应式乐段，第4、5句是第1、2句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1 句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第1、2句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新材料。同时，第3句的落音常为调式主音（有时是调式主音的上、下二度音或四度音）。这样，五句子山歌的落音就形成了如下的规律：五度音——主音——主音（或是二度音、四度音）——五度音——主音。

《郎在外间打山歌》谱面上的小节线是虚线，因为它的节奏是自由的。以虚线划分的小节的长度并不均等，从每小节2拍至每小节5拍的情况都有，因为语气性的重音的出现并无规律。第1个小节是前腔，是乐段结构之外的成分，它的唱词也是衬词。第2小节至23小节，即从唱词“郎在外间打山歌”，到“我绫罗子不织听山歌”处是第一个乐段，这个乐段共7句，实际上基本结构是五句子山歌，只是将第1、2乐句又变化重复了一次。即：第2、3小节为第1乐句，落音是re，是徵调式的上方五度音。re后面的两个16分音符do、la，是语气性的下滑音。第4、5小节是第2 句，落音为调式主音sol，后面短时值的mi又是语气性的下滑音。第6-11小节是第3句，也就是五句子山歌结构中变化反复的第1句，它的句幅因加垛而扩充，落音仍是五度音re。第12-17小节是第4句，即五句子山歌结构中变化反复的第2句，这个句子中也加了垛，落音是主音sol。第18、19小节是第5句，即标准的五句子山歌结构中的第3句，落音为主音上方的四度音do。后面两个乐句又是两小节一句，落音分别为五度音re和主音sol，即标准五句子山歌的第4、5句。

第二段从第24小节至32小节，为4个乐句。除了第3句是3小节以外，其他3句都是2小节。4句的落音分别为五度音、主音、四度音、主音，第4句是第2句的变化反复。

第三段也是4个乐句，每句都是4小节，落音分别为四度音、主音、四度音、主音，后两句是前两句的变化反复。

用图式来表示，《郎在外间打山歌》全曲的结构如下：

例8

落音：五度音、主音、四度音、五度音、主音五度音、主音、四度音、主音四度音、主音、四度音、主音

（2）田秧山歌

田秧山歌在民间一般称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”（江浙）、“秧歌”（安徽）、“秧号子”（安徽、苏北）、“薅草歌”、“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“打闹”（湖北、四川、贵州等地）、“调子”或“号子”（陕西南部）等。田秧山歌主要唱用于插秧、耘秧、耥稻、车水等劳动中。这些劳动季节性很强，需要抢时间。为此，劳动的时间长，劳力也需要集中。很早以前，民间在这种季节里就有帮工、换工的形式。有钱人家在这时也要加雇短工。劳动时，为了鼓舞情绪，提高功效，就要唱田秧歌，有的地方还雇请专门的“山歌班”或“歌师傅”到场演唱。俗话说：“一鼓催三工”。虽然这些歌师傅自己并不参加劳动，但在他们所唱的田秧歌的鼓动下，劳动者们情绪振奋，劳动的效率也就大大提高了。

田秧山歌虽然与劳动号子一样唱用于劳动场合，并同样具有消除疲劳、鼓舞精神的实际作用，但它基本上不受劳动的强度、速度和节奏的限制，也不需要靠歌声来统一劳动者的动作，这是田秧山歌不同于劳动号子的地方。

田秧山歌在体裁类型上具有复杂性。它以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体裁因素。像安徽巢县的“喊秧歌”或“大秧歌”，先由一人领唱，一般为两句唱词，腔幅宽阔，衬词和润腔装饰较多；然后由一至三人接唱。接唱者有时重复领唱的最后二、三个字，有时只唱衬词，或者只唱一个长音。接唱者要在一个长时值的音符上尽量地延续；最后众人齐唱一段结束。领唱和接唱部分的节奏比较自由，最后的齐唱节奏比规归整。这种田秧山歌较多地具有山歌的体裁特征[6]。贵州遵义的薅秧号子《枪火枪》一领众和的歌唱方式和铿锵有力的节奏，使之更具有号子的体裁特征[7]。而江苏江都的秧田歌《一根丝线牵过河》则更具有小调的体裁特征。江浙一带的田歌曲调繁多，旋律清秀，因此它的传唱范围逐渐扩大，甚至唱进了庙会、茶馆。

（3）放牧山歌

放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼，富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的衬词。

3.山歌音乐的艺术特征

（1）坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格

不论山歌的歌词是否含蓄、曲折，它的音乐表现都是坦率的，直露的，不使用迂回、委婉的表述方法，而是淋漓尽致地展露歌词中所表达的意思。有时，甚至可以将歌词中的未尽之意也表达得清楚明白。在音乐性格方面，山歌热情、奔放，往往曲调的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢，并任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫和感情的节制。即便所唱的是悲苦的内容，山歌的音乐也并不细腻、低沉，而是比较集中、强烈地表达出内心的情绪，因而易于感人。山歌抒发的是歌唱者心中郁积已久而不得不发的强烈感情，因此它的音乐并不过多地讲究形式上的修饰。表现手法较单纯，具有明确的表情目的。

（2）自由、悠长的节奏、节拍

山歌多无规整节拍，节奏悠长、自由。这主要表现在两个互相依存的方面：一是在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；二是在唱词的词组或句逗的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，使山歌的音乐有时具有一种戏剧化的冲突与激情，有时又表现出行云流水般的散文式的意境，强化了音乐的表现力。

（3）高亢的曲调

一般来说，山歌具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高的特点。这尤其表现在北部、西部的山歌中。山歌全曲的最高音往往出现在曲调的开始部分，既富于激情，又具有呼唤和引人注意的作用。

（4）曲式结构

1）乐段结构

在山歌中，最常见的是二句体和四句体乐段结构。北方山歌大多为对应式的上下二句体结构，例如信天游、山曲、花儿；南方山歌则常见四句结构。这些四句结构多为二句结构的发展：有的是两句体的重复或稍加变化的重复，例如四川山歌《妹儿爱的是勤快人》、《槐花几时开》；有的前两句大致相同，音乐材料实际为三句，例如湖南山歌《一塘清水一塘莲》；有的是第二句与第四句大致相同，例如云南山歌《弥渡山歌》；也有的构成了起、承、转、合式的四句结构。

在湘、鄂、川、陕南一带流行的“五句子”山歌，也是以上下句的对应式乐段为基础，即在两个相同或相似的上下句段式中间，加入一个音乐材料有些变化的第3句。

陕南、四川等地流行的“联八句”，有的已形成三部曲式，仍是以上下句的对应式乐段为基础，在两个上下句乐段之间，插入一个完整的4句数板乐段。

湖北利川流行的《盼红军》（连八句），实际上是五句子歌和连八句的混合体。它的第1小节是前腔，第2-11小节是一个对应式的上下句乐段：第1乐句为6小节，落音为la，是调式主音上方的五度音；第2乐句4小节，落音为re，是商调式的主音。第1乐句之所以长了两小节，是因为它重复了乐句的后半。虽然两个乐句的长度并不平衡，但这种处理使音乐更具有连贯性，口吻也更加诚恳，并且乐段的结构显得流畅而不呆板。下面9个小节是连八句中的数板乐段，前3句每句2小节，第4句3小节。这里乐句的长度基本上缩短了一倍，曲调的流动也很语言化，同时调式也转换了。前面对应式乐段为商调式，数板乐段是徵调式，而且数板乐段四句的落音不再是主音与它的上下方四、五度音形成的呼应关系，而是平铺直叙性的二度音（la）——主音（sol）——二度音（la）——主音（sol）。第21小节的“喂”又是前腔，是整首歌曲下一个部分的前腔。它的出现，既标志着数板乐段的结束，又预示着下一个部分的开始。如果没有整个数板乐段，这后面的4个小节（歌词为“站在包谷地旁，望着摩天岭上”）就是标准的五句子歌的第3句。这四个小节的最后落音是sol，是商调式的上方四度音。它的后面是重复的上下句对应式乐段。但它又与数板乐段有很密切的关系：它的乐句形式与数板乐段一脉相承，还是两小节一句唱词，落音还是la和sol。但是它之前前腔“喂”的出现，又把它清楚地划归为后一部分。于是，不论是在结构上，还是在调式上，它都具有了承上启下的作用：结构上它既具有短句子数板的性质，又在落音上与前后对应式的乐段形成了对比；调式上它的最后落音既是数板乐段所使用的徵调式的主音，又是后面对应式乐段所使用的商调式主音的上方四度音。如果没有第21-25小节，这首歌曲又是一个标准的连八句形式。

2）乐句变化形式

山歌的乐句结构常常出现句幅比例和节奏安排的不对称现象，使山歌的音乐显得自由奔放，无拘无束。具体的手法是：

自由延长音——由于音乐抒咏而引起的乐句结构变化。例如陕北信天游《脚夫调》的第2、6小节中的延长音，云南宾川《赶马调》第2、3小节中的延长音，等等。

加（夹）垛——由于唱词陈述而引起的乐句结构变化。例如湖南长沙《郎在外间打山歌》的第3、4句。

前后加腔——乐段结构之外的扩展。例如《郎在外间打山歌》的第1小节、湖北利川《盼红军》的第1、21小节、云南《弥渡山歌》的第1、2小节和第11、12小节，等等。

1.概述

小调又被称为小曲、俗曲等。与号子和山歌有所不同的是，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。

小调的流传和发展，反映着城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。其流传面遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或间接参与创作和加工。

小调不受劳动的限制，加上有艺术修养的职业艺人的加工和传唱，使其音乐细致曲折，表现手法比号子和山歌更多样，曲调也更优美，是民歌中更为“艺术化”的形式。另一方面，由于小调传唱面的复杂，也使小调的内容和形式具有复杂性。

小调的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等几种，其中以独唱形式最为常见。歌唱时常有乐器伴奏。

小调常常在劳动的余暇和风俗性的节日、娱乐、集会时歌唱。歌唱者不仅有一般的群众歌手，还有大量的职业和半职业的艺人。半职业艺人平时从事农业或手工业劳动，遇到风俗性集会或娱乐活动时，则从事商业性表演。当小调的歌唱成为一些人谋生的手段时，小调的发展就具有了双重的性质：一方面，谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工，因此小调比号子和山歌更加优美细腻；另一方面，为了迎合听众的趣味，换取钱财，一部分小调又带有商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。

小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。小调所歌唱的题材十分广泛，从重大的社会、政治事件，到日常生活、风俗、爱情、游戏等，涉及生活的各个层面。

小调的形式规整匀称，旋律性强，易于流传。加上艺人的传唱，使小调比号子和山歌的流传范围更为广泛：从其传播面所涉及的社会阶层来看，小调流传于农民、下层市民、手工业者、商人、文人、官员等各种阶层、各种身份的人之中；从其流传的地域看，有些小调，例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《银纽丝》、《叠断桥》等时调，从南到北，由西至东，几乎遍布全国。甚至在某些少数民族地区，也可以找到它们的踪迹；从其流传的时间看，小调具有相当悠久的历史。在本章有关民歌的历史部分中所提到的明清小曲，有许多至今还在传唱。

流传的广泛性，使小调的内容更加深刻，音乐形式更加规范，音乐手法更加丰富。每一首流行至今的小调，都集中了更多人的智慧，得到了更多的加工和提炼。但是同时，由于它比较精致，相对号子和山歌来说，炽烈的生活气息和强悍的力度都减弱了。另外，由于有些小调的商业性和庸俗趣味，使之失去了号子、山歌中所表现出的新鲜、真挚和生动的特色。正因为如此，那些纯朴、健康的农村小调就显得更加可贵。

2.小调的种类

小调可以分为吟唱调、谣曲和时调三类：

（1）吟唱调

吟唱调包括儿歌、摇儿歌（摇篮曲）、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。这是小调中实用性较强的种类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。例如儿歌常在儿童游戏时歌唱，摇儿歌为成人哄孩子入睡时所唱，叫卖调是城镇商贩宣传商品、招揽顾客的手段，风俗仪式中的吟唱调包括婚嫁歌、丧歌、祭祀歌等，是配合民间红白喜事和祭祀仪式而唱的歌曲。吟唱调的音乐以吟诵性为主，旋律接近自然语言形态，结构简单，完整性、独立性较差。

《水牛儿》（例9）是流传在北京地区的一首儿歌，是儿童对着蜗牛唱的歌。它的音乐语汇简单，音乐材料单一，全曲结构由一句体的多次变化重复构成，每句都落宫音，并且每句的最后3 个音都是do、la、do：第1句7小节；第2句9小节，是在第1乐句7小节的基础上扩充出第4、5小节；第3句6小节，由两个等长的、节奏型统一的乐节组成，第1个乐节的音乐材料来自第1乐句第5小节和第1、2小节，第2个乐节的音乐材料来自第1乐句的第4小节和第6、7小节。第1、2乐句语言性较强，旋律和乐句结构平铺直叙。第3乐句则节奏规整，音乐材料是将前面乐句顺序进行调整后的重新组合，既给人以新鲜感，又有似曾相识的亲切感。这样的音乐结构，符合儿童学习歌谣的能力特点，因此它流传广泛，为儿童所喜爱。

例9

水牛儿

（2）谣曲

谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上，谣曲又可以分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。

1）诉苦歌

流传至今的民歌，许多已有上百年甚至几百年的历史。在这些民歌中，表达对旧中国黑暗制度的控诉，对不公平、不合理现象的怨愤和不满情绪的民歌占有相当的数量。由于这类民歌感情深沉、真切，因此比较感人。

从诉苦者的身份来看，最常见的有长工诉苦歌、妇女诉苦歌、孤儿诉苦歌、寡妇鳏夫诉苦歌，等等。长工诉苦在我国汉族各地区的小调中，都是一个常见的题材。因为歌唱者是男性，所以曲调往往简洁、朴素。

《五头赶车》的曲调出自山西祁太秧歌。祁太秧歌形成于山西的祁县、太谷两县。最初是民间小曲，后发展为民间小戏，并广泛流行于汾阳、文水、交城、太原、平遥、介休等晋中地区。祁太秧歌素以曲调优美著称，在当地民间音乐中具有独特的魅力。由于当地外出经商的人将在南方等地学会的民歌传回家乡，与本地的民间小曲相融合，再经过民间艺人的加工改造，遂形成了曲调众多、优美动听的祁太秧歌调。

《五头赶车》为三句结构，三句句尾都落在mi上，并且每一个句尾的最后一小节旋律基本相同，这种情况用民间音乐的术语称呼叫做“合尾”。虽然每一句的落音及旋律片段相同，但从第1、2句的曲调来看，在各自第1小节第1拍的后半拍、第2小节第2拍和第3小节第1拍等处，相互构成了四、五度的呼应关系，因此具有一定的对应性。第3句是第2句的变化重复。

《盼晴天》是一首三句结构的民间小调，每句4小节。在汉族五声音阶的各调式中，除了主音外，音阶中给主音以最大支持的是主音的上下方四、五度音，例如徵调式中的re和do，商调式中的la和sol，羽调式中的mi和re。宫调式的上方五度音是sol，下方五度音是fa，由于五声音阶中fa是偏音，不是主要音级，因此有时会以mi来代替fa在宫调式中的骨干音位置。《盼晴天》虽然也是宫调式，但它的骨干音除了主音do外，并不是其上下方四、五度音的sol和fa，也不是sol和mi，而是la和mi，因此这首宫调式民歌又渗透着羽调式的色彩。宫调式渗透羽调式色彩，徵调式渗透角调式色彩，是东北汉族民歌的特点。这使东北汉族民歌显得深切而委婉，俏丽而柔媚。另外，东北汉族民歌中的“偏音”，即fa和si出现得比较多，常常构成六声音阶（do、re、mi、fa、sol、la或do、re、mi、sol、la、si）或七声音阶。同时，偏音的出现也常常不是作为经过音，而是与其他音级组合构成地方音乐风格标志的旋律音程。在《盼晴天》这首小调中，si和升fa就起到了这样的作用[8]。

2）情歌

情歌在小调中所占的比重很大，艺术水准往往也比较高。这些曲调健康美丽，表达了劳动人民朴素、真挚的感情。

我国汉族许多地区，都有以“绣荷包”为题材的情歌。荷包是随身携带、装零钱或零星物品的小包。汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的习俗。几乎在汉族每个地区，都有曲调优美动人的情歌《绣荷包》。山东苍山的小调《绣荷包》（例10）由三句组成，第1、3句为6小节，第2句8小节。第1句落音为do，第2句落音为sol，形成呼应的上下句关系。第3句是第2句的变化反复，后4小节完全相同，前4小节则减缩为2小节，音乐材料也有新的发展，但篇幅不长，很快就又回到前一句的音乐陈述中。这是一首一上二下式的三句体民歌。

例10

绣荷包

它的歌词并不对称，是“七（字）、七、五”式的三句体，即：“姐儿房中绣荷包，手拿钢针轻轻描，显显手段高”。但它的乐句并没有完全按照歌词的格式来处理，而是将后两句歌词（七字+五字）容纳在稍长一些的第2乐句中，第3乐句则使用了两小节的衬词，然后又重复了第3句唱词（五字）。尽管这首小调的歌词和乐句都不是等长的，但处理方式并不相同：唱词是“七（字）、七、五”式，乐句则是“6（小节）、8、6”式。“七、七、五”式的三句体唱词，虽然第三句的五字与前两句既不对称（字数少），也不对偶（句子不成双），但它具有总结的意味，以不对称的方式给单数的歌词构成了平衡感；而“6、8、6”式的乐句中的第3句，则具有使前两个长短不平衡的乐句得到了进一步的稳定感的作用。

四川宜宾的《绣荷包》（例11）是一首具有典型四川汉族民歌风格、又十分清秀动听的小调。它的结构是二句体：第1句4 小节，第2句5小节。第1句1小节唱词、1小节衬词的搭配相当有规律。虽然第4小节re的落音没有像许多民歌那样有较长的时值来形成稳定感，但因为在前4小节中这是第一次在小节的第2拍上出现四分音符，在这里也有相当的停顿感。第2句与第1句不对称，比第1句长了 1小节，在第1小节的唱词后面搭配了2小节的衬词，而且这2小节的衬词都在小节的第2拍上使用了四分音符。但因为前面已经出现过这样的节奏型，特别是第2句的第2小节，四分音符的前面是两个八分音符，已经使音乐的进行得到了一定的缓冲，而且这里第2乐句刚刚开始，所以不会造成乐句的结束感，而只是一个划分得比较清晰的乐节。第2 乐句的第3小节节奏型与第1乐句的结尾相同，但因为音高上扬，预示着音乐的继续进行。最后，第2乐句结束在一个2分音符上，使整首歌曲有一个完满的终结。这两个乐句虽然不对称，但很流畅、不呆板；结构、节奏上既有变化，又一气呵成，是民间歌曲中的精品。

例11

绣荷包

3）生活歌

小调中有许多反映日常生活风土人情的歌曲，例如《打酸枣》、《绣灯笼》、《放风筝》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这些曲调清新活泼，表现了劳动人民生活中的情趣。这种题材在其他民歌体裁中不多见。

河北昌黎的《绣灯笼》，从歌词的题材和陈述形式来看，具有小调的典型意义。它以五更的方式来分段，每段讲述一个历史故事或传说。曲调徐缓深沉、委婉细腻，速度适中，有很讲究的润腔，寓抒情于叙事之中，唱起来娓娓动听。它的曲调由5个乐句构成，除了第4句是3小节以外，1、2、3、5句都是4小节。同时，第1、2句曲调完全相同，实际上这是一个重复了第1句的四句体结构。除第一句外其他四句的落音分别是do、la、re、la，这首歌曲的结构可以看做是起、承、转、合结构的变化形式。

4）嬉游歌

嬉游歌属于游戏类小调，其歌词主要为嬉戏逗趣、问答启智一类的内容。这类小调音乐情绪轻松愉快，娱乐性很强。

对花谜是嬉游歌中常见的题材，在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名，歌词风趣、机智。山东潍坊的《对花》就是以数字序列为起始的。花名谜面的设立要与数字相押韵，每段换一个韵，韵脚富于变化，唱词显得活泼风趣。曲调为6个乐句，结构形式非常规整。每4小节一个乐句，前4个乐句的落音分别是依次下行的sol、mi、mi、do。第5乐句是补充性的，并引出完全重复第4乐句的第6句。这首歌曲属于并置型四句体的变化形式[9]。

嬉游歌中的第二类内容，是用来比赛歌唱者心算的能力和速度的，例如《数蛤蟆》、《数螃蟹》等。《数蛤蟆》在第一段唱出一只蛤蟆有一张嘴、两只眼睛、四条腿，然后一段一段地将蛤蟆的数量累加上去，蛤蟆的嘴、眼睛和腿的数量也就相应增多。《数螃蟹》则是数螃蟹的蟹壳、钳子、脚。例如湖北潜江的《蛤蟆》：

例12

蛤蟆

第三类嬉游歌的题材可称为诙谐小调。它们或逗趣、幽默，或讽刺、鞭挞，或善意地批评不良的行为和习惯，或深刻揭露社会的不公正和黑暗，嬉笑怒骂皆成文章，情感的表达虽并不直接却淋漓尽致。例如河南镇平的《懒婆娘骂鸡》、湖南的《扯白歌》等。

（3）时调[10]

在小调类民歌中，时调的艺术形式发展得最为规范和成熟。它具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式。这些小调不仅由一般群众在休息、娱乐时传唱，并且常常由职业或半职业的艺人在街头巷尾、酒楼茶馆、游览胜地等人群聚集的地方演唱，供人们消遣并为演唱者换取报酬。

时调的演唱一般都有乐器伴奏。它的内容很广泛，除了一般的生活感受外，还涉及到历史人物、传说故事、戏曲和说唱的一些题材。它的流传时间悠久，传唱范围非常广泛。成为时调的小曲往往具有多种歌词内容的形式，并在许多地区流传，但它的基本旋律骨架大多是比较稳定的。对于不同的题材内容和不同的地方音乐风格，则通过音乐的其他因素（如小的行腔方式、节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式等）的变化来予以适应和调整。也有一些时调的变体，在结构和旋律框架方面与它的原形相比有了较大的发展和变化。以程度大小不等的变奏方法展衍出许许多多的新作品。“万变不离其宗”，这是中国民间音乐一个主要的创作发展手法。在这样的变奏发展中，一个曲调可以填入多种内容的唱词，可以表现各种不同的情绪和感受。由于时调的这种弹性化的表现功能，使它常常被地方戏曲和说唱所吸收，成为曲牌。

流传广、影响大的时调主要有以下几种：

1）孟姜女调

“孟姜女调”又叫“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“思凡”等，是我国流传最广、影响最大的一个民间小曲的基本曲调。用这个曲调填词的民歌很多，内容也非常广泛。其中，诉说离别、悲怨或爱恋情绪的题材占有相当的比重，如《月儿弯弯照九州》、《尼姑思凡》、《寡妇祭坟》、《苦百姓》、《长工谣》、《送情郎》、《盼情人》、《小五更》等。另外也有一些叙述性较强的内容，如《绣花灯》、《白娘子》、《三国叹十声》等。广东小调《跟着党永远闹革命》，是根据“孟姜女调”填词的革命历史民歌；故事影片《马路天使》中著名的插曲《四季歌》（贺绿汀编曲）也是以“孟姜女调”为基础写成的。这个曲调对戏曲、说唱也有很大的影响，很多剧种、曲种中都有以“孟姜女调”为基础而发展形成的曲牌，只是名称各不相同。例如扬剧中的〔梳妆台〕，河南曲子中的〔阳调〕，山东琴书中的〔凤阳歌〕，吕剧中的〔四平调〕，台湾歌仔戏中的〔种葱调〕，四川清音中的〔长城调〕，广西彩调中的〔采花调〕等等。

江苏的《孟姜女》（例13）是比较典型并比较简洁的“孟姜女调”的形式，它是典型的起、承、转、合式的四句体结构。据沙汉昆的研究，起、承、转、合式四句体的民歌具有如下特征[11]：

第一，四个乐句的落音按一定的调式功能逻辑进行。1、3两句结束在不稳定的音级上，2、4两句结束在稳定的音级上。第1 句常结束在主音的上方五度音上，第3句常结束在主音的上方二度音或四度音上。

第二，第3乐句在音调、结构、旋律线、节奏等方面，与前后乐句形成一定的对比关系。

第三，第2、4两个乐句结束在相同音高的主音上。此外，二者之间或是重复（包括变化重复）的关系，或是有某些相同或相似的音调。

根据这三点特征来看，《孟姜女》具有结构上的典型意义：第一，它两小节为一句，第1句落在主音上方五度的re，第3句落在主音上方二度的la，第2、4句落主音sol。第二，第1、2、4句的节奏型，特别是每句第1小节的后两拍和整个第2小节，都是相同的。但第3乐句的节奏型则与之不同。第三，第4乐句与第2 乐句，不仅第2小节完全相同，而且，第4乐句的第1小节与第2 乐句的第1小节，是下方四度的模进关系。只是由于五声音阶的关系，不是严格的相同音程的模进，而是去掉了fa、si两个偏音的模进。

例13

孟姜女

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

从《孟姜女》的第2句开始，每一句的起音都与前一句的落音相同。这种音乐的进行方式被称作连锁式，在民间又叫做“顶针（踵）格”[12]。它使旋律显得气息悠长，连绵不断。

辽宁民歌《送情郎》（例14）是“孟姜女调”的变体。它没有保留连锁式的进行方式，但严格地承袭了母体四个乐句的落音。虽然它的曲调起伏大，节奏变化多，显得活泼明快，但可以看出，它的第3乐句与母体还保持着相当密切的关系。

例14

送情郎

2）剪靛花调

“剪靛花调”又叫“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花开”等，是明末清初就已广泛流行于我国北方的俗曲。清乾隆（公元1736～1795 年）、道光（公元1821～1850年）年间，其词曾先后被收入《霓裳续谱》和《白雪遗音》等俗曲集中。它的流传区域遍及全国，变体甚多。用这个曲调填词的民歌内容相当广泛，大多为欢快、喜悦的情绪，例如表现风俗生活情趣的《放风筝》、《回娘家》、《丢戒指》、《小看戏》、《十二月观灯》、《大踏青》等，也有一些是抒发思念之情的，如《绣荷包》、《摘棉花》、《情郎害病》、《绣五更》等，另外还有一些叙述性较强的诉苦内容，如《青楼叹》、《逃难小调》等。这个曲调对我国戏曲、说唱音乐的影响也很大，特别是在北方。明末清初民间形成的许多北方曲牌体说唱曲种，例如单弦、聊城八角鼓、河南鼓子曲、陕西关中的坐腔眉户等，都以它为基本曲牌。河北深县的《摔西瓜》是它的典型形态：

例15

摔西瓜

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

河北南皮的《放风筝》是“剪靛花调”的变体。它严格保持了《摔西瓜》的结构篇幅，每一个乐句的长短都是相同的，每一个小节的骨干音基本上也是相同的（除了第13小节《摔西瓜》的骨干音do在《放风筝》中变成了si），但它的曲调活泼流畅，腔繁字少，一改《摔西瓜》平直中性的叙事性格，而具有了明丽流畅的抒情特点，表达了姐妹结伴在风和日丽的三月到户外去放风筝的喜悦心情。

3）鲜花调

“鲜花调”又叫“茉莉花”，是清代以来十分流行的小曲，流传范围遍及我国南北地区。这个曲调的变体很多，但填入其他内容的歌词的情况却较少，大部分都唱《茉莉花》原词，例如流传在江苏扬州的《茉莉花》和流传在河北南皮的《茉莉花》。这个曲调常被应用于民间歌舞、说唱和戏曲音乐中，在华北地区的“地秧歌”、西南地区的“花灯调”、单弦牌子曲和四川清音中都有。

河南开封的《花鼓调》（例16）是“鲜花调”的变体。但它已经从原曲纯粹的抒情性民歌小调向说唱性发展。它从散板起唱，四个字后开始上板，曲调的篇幅大大扩展，从原曲单乐段三句体的结构，变为双乐段9个乐句的结构（第一乐段4句，图式为a a' b a'宫调式；第二乐段5句，图式为c d e d' e'徵调式）。歌词内容也变为夫妻二人的卖唱生涯。这是时调的变体对母体作较大变化的例子。

例16

花鼓调

（杜宴丽唱，蔡明中记录）

4）银纽丝调

“银纽丝调”又名“银绞丝”，大约兴盛于明代嘉靖（公元1522～1566年）、隆庆（公元1567～1572年）年间。银纽丝调流传于我国南北地区，华北和江浙一带更多。其曲调语言性很强，旋律通俗明快，与音乐相吻合，歌词的内容也大多是亲家母之间的抱怨和闲言碎语一类，因此又叫“探亲家”、“骂亲家”、“探亲顶嘴”等。这个曲调擅长叙事及表现风趣的内容，被不少说唱、戏曲采用，如单弦、眉户、河南曲子、四川清音，沪剧、锡剧等。下面的《探亲家》（例17）和《会亲家》（例18）都是银纽丝调：

例17

探亲家

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

例18

会亲家

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

但二者的结构不同。用简单的图式来表示，《探》是a b a' b' c c，《会》是b b d（新材料）b'（b的展衍）c。《探》的前3句都是4小节一句，但第3句采用了乐节分裂的手法，两小节一个停顿，第1个乐节的音乐材料来自第1乐句的后半，第2个乐节基本是第1乐节音符顺序的调换。第4乐句的前4小节基本重复第2乐句，但比第2乐句延长了1拍，增加了3个连接音。第5、第6乐句完全相同，都是5小节。《会》的前3句也都是4小节一句，第1、2句是完全重复的关系，第3句是新材料，从《会》本身以及与《探》相对比都是新材料，与《探》相同的是，《会》的第3句保留了乐节分裂的结构。《会》的第4句音乐材料来自《会》的第一句和《探》的b句，并做了一些发展，句幅为7小节。《会》的第5句音乐材料和句幅长度基本与《探》的第5句相同。

虽然《探亲家》和《会亲家》都使用了银纽丝调，但在结构的组织上（包括音乐材料的分布和安排、乐句的长短和前后的搭配等），《会》比《探》富于变化，因而显得新颖活泼。除此之外，《会》在音高进行上也比《探》有棱角。

5）无锡景调

“无锡景调”于清末开始流行，目前在华北、江南、苏皖一带较为盛行。其音乐曲折委婉，兼具抒情与叙事的性能。一般流传于南方的曲调较偏重于抒情，流传于北方的曲调较偏重于叙事。例如江苏的《无锡景》和河北获鹿（今鹿泉市）的《探清水河》。

6）妈妈娘糊涂调

“妈妈娘糊涂调”在华北、东北、西北、苏皖地区较盛行，南方较少。所唱内容除女儿埋怨母亲不理解自己要找婆家的心愿外，还唱“妓女悲秋”、“十杯酒”等诉苦、恋爱内容。安徽“凤阳花鼓”也以它为最常唱的传统曲调。中华人民共和国建立初期被填入许多新词，对宣传妇女解放和新婚姻法起到了积极的作用。

7）绣荷包调

“绣荷包”的题材，在我国汉族各个地区的小调中很常见，而这里所说的“绣荷包调”则专指流传于西北、华北地区的一种时调。这个曲调所唱的内容，情绪大多哀愁、缠绵，如《绣荷包》、《走西口》、《继母打孩子》、《相思谱》等，也有一些是表现欢乐、明快情绪的，如《二妹子观灯》等。革命历史民歌《绣金匾》、《打米脂城》也是这一曲调的变体。

在山西流传的《绣荷包》和陕西北部流传的《绣荷包》，都是“绣荷包调”比较典型的传统曲目。虽然在歌词和曲调上两首民歌非常接近，但通过旋律润饰与歌唱音色的不同，二者在情绪与性格上形成了很大的差异：山西的《绣荷包》明快柔媚，陕北的《绣荷包》愁苦悲凉。

8）对花调

“对花”是我国民歌常用题材。小调、山歌甚至号子中都有，遍及全国且曲调多种多样。这里所说的“对花调”是流传在西北、华北地区的一首基本曲调。

9）叠断桥调

“叠断桥调”又名“跌断桥”或“接断桥”，据考源于宋元时的北曲，盛行于明末清初。目前在华北、东北、西北、江淮地区较为流行。所唱大多为哀思怨诉的内容，如尼姑思凡、盼情郎、思夫、白蛇与许仙等。不少戏曲、说唱中吸收了这个曲调作为曲牌，例如单弦牌子曲、四川清音、眉户剧等。

？可北昌黎的《茉莉花》是“叠断桥调”异名同曲的变体。它的歌词与“鲜花调”相同，但曲调来自“叠断桥调”。

汉族民间有将若干首时调联缀在一起，形成大型套曲的民歌形式，例如苏州的《姑苏风光》、山东淄博一带流传的“蒲松龄俚曲”和鲁南地区的“五大调”等。这些大型套曲的歌词内容多为传说故事或四季风光、风土人情等。这种形式已接近说唱。

3.小调音乐的艺术特征

（1）叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格

小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法，音乐性格曲折、细腻，常常将情感的抒发寄托于有一定叙述性特点的旋律和唱词之中，抒情与叙事交融在一起。因此，小调的情感表达是含蓄的、曲折的、有节制的，并因有更多艺人加工，形式上精雕细琢，更加规范。

（2）规整、均衡的节奏、节拍

在节拍方面，小调比较规整，不像山歌那样自由悠长，也不像号子那样有比较明显的律动性。另外，小调中所使用的节奏类型比较多样并分布均衡，既有变化，又有统一。特别是在一些音乐材料比较集中或重复比较多的小调中，节奏的调剂就显得格外重要。

（3）曲折、多样的旋法

与号子和山歌相比，小调的乐汇变化比较多，旋律的进行多呈曲折形态，级进多于跳进，环绕进行多于直线进行。

（4）曲式结构

小调中最常见的曲式结构是对应式和起承转合式两类，以及这两种类型的变化发展形态。

所谓对应式结构，指的是一上一下两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。对应式结构有多种变化形态，比如：

1）通过扩充和附加成分，打破规整对应式结构的对称形态，以不规整的结构给音乐的进行造成动力、变化和均衡感。

2）一个对应式的上、下句再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构。

3）两个上句一个下句式结构。

4）一个上句两个下句式结构。等等。

起承转合式结构也有变化形态。

注　释

[1].参看周青青著：《中国民歌》，人民音乐出版社第1版，1993，30—31页。

[2].参看周青青著：《中国民歌艺术欣赏》，山西教育出版社第1版，1996，23页。

[3].本章谱例凡未注明记谱者的，均引自中央音乐学院内部教材。

[4].民间流传的信天游的曲调有两类，一类为山歌体裁类型，一类为小调体裁类型。参看江明惇著：《汉族民歌概论》，上海文艺出版社第1版，1982，133-136 页。

[5].花儿有两大系统：洮泯花儿和河湟花儿。这里所涉及的是后者，流行在黄河湟水流域，民间俗称“少年”、“野曲”。

[6].参见周青青著：《中国民歌》，71-72页。

[7].同上，36-37页。

[8].关于汉族民歌的地域风格特征，可参看周青青著：《中国民歌》第二章“汉族民歌的色彩区划分及其特征”。

[9].关于并置型四句体及民歌的其他结构类型，可参看沙汉昆著：《中国民歌的结构与旋法》，上海音乐出版社第1版，1988。

[10].关于时调及其变体，读者可参阅江明惇著：《汉族民歌概论》和周青青著：《中国民歌》有关章节。凡《中国民歌》中对时调及其变体已有较详细论述的部分，在这里均从简。

[11].沙汉昆著：《中国民歌的结构与旋法》，18-19页。

[12].从字面意义上看，“顶踵格”比“顶针格”更确切。