侯阳高腔 《米糷敲窗》摄制/重重叠叠

追溯西吴高腔与侯阳高腔的渊源，史书上没有明确记载，但从民间传说、音乐、剧目等方面还是能够窥探到一些蛛丝马迹。流沙先生在《明代南戏声腔考辩》中谈到：“东阳邻县永康，过去流传的‘醒感戏’系唱高腔。其所唱的曲牌和侯阳高腔大部分雷同，还有很多曲牌既像松阳高腔，又像西吴高腔。然而从醒感戏的演出中，可以找到元明南戏剧目，如《游女伤》与《朱文走鬼》相近；《撼城伤》出自《孟姜女送寒衣》；《精忠伤》就是《秦太师东窗事犯》等，此事表明在很早以前南戏已从温州传到金华一带。如果醒感戏的几本南戏和松阳高腔的《琵琶记》等剧目是同一个时期转来的，那么，金华地区高腔的源头，可能就是温州的南戏。”

根据上述判断，我们可以设想这两种高腔的流变脉络：最早是南戏（温州高腔）传播到金华义乌一带并逐渐衍变成本地土腔，后经常到外地演出，于是有了义乌腔的腔名，义乌腔以后又吸收了弋阳腔、海盐腔、青阳腔、昆曲和民歌等腔调，逐步衍化成西吴高腔和侯阳高腔。由于西吴高腔在城市演出较多，观众多为官宦、文人，长期受其环境影响，声腔风格变得相对雅致。而侯阳高腔长期在山区农村演出，主要对象是农民，为适应看戏对象的需要，吸收了较多当地民歌及风格成分，长而久之，声腔风格也就逐渐变得粗犷喧噪了。

西安高腔

西安高腔流传于以衢州为中心的浙西一带，江西南部、福建北部也有流布。因衢州府治所在地在西安县，故称西安高腔。

温州南戏约在宋光宗（1190—1194）年间流入衢州后，便在此落地、生根、发芽，期间融入本地民间音乐、歌舞、曲艺等艺术形式，衍变成衢州本地的“土腔”。

《米 糷敲窗》 徐汝英 周越桂 主演

明朝初年，原先经衢州流播到广信、弋阳等地区的南戏，在那里衍变成具有当地特色的弋阳腔后，历经180余年又回流到了衢州府，黄吉士先生形象地将弋阳腔回流衢州比喻为“回娘家”。衢州土腔汲取弋阳腔的部分特点，又糅入海盐腔、昆曲之韵味，形成了别具一格特色。

从明永乐元年（1403）到崇祯十七年（1644）的240余年间，是衢州土腔的发展期。明嘉靖（1522—1566）年间，昆曲传入浙江各地，衢州是个名符其实的昆曲大本营，昆曲对衢州土腔的影响很大，衢州土腔学习它、仿效它，还移植了不少昆曲剧目，如《琵琶记》《摘桂记》《白蛇传》等。昆曲乐队的管弦乐器开始进入衢州土腔班社，唱腔摆脱了单一的清锣鼓伴奏，有了短小过门；锣鼓经的运用已紧密配合着上下场、身段舞蹈等；音乐吸收了昆曲的婉约风味，声腔由激昂高亢渐趋平稳雄健，从喧哗粗犷渐趋委婉清新，与其它地区的高腔有着较明显的区别。这些都说明，西安高腔在明朝末年就已发展到一个比较丰富多彩的阶段了（黄吉士：《西安高腔荟萃集》）。明末清初时，衢州土腔被统称为“高腔”。

西安高腔在发展过程中，又受到余姚腔、四平腔的影响。西安高腔中有部分曲牌与浙江新昌调腔中唱四平腔的《秋江》《出塞》等折子戏中的曲牌极为相似，由此，西安高腔有“八平高腔四平调”之说。西安高腔还传承了余姚腔“杂白混唱”的特色，杂白混唱也就是“滚白”和“滚唱”。滚唱又叫“加滚”，大致有以下几种形式：1.以支点音重复形成的滚唱；2.以简单音调重复变化形成的滚唱；3.以简单变化形成的叠滚；4.以简单重复变化成的呼应式叠滚5.较大篇幅的滚唱（汪家惠、邵建伟、徐宏图：《衢州西安高腔》）。

纵观西安高腔的源流脉络，应该是较为清晰的。自温州南戏在衢州落地生根以来就成为主脉而延续至今，因而较多保留了明嘉、隆以前的南戏剧目和成分；中途渗入弋阳腔、昆曲及四平腔等戏曲元素，故表演丰富多彩。又因古代衢州是四省交界之地，城市繁华，宾客云集，传播、接受新事物较快，所以高腔的艺术表现形式诸如辅以乐器伴奏、唱腔中间穿插小过门等也相对早些。

松阳高腔

松阳高腔历史悠久，自成格局，颇有特色，是迄今还保持原始艺术形态的单声腔剧种。松阳自东汉建安四年置县，是丽水地区建置最早的县份，具有1800多年的建县历史。松阳县在上世纪五十年代曾属衢州、金华地区管辖，松阳高腔的一些剧目、表演和音乐等部分亦已被婺剧所接纳吸收，如婺剧《磨豆腐》（又名《王小二过年》）唱的就是松阳高腔，故将松阳高腔列入婺剧四路高腔之一。

松阳高腔 《磨豆腐》吴光煜 苗嫩 主演

松阳高腔据传由唐朝道士叶法善（616—720）开创。叶法善晚年回归故里，在松阳卯山建观，并高筑戏台做“道场”，其音乐被俗称为“道士调”。对于松阳高腔的形成，专家们有相对统一的认识：一是温州南戏传播到松阳，被松阳艺伎“错用乡语”传承下来。此种说法有南宋王子敬《花村戌鼓》诗为证：“红巨翠陌连西东，软鏖十里吹香风，尝春醉归吟未毕，耳根厌听鼓冬冬。”诗中描写了南戏在松阳演出时鼓声冬冬、以鼓击节的音响和各村到处演戏，鼓声在耳边持续不断之盛况；二是融合了当地民间音乐和娱乐形式，特别是糅进了道教音乐而发展衍变为戏曲声腔，被统称为“白沙冈土调”；三是受到当地民间风俗活动的影响而形成现今松阳高腔的独特风格（刘建超：《松阳高腔》）。

松阳高腔唱腔的音乐结构属为曲牌体音乐，亦谓曲牌连缀体。所使用的曲牌自古以来代代相传，部分以宋元杂剧、南戏之曲牌名称谓；旋律属五声音阶，偶尔出现变化音；调式建立在五声调式上，以羽调式为主，山歌、民歌风味浓郁。《松阳县志》有载：“松阳好演戏，每年城隍庙唱十七昼夜……三曰高腔，为白沙冈之土调，曲虽鄙俚，事尤无稽。”常使用“滚唱”，显现出一种原始的质朴与粗犷。唱腔有自己的特点，生、旦演唱时常根据剧情需要使用高八度甩腔，并用衬字“哝、呀、啊、咦、嗳、哎、嗯、呃、”等。帮腔也多用衬字（词），称之“衬腔。”

松阳高腔最能体现剧种特色的是品种繁多、造型别致的表演面具。有全面具、半面具、半段面具和手拿面具之分。《夫人戏》中有十二生肖以及蛇妖、猪妖、四大金刚、罗汉等几十个角色的面具，表演手法古朴粗犷，“仿佛古傩遗志”一般。

松阳高腔除人演班外，还有木偶班。木偶班一般由四至六人组成，多家族世传。

松阳高腔以本县域为中心，流行于丽水、金华、衢州、温州等地，在浙西南影响较大。

松阳高腔自古以来一脉相承，主要依靠家族传承。刘建超在《松阳高腔》中介绍，宋时松阳县的城镇和乡村均有戏班演出活动。明朝有高腔名伶李凤相。松阳高腔的艺人都本地人氏，其中以白沙冈村高腔班最为有名，该村李氏家族自“元”字辈排起迄今已有22代了。松阳高腔一直单独成班，从未与其它声腔剧种的班社合班演出，由此较好地保留和传载了许多中国古代戏曲的遗风。

松阳县地处浙西南，曾属永嘉郡，与温州一脉相连，有史以来两地商业、手工业和文化艺术交流频繁。宋时温州南戏外流，松阳也是必经地之一。处于这样的地理条件，想必是温州南戏先流播到松阳，再流入到弋阳等地；流播到松阳的衍变为松阳高腔，流入到弋阳的衍变为弋阳腔，二者同根同源，并列而行，应该是兄弟关系。并非像有些人说的“高腔即弋阳腔”。

婺剧高腔在表演形式和音乐等方面与南戏有许多相似之处，留有南戏遗风：其一，在音乐与演唱形式上，明徐渭曾曰：南戏音乐“里巷歌谣，不叶宫调”，“罕见节奏”，“也不寻宫数调”。其音乐多曲牌体，不用管弦。演唱形式上，也如刘念兹先生在《南戏新证》中所讲的：“在演唱形式上是多样化的，既有一个人的独唱，也有两三个人的对唱，还有众人的同唱、合唱以及帮腔等，所有出场角色都可以唱。”婺剧高腔音乐原先也是徒歌干唱，唯用锣鼓伴奏，并无管弦。演唱特点也是一人启唱，数人接腔，一唱众和，与南戏十分相似。叶开沅、张世尧先生在《婺剧高腔考》中，特将婺剧高腔唱法和南戏唱法作了一个比较,经比较后，南戏与婺剧高腔都有独唱式、接唱式、同（重、齐）唱式、合唱式等形式，两者歌唱的形式基本相同。其二，演出习俗上，婺剧高腔保留了许多南戏的点戏、开呵等习俗，《教坊记》云：“凡欲出戏，所司先进曲名，以上墨点者，即舞；不点者，即否，谓之‘进点’。”婺剧高腔直至解放前还保留该“点戏”习俗。又《南词叙录》载：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。”婺剧高腔在开演前，也有一老者出场将戏的大致内容作一介绍，俗称“副末开场”。婺剧高腔的点戏与副末开场和南戏一脉相承，可见这一习俗来自南戏。另外还有“兼扮”，“加演则剧”，“跳三星（魁星、加官、财神）”等，这些习俗可追溯到宋杂剧甚至更早的南北朝时期的《大面》戏等。其三，婺剧高腔的服装，脸谱等都保留有南戏遗风。

纵观上述四路高腔，南戏特征明显，受古代文人、学士雕琢较少，较多地传承了南戏“里巷歌谣”、“畸农、市女顺口可歌”的民间戏曲风貌。根据上述实据，婺剧高腔的历史应该上溯到南宋，迄今至少有600年以上。四路高腔在流变过程中，都经历过“有高腔之实，无高腔之名”的“土腔”阶段；也有被其它声腔误认作“儿子”的委屈，一路过来，还能较原状地保持和传承到今天，实在不易。叶开沅、张世尧在《婺剧高腔考》中写到：“婺剧高腔的渊源是古的，有极大的可能是古南戏流传至今。”如此，说它是南戏的“活化石”不为过。

艺术顾问 朱元昊 陈建成 周跃英 马勉之返回搜狐，查看更多