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LOOK

先说个人结论，《漫长的季节》所有演员的发挥都很出色，整体表演精彩度超出了有史以来绝大部分的国产剧集，而这所有演员中最佳的一个，是秦昊。

秦昊是这部燃爆剧集的定海神针，风格底色。他慵懒松垮的身体，他慢悠悠的穷横姿态，他的无意义折腾，他无处安放又随遇而安的自洽生命态度，构成了小荧屏之上那股压抑至极来自时代深处的东北气旋中心。

秦昊，彪子，演员还是角色，已经无从区分。这是演员在自身特质与角色属性之间寻找微妙平衡点后综合创造出来的魅力，这是一种独属于影像的演员魅力。国内演员能够不依托作者导演而凭自觉做到这一点，秦昊之外难觅第二人。

《漫长的季节》

很多人都没有意识到，其实讨论电影表演比我们以为的要困难不少。

我们当然可以直接挪用剧场界的表演理论（从斯坦尼到格洛托夫斯基）来讨论，争议点在于影像机制迥异于剧场媒介的特殊性，极端如罗伯特·布列松，根本就不承认电影表演的存在。

布列松认为，电影是靠视听语言来创作的，不是靠演员演出来的，动物都可以出演电影，何况人（很难想象动物在剧场演戏）。对布列松而言，剧场和电影的结合只有死路一条。而费里尼，是个看脸大师，只需要演员的一张脸，场面调度就是调度这张脸，脸就是所谓演技。

不论中外电影圈，演员需要体验生活，需要揣摩角色都是比较占主流的一种论调，似乎演员只要百分百变成那个角色，即是表演最高境界。这种观念明显忽略的一个事实是，如果只有角色，是解释了不了电影机制才有的明星魅力现象。

罗伯特·布列松

美国哲学家斯坦利·卡维尔的《看见的世界》，是分析哲学视角研究电影-哲学的代表性巨著，与德勒兹著名的两卷本电影著作《运动影像》《时间影像》构成电影-哲学界双峰对峙的局面。

由于涉及到维特根斯坦语言哲学以及海德格尔存在论现象学，《看见的世界》的整体表达公认晦涩难解，但著作中关于电影表演与舞台表演辨析的段落，着实清晰有力，有助澄清众多观念误区。

舞台演出和电影演出，有着一个根本性的区别，舞台演员是为角色服务，电影演员反过来，是角色上身，是角色为演员服务。

卡维尔举了潘诺夫斯基的一个观点来说明这个问题——简单说，莎士比亚的剧本，演员不论演好演好，都不会影响到剧作本身的质量，影响到角色的好坏。观众去剧场看戏，是在一个假定性、虚拟性的空间设定中，看演员怎么诠释剧本，诠释角色，角色就是一切，演员是帮助观众去理解角色。

《罗密欧与朱丽叶》

电影不是这样的，电影是演员创造了角色，给了角色生命，演员自身就是角色，演员演坏了，角色就死了，电影也死了。

没有人会主要根据剧本好坏来判断电影最终的好坏，也无从判断。用当下一点的例子，梁朝伟是以梁朝伟的实体出现，只是形式是周慕云、陈永仁、易先生。

对卡维尔来说，舞台演员的工作方法，是把角色当作研究主题，电影演员的工作方法，是把自己当作研究主题：角色合适我的那部分留下，不合适的去除，如何把握其中的分寸即是重中之重。

电影演员如果一切服务于角色，电影就会变成戏剧，明星就不会存在。影史第一流的导演也许不会从理论层面自觉意识到这个问题，但感性层面，工作方法上贯彻这个原则的大有人在。

为什么大量作者型导演酷爱使用御用演员，有固定演员班底，原因就在于他们把演员作为终点，终极依托，而不是角色。如果这个角色不能投射到演员身上，不合适，演员驾驭不了这个角色，就换角色，而不是换演员。因为最终上场的是演员，观众真正在乎的只有演员。

《重庆森林》

演员的实体、演员魅力不等于本色出演，刘德华以前拍杜琪峰的戏经常被骂，源于本色，他就喜欢以生活中认为酷的那个刘德华形象出现，但杜琪峰也不是要求刘德华彻底不像刘德华。

郭富城以前不会演戏，因为没有剧场训练，电影经验也很少，还有偶像包袱，仅仅是美术指导张叔平《三岔口》中给了他一个胡渣造型，他就角色上身，另一「我」登场了，这个「我」已经不需要再去演，只需去行动。

张曼玉是因为拍《阮玲玉》时，剃掉了眉毛，导致角色上身，从此成为另一个张曼玉。

剧场演员很少会出现这样的「开天眼」情况，剧场需要的是反复的训练，电影演员需要的则是计划。

所以，张国荣的最佳发挥一定不是《霸王别姬》，而只能是《阿飞正传》《春光乍泄》，因为《霸王别姬》里面只有张国荣在拼命演程蝶衣。

《霸王别姬》

秦昊在出演网剧《无证之罪》《隐秘的角落》开启事业第二春之前，演艺事业状态有点像侯孝贤的御用演员高捷。

高捷是只有在侯导的电影中才会显示出逼人魅力，秦昊只在娄烨、王小帅、杨超这些第六代导演们的电影才会显出魅力。

但秦昊是大陆演员中罕见一位自觉为自己在影像中增添魅力的演员，这种魅力关系到与角色的关系，技巧表现在分寸的拿捏。

大陆有丰厚的剧场资源，众多演员都有剧团背景，这类演员塑造角色能力一流，随手举例，冯远征、刘佩琦以及最近爆红的张颂文、张译都属于这个谱系的演员，大白话表述，演谁像谁。

电影当然也需要这类演员，但他们不是本文严格限定的那种「电影明星」（movie star），原因在于不具备玄学意义上的「银幕魅力」。这个魅力即来自于演员研究自己、导演研究演员的结果。上镜头也是一个因素，但对这个问题主流论述所在多有，不再赘述。

《春风沉醉的夜晚》

秦昊的底色是慢悠悠，安稳，随遇而安，浑身会散发出一种自洽的生命逻辑（「我就是这么活的」），这种逻辑不不仅仅依靠情节、叙述展现，还来自他的动作与姿态，他很擅长把握角色行为与目的断裂的游离状态，在这个基础上他会根据角色的不同，来增加不同的维度。

《春风沉醉的夜晚》在大陆电影甚至华语片中都属比较激进展现同志身体的电影，秦昊在安稳自洽的底色中为角色增添了一股媚态，雅态——主要以抽烟的姿势来展现。这里面既有同志角色，又有秦昊自身的属性，综合构成一种演员-角色叠加后无从区分的魅力。

《浮城谜事》是一部狗血情节电影，秦昊扮演的男主极端的滥情行为，看似不可理喻，但几个静态呆滞的镜头让人感觉身体欲望失控后的无奈。再之后，男主接受离婚现实，「回归」安稳家庭，又是秦昊自身的底色在周旋。

有不少巨星没有这种自觉意识，是依靠导演来为其服务达到目标。第六代导演是给了秦昊充分的发挥空间。

电视剧表演区别于电影表演，比较明显一点是台词较多，演员较少有机会驾驭一些没有叙述进展的场面。

秦昊演第六代电影，很多时候是依靠肢体语言、姿态与表情来展现自身，镜头扫到身体，不需要「戏」，自会构成一种气氛。他会把这种通常电视剧演员很少掌握的方法带入电视。

《浮城谜事》

《隐秘的角落》第一集开场不久，秦昊扮演的角色张东升，在电梯里被一个调皮的小男孩用水枪射击，水撒在裤子上。

《隐秘的角落》

这是一个戏剧性的情境假设。秦昊没有给出任何正负反应，既没有故作镇定，也没有强势反击，他呈现出的是一个高度自然化的即是如此（such as）的状态，效果非常类似德·西卡《风烛泪》中著名的女仆磨咖啡的那场戏。

《风烛泪》

第一集爬山过程中秦昊即将行凶的段落，他在表情层面没有给出任何暗示性的迹象，观众感觉到的内心起伏纠结，感觉到的惊悚肃杀感，是来自配乐。

此类表演非常像希区柯克与詹姆斯·斯图尔特的合作，演员不需要演，演员只需提供表面，后面交给导演。

观众感受到的是世界表象，也就是一个看到的世界。如果说有演员的电影性表演这件事，即在此处。

《隐秘的角落》

《漫长的季节》中的秦昊，表面来看使用了著名的方法派技巧。增重，让身体变形，发型、牙齿、面容，通通改变，使用方言，伊能静夸张地说认不出这是自己丈夫了。

方法派的精髓是通过体验生活，通过记忆联想等各种方法，让自我达致无需外在环境、无实物的依托，即可变成另一个人，甚至一件物，是极限的角色化表演。

可彪子对秦昊来说只是外形变了，内在性格还是与秦昊本人有着高度的相似性：慢悠悠，满不在乎，不拘小节，松弛，重点还是怡然自洽的生命态度。

这依然是一个秦昊的核，只是装了彪子的外形。正是这个秦昊内核的存在，让观众不会感觉到在「演」。

《漫长的季节》

「你废了啊」、「我这人最大缺点是太重感情」、「九十年代大学生嘛，别的啥啥不行，气质这块必须拿捏啊」，这些台词好像是一台不断流体运动的机器自动生产出来的，观众不会感觉到王志文式的「台词功力多好啊」，而是影像、演员存在于世的连续性自动投射——这是秦昊/彪子的最大魅力。

另有一点值得注意。众多观众反应，彪子让人想到的是一个群体的东北人，不是一个——这点非常关键，这是对演员非常高的褒奖。

还是引用卡维尔的观点，电影中的角色，其实是一个典型（type）。也就是说，演员要演的是共性。这是电影与小说很大的一个不同。

通常来说，平庸三流的小说，都是写一个典型，一流的小说是写个人（individual）。

但电影不是这样，电影就是拍典型。这成功解释了为什么通常所说的三流小说适合改编电影，因为写个人有一千个哈姆雷特的问题，但写典型就没有这个问题。

秦昊在最近的一个采访中说过这样一段话，「像我拍《春风沉醉的夜晚》，那是我第一部男主角的戏，娄烨跟我说他想要一个男主角走在大街上没有人认得，用那种自由的方式拍。当时我就说好，咱们来一个拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》那种感觉，里面的主演比约克，当时是冰岛最红的歌手，她演了这部电影让我久久难忘，我已经分不清她是演员还是那个人，还可以这样表演，就像纪录片一样，但情节又那么曲折，人物又那么有张力。」

《漫长的季节》让秦昊完满实现了这个崇高的表演理想。

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