青年记者

2022-12-07 11:20:36

 作者：王军峰（陕西师范大学新闻与传播学院博士研究生）

来源：《青年记者》2022年第21期

近年来，对图像的重视成为学术研究的新增长点。图像已经成为历史研究的重要文本，而不仅是文字材料的补充，对历史的研究需要对图像有足够的重视，新闻传播学也愈加重视对视觉传播、图像传播的研究。在中国革命环境中留存的诸多图像史料对历史研究具有重要价值，如革命年代的图像、绘画、木刻、肖像、漫画等，都构成了研究的新材料。其中，20世纪30年代兴起、蔓延的新兴木刻以及40年代以延安学派为核心遍及延安地区及各根据地（解放区）的延安木刻，作为革命时期艺术发展最为繁盛的一支，勾勒了中国革命的历史画卷。基于真实事件而创作的木刻版画，既具有传播新闻信息的特质，也是革命历史记忆得以留存的物质性载体，还作为一种特殊的艺术媒介发挥着社会动员功能。

 被遮蔽的木刻媒介特性

中国的新兴木刻始终与中国革命密切相连、命运与共，因而对其研究多注重文艺性和政治性阐释，而遮蔽了其传播学和媒介学的理论向度。如有学者强调在苏联影响下的革命现实主义创作和受到欧洲表现主义影响的木刻艺术创作，也有学者对延安木刻独具特色的民族性和民间特色进行阐释。而亲历者的言说则将木刻作为宣传工具，强调其动员群众、民族解放的武器功能，凸显政治性取向。如著名木刻家李桦等就强调：“由于木刻产生时期的政治形态与中国情况而决定它负有明显的政治任务——它是中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨。”爱泼斯坦则写道：“作为一种蕴含着新的时代精神和艺术特质的版画，它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”由此，无论是国统区由鲁迅倡导的新兴木刻运动，还是延安时期在解放区流传甚广的延安木刻，都未曾脱离反帝反封建的总的政治任务。

这些研究多聚焦于“艺术—政治”的分析框架，其基础则是木刻的艺术性。正如鲁迅所言，木刻是一种做某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。但从传播学视角出发，革命语境下的木刻就不只是艺术、武器和工具，一些木刻作品通过视觉化形式传播前线战事新闻信息，记录与报道重大历史事件，具有明显的新闻性特质，而这往往为研究者所忽略，进而限制了对革命时期木刻传播功能的认识。媒介是社会传承的载体，也是观念转化为物质力量的中介，正是在媒介学意义上，革命时期的木刻还具有传承记忆、图像证史和社会动员的功能。因此，从“艺术—政治”的研究范式转向“媒介—传播”的研究范式，能够进一步发掘木刻的社会功能，拓展对革命时期木刻的研究视野。

 木刻新闻性的再发掘

图像的产生离不开具体的史境，史境是图像产生的动因和催化剂。中国革命和战争交织的史境成为木刻发生发展最肥沃的土壤。战争需要木刻为其服务，而木刻也需要通过战争完善、丰富、发展自己。革命时期由于战地条件的限制，没有梓版，没有摄像机和照相机，只能采用木刻的形式进行。正如木刻家李少言所言，“在革命战争年代，由于没有照相制版设备，印刷条件落后，木刻常常能发挥重要的作用。根据地召开英雄模范大会，报纸需要介绍英雄模范人物却没有条件照相制版，便使用木刻来代替”。因而在战争场景下，木刻除了具有艺术性、政治性外，还具有新闻性特质。

这类木刻创作多以前线战事为取材来源，以记录与传播前线战事信息为手段，进而发挥木刻为政治、为革命的媒介功能。木刻家江丰早期的作品《向北站进军》描绘了上海北站遭受侵略后，上海工人拿起简单的武器，去上海北站抵抗日军侵略的真实事件。这类创作所具有的“新闻图片”性，预示着随着全面抗战的爆发，这些木刻版画艺术家充当了“战地记者”的角色。如果说《向北站进军》中作者还处于目击者的角色，那么胡一川以《新华日报》（华北版）木刻记者的身份在各个根据地活动，主动收集创作素材则表现了当时以制度化的形式进行木刻新闻报道的现实诉求，也表明了木刻家作为战地记者的身份自觉。比如，其创作的《大桥沟的伏击截获了敌寇重要文件》《敌寇惨绝人寰，水淹河北平原，数十万灾民待赈》两幅木刻，已经明确地在传播信息了。此时，作者不再只是旁观者的角色，而成为信息传播的主体了。而彦涵、艾炎、杨涵等木刻家创作的素材或来源于新闻报道或来源于木刻家的亲身经历，他们在前线发挥着“战地记者”的角色，如艾炎的《火烧阳明堡机场》《平型关大捷》，罗工柳的《河间战斗》，邹雅的《晋冀鲁豫边区政府召开临参会》《欢迎南下刘邓大军》等，都记录了具体的某一场战役或者重要的历史事件。

江丰《向北站进军》（1937年）

胡一川《大桥沟的伏击截获了敌寇重要文件》(1939年)

胡一川《敌寇惨绝人寰，水淹河北平原，数十万灾民待赈》(1939年)

罗工柳《河间战斗》(1939年)

邹雅《晋冀鲁豫边区政府召开临参会》（1941年）

邹雅《欢迎南下刘邓大军》（1947年）

可以说，就地取材的便捷性和适应战场环境的灵活性使木刻用于信息传播成为可能。这些随军木刻家通过刻刀记录下的战争场景，正是基于真实性事件的图像表达与传播，因而这些作品就具有了新闻特性。

 木刻与新闻媒介的交互传播形态

木刻不仅能够作为独立的媒介进行信息传播，而且能与报刊媒介形成互动，因而这些木刻不是作为孤立的美术作品存在的，而是和新闻报道相结合，具有接近性、通俗性、政策性、时效性、重要性等特征，实现了木刻与新闻的协同传播，具有跨媒介叙事的典型特征。

 （一）木刻作品通过报刊传播

在战争时期，战场画报画刊是传播信息、动员民众的重要方式，也是木刻传播的重要渠道。如晋察冀边区创办的《抗敌画报》《战线画报》《冲锋画报》等，晋绥的《人民画报》《战斗画报》《晋西北大众画报》等，都成为木刻传播的重要渠道。1946年1月创刊的晋绥《人民画报》就以连续画为主，以刊载漫画、木刻、绘画、剪纸等为辅，作为画刊同时又具有报纸的性质。正如其主编力群强调：“必须紧紧地配合当时的政治任务，及时反映国内外政治动态，以及边区各地群众的对敌斗争，土地改革，生产建设，防旱备荒等等情况。”在关于画报内容“新闻性”和“创作性”的关系上，力群认为：“两者都可用，如果条件允许就应该多用新闻性的。因为多用新闻性的稿件，更易与群众紧密联系。”在刊发内容上，有李少言的《高淑勋将军反内战起义经过》，苏光的《上海新闻三则》等新闻性内容，这些都以木刻的形式进行了呈现。除了专门的画报画刊外，大型报纸的副刊也是木刻传播的重要阵地。如《新华日报》（华北版）的《敌后方木刻》共出版了5期，主要发表木刻连环画，随同报纸一起发行，不认识字的人也能看得懂，很受部队欢迎。

晋绥《人民画报》，李少言《高淑勋将军反内战起义经过》（1946年）

晋绥《人民画报》，苏光《上海新闻三则》（1946年）

《新华日报》（敌后方木刻第一期）1939年7月1日

《新华日报》（敌后方木刻第二期）1939年8月1日

《新华日报》（敌后方木刻第三期）1939年9月1日

《新华日报》（敌后方木刻第四期）1939年9月15日

《新华日报》（敌后方木刻第五期）1939年10月19日

 （二）木刻作为新闻内容传播

随报刊新闻而配发的木刻是新闻报道的直观化、通俗化的内在需求，这也使木刻本身成为新闻内容的重要部分，甚至木刻本身就是新闻内容。这类木刻版画主要记录前线战事信息，多以随军的木刻艺术家创作为主。其中，艾炎创作的木刻作品具有代表性，艾炎于1938年参加八路军，先后在野战政治部从事美术工作。1942年调任一二九师从事美术工作，任《战场画报》主编、木刻队长等职务。他创作的《火烧阳明堡机场》记录了一二九师七六九团团长陈锡联夜袭代县阳明堡机场这一战役；《平型关大捷》则记录了1937年9月25日八路军115师在平型关全歼日军的辉煌战绩；《响堂铺战役》是1938年3月31日我军在黎城、涉县间的响堂铺设伏，全歼黎城开来的敌人运输队这一战役；而《击毙日军阿部规秀中将》则准确记录了1939年11月7日黄土岭战斗中，18岁小战士李二喜用仅存的四发炮弹击毙中将阿部规秀的瞬间场景。此外，包括梁坤生的《夜袭长治飞机场》，范云的《韩壁村阻击战》等，都是记录战事新闻的优秀作品。除了前线战事外，还有对其他重要事件进行的木刻报道，如胡一川的《延安抗日群众大会》，邹雅的《晋冀鲁豫边区政府召开临参会》等；还有部分反映军民鱼水情的新闻，如古元的《延安民众慰劳金盆湾驻军》等。此外，对于领袖的描写则发挥着新闻特写的作用，如彦涵的《彭德怀副总司令亲临前线指挥作战》，就将彭德怀“亲临”前线作为一个重要的信息凸显出来，而作品也刻画了彭德怀带着望远镜侦察战场情况的场景。

艾炎《火烧阳明堡机场》(1938年)

艾炎《平型关大捷》（1940年）

艾炎《响堂铺战役》（1941年）

艾炎《击毙日军阿部规秀中将》（1940年）

梁坤生《夜袭长治飞机场》（1942年）

范云《韩壁村阻击战》（1943年）

胡一川《延安抗日群众大会》(1938年)

古元《延安民众慰劳金盆湾驻军》(1943年)

彦涵《彭德怀副总司令亲临前线指挥作战》（1941年）

 （三）新闻素材转化为木刻作品传播

木刻除了直接反映并传播新闻事件外，还以新闻报道为素材来源，对新闻事件进行二次创作和传播，也是木刻新闻性的体现。如古元创作的木刻《马锡五同志调解诉讼》，就是他从对马锡五审判若干案例的报道中选择了一起婚姻纠纷案进行的二次创作。正如其所言：“在那个时期，我们学校里同志们天天看《解放日报》，大多数的同志看报纸只关注国际和国内的新闻，对于边区农村的报道是不太留意的。我们曾经在农村中参加过较长时间工作过来的人却有点不同，非常关心边区农村的消息，如同关心自己家里消息一样。”该木刻作品刊登于1944年10月9日《解放日报》第4版，并配发了相应的木刻说明。木刻《减租斗争》也是古元根据报纸取材刻画而成的，他本人并没有参加过减租斗争会，但他有延安农村的生活经历，熟悉陕北人民，把这些人物画在木刻画中。根据古元自述，有一次他自己读到了一篇报道绥德专区群众掀起减租减息的热潮，但是自己当时无法到绥德亲身参与，但对此作了设想，以自己所熟悉的碾庄来进行投射，进而创作出了《减租会》这一幅木刻。彦涵创作的木刻连环画《刘二堂》则是基于其在《新华日报》（华北版）上看到的一篇关于民兵刘二堂的新闻报道。他还根据《晋察冀日报》对狼牙山五壮士这一英勇事迹的报道，寻访到五壮士中幸存的两名，并对其进行了采访，创作了木刻连环画《狼牙山五壮士》共16幅。尽管这种类型的创作不多，但形成了新闻报道与木刻之间的良性互动：新闻报道为木刻创作提供了素材，而木刻又以更为直观的形象传播新闻事件，提升了新闻报道的影响力，对于不识字的读者而言意义重大。

古元《马锡五同志调解诉讼》(1943年)

古元木刻《减租斗争》（减租会）(1943年)

彦涵《狼牙山五壮士之埋地雷》（1944年）

彦涵《狼牙山五壮士之最后一颗手榴弹》（1944年）

彦涵《狼牙山五壮士之在断崖上》（1944年）

 记忆、证史与动员的社会价值

木刻的新闻性生产以艺术性为根基，以现实发生的战争事件为题材，以服务政治、服务革命为目标，因而其社会价值在于对革命文化和记忆的传承，同时还具有图像证史和社会动员的功能。

（一）塑造革命记忆的文化价值。中国的木刻在当时的世界上处于领先水平，为世界贡献了中国美术。在战争年代，中国木刻就获得了国外友人的关注，如爱泼斯坦对中国木刻的重视，费正清也注意到了延安木刻作为一种文化现象的存在。从新兴木刻运动的兴起到延安木刻成为抗战中的独特文艺媒介，中华民族革命、民主革命和社会革命的历史记忆也被融入当时的木刻作品当中得以流传。作为一种媒介形式，木刻所承载的革命文化、革命精神，已经成为中国革命的重要部分。正因如此，木刻作为媒介的独特性得以彰显。它对于人们形成独特的革命记忆、形成对一段特定时期的历史认同具有重要意义。

（二）图像证史的史料价值。彼得·伯格在《图像证史》中，对图像作为史料的意义进行了阐释。作为一种图像形式的史料，木刻以视觉的方式记录了历史中的瞬间场景，这些瞬间场景和文字史料共同构成了对历史的叙事。对于研究革命时期历史而言，木刻正是特殊的史料，发挥着图像证史的功能。除了具有新闻性的木刻作品外，大量的木刻作品和木刻期刊、作品集等的流传，共同勾画了特定历史时期的政治、经济、文化、社会的方方面面，是特定时期由于技术手段的缺乏而记录特定历史的重要手段。随着近年来新文化史、新社会史、视觉文化研究的转向，木刻作为图像史料的意义将会更加凸显。

（三）社会动员的媒介价值。木刻作为一种传播手段，在空间界面上发挥着重要的社会动员功能，成为动员的有效媒介。作为动员媒介的木刻也依托于革命与战争的历史语境，尤其是在革命战争年代，文盲居多的情况下，这种视觉性的媒介能够直观传达信息，具有受众接受的广泛性。而具有新闻性的木刻因其对真实事件的记录与呈现，信息的及时传播而具有较强的动员作用。尤其是木刻中关于日军侵略的画面，关于八路军前线战争场景的描述，对于英雄人物的刻画，对激发军民斗志，呼吁民众参与抗战具有重要的动员作用。

【本文为国家社科基金重点项目“媒介域视角下延安木刻版画的社会动员研究”（批准号：21AXW009）阶段性成果】

 本文引用格式参考：

王军峰：作为新闻的木刻 ：延安木刻的新闻性及其社会价值[J].青年记者,2022(21):101-103.

特别声明：本文为人民日报新媒体平台“人民号”作者上传并发布，仅代表作者观点。人民日报提供信息发布平台。

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