（美）希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard），著名电影人、作家和顾问，麦克道威尔·科隆尼艺术村和弗吉尼亚中心艺术创作方向研究员，近来供职于普林斯顿大学。她在策划、制作一些由美国国家电视台播映、影院放映、博物馆以及课堂使用的纪录片项目方面经验丰富，作品曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖，以及美国历史学家组织设立的埃里克·巴尔诺奖。

译者简介

孙红云，1973年生，陕西黄陵人，于北京师范大学获得博士学位，现任北京联合大学副教授。主要研究方向为纪录片美学和艺术理论，长期从事纪录片的研究和创作，已发表核心期刊论文和译文三十余篇，国际期刊论文三篇，主持教育部和市级课题两项。

内容简介

本书从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，作者都提供了有力的指导和建议。此外，书中汇集了大量真实案例，以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。

新版本中增加了许多当代焦点问题，比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》、《轮椅上的竞技》、《时光如水》、《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。

目录

致中国读者

新版前言

代序：纪录片与故事片优势互补

第一章 关于故事的基本术语

第二章 纪录片故事的讲述

第三章 讲故事的方法

第四章 故事的结构

第五章 控制时间

第六章 个案分析

第七章 调查

第八章 选择人物

第九章 提案阐释与提案写作

第十章 大纲、剧本阐述以及剧本

第十一章 拍摄

第十二章 剪辑

第十三章 解说与旁白

第十四章 讲故事的技巧：审核一览表

第十五章 斯蒂文·阿舍和珍妮·乔丹

第十六章 维多利亚·布鲁斯和卡琳·海斯

第十七章 李克·伯恩斯

第十八章 乔恩·艾尔斯

第十九章 尼古拉斯·弗雷泽

第二十章 苏珊·弗霍姆克

第二十一章 山姆·波拉德

第二十二章 肯恩·拉宾

第二十三章 皮尔·萨利

第二十四章 奥孔克·乌布

参考文献

参考片目

译后记

出版后记

致中国读者

我感到非常荣幸，《纪录片也要讲故事》能够被翻译成中文出版。世界上越来越多的人拥有了摄像机、麦克风以及其他可以用来创作电影和视频故事的工具，并且，通过互联网技术，人们摄制的作品可以直接抵达观众面前而不需要任何中介。尤其重要的是，人们在寻求利用这些工具来捕捉和分享现实生活中诸多故事的时候，同时也担负起了诚实地讲述故事真相的责任———这也是纪录片人的职责所在。然而，我们需要什么讲故事的手段？我们如何才能创作出一部新颖而富有创造性的纪录片作品？

在纪录片产生一个多世纪以来，世界范围内的纪录片工作者们都在试图回答这些重要的问题，我希望《纪录片也要讲故事》这本书不仅有助于我们界定纪录片的范畴，更能成为纪录片创作领域一个可以让大家共享的词汇表。

希拉·柯伦·伯纳德

2009年12月于纽约

新版前言

一般来说，纪录片对很多人而言都有丰富的涵义。它是自我表达的一种形式，就像小说、歌曲或者绘画一样。它是新闻报道的一种形式，独立而不依靠其他中介。它是一种工具，是不同文化之间沟通的桥梁，揭露无常世界的残酷现实。它或令人鼓舞，或催人奋进，或使人受教育，或令人烦恼，或使人快乐。纪录片所反映的这一切是关于人在各种境遇中精彩的、富有挑战的、令人烦恼的以及幽默讽刺的情景。但首先，这些纪录片必须抵达观众眼前。在本书中，你将会找到通过讲故事来实现这一目的的策略。构思一种独特的叙事方式，不仅通过它传达影片的主题，而且诚实地传达影片的主旨和根源。

在新版中约20%使用的是新素材，为了保持本书长度适当，保留了一些经过修改或者删减的以前版本的内容。更新的内容包括对一些新近影片的考察，对独立制作、低成本作品进行了更多的讨论，并延展考察了纪录片讲故事的国际化方法，还补充了对纪录片制作者的访谈内容。

希拉·柯伦·伯纳德

2006年10月

第2页 :代序

代序纪录片与故事片优势互补

本文虽然长达两万言，但是自始至终只谈了一个问题：纪录片为何讲故事？至于纪录片如何讲故事，许多国家的纪录片工作者都在探索。在我了解的相关出版物中，美国学者希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard）的专著《纪录片也要讲故事》可能是最值得关注的。本书的英文书名为Documentary Storytelling，译作“纪录片讲故事”就可以了，但是为了强调纪录片讲故事的重要性 出于同样的理由，我在这篇文章里刻意将纪录片与故事片进行了对比，似乎有抬高故事片而贬低纪录片之嫌，可能会得罪广大的纪录片同仁，但这不是我的本意，我的本意在于以故事片为镜观照纪录片，以便更好地阐明纪录片讲故事的重要性。 1995年，世界电影诞生百年之计，我曾经热情地讴歌纪录片，将之称为“电影王国的半壁江山”（见单万里《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》，载《当代电影》1995年第1期，后收录在《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版）。如今，我仍然认为纪录片是“电影王国的半壁江山”，纪录片与故事片各有对方无法取代的优势。我在今年四月的一次旅行期间比较完整地形成了这篇论文的基本思路，并在河北大学艺术学院影视系向金晓非教授的几位弟子初步阐述了论文的基本观点。，我建议译作“纪录片如何讲故事”，最后定名为“纪录片也要讲故事”。本书自2003年首版以来已经两次再版（2007年、2010年）。我曾经写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。一部图书七年之内出版三次，足以表明它旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。最后需要说明的是，本文起初是应第19届中国金鸡百花电影节中国电影论坛（2010年10月12至16日·江苏江阴）撰写的论文（副标题为“兼谈纪录片与故事片塑造国家形象的不同作用”），写作过程中后浪出版公司希望我为《纪录片也要讲故事》写作序言，由于主题相同，姑且将这篇论文用作本书的序言，或者，确切地说，用作本书的代序。

导语

纪录片与故事片是电影的两种基本型态，虽然表现方式有所区别，但是都有塑造国家形象的作用。事实上，任何一部电影都有塑造国家形象的作用，都在自觉不自觉地塑造国家形象。通过电影来塑造国家形象，可以说是一个既过时又新鲜的话题：过时，是因为电影诞生不久（具体来说开始于第一次世界大战时期）就已成为人们自觉用来塑造国家形象的重要手段，而且当时人们普遍认为只有纪录片才能在塑造国家形象方面发挥重要作用；新鲜，是因为近来国内学界重提用电影塑造国家形象的重要性2009年新中国诞辰六十年周年之际，“电影塑造国家形象”成为多家电影机构举办的学术研讨会的热门话题，如中国电影家协会与江苏省文学艺术联合会主办的“中国电影理论评论六十年研讨会”，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心主办的“社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛”。相关资料见中国电影出版社出版的文集：刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》（2009）；傅红星主编《社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛文集》（2010）。，而且有关机构将纪录片推向了前台。最近发生的两件事，也许会让我国纪录片工作者感到欢欣鼓舞。

第一件事：国务院新闻办公室启动中国国家形象系列宣传片的拍摄工作。据称，这是为塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象设立的重点项目，是新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。该项目分为两个部分，一部分是30秒钟的电视宣传片，另一部分是15分钟的短纪录片。国家形象系列宣传片立项之后，得到社会各界人士踊跃参与和民众广泛关注。2008年北京奥运会以来，中国展示“软实力”的工作开始加强，如放宽外国记者境内采访限制，借助国际媒体影响力客观报道中国，拍摄国家形象宣传片成为展示“软实力”的另一渠道。据悉，2010年国庆节前，国新办将在国际主流媒体上面向世界观众播放中国国家形象宣传片。国家形象宣传片拍摄工作的启动，标志着中国国家公关时代已经到来。

第二件事：2010年3月10日下午，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心联合主办、《当代电影》杂志社承办的“纪录电影发展研讨会”在北京召开。此次研讨会是遵照中央领导近期连续两次对纪录电影发展做出的重要批示精神而及时召开的，宗旨在于提升中国纪录电影创作与制作水准，打造和培养具有市场竞争力的作品与人才，加快走出去步伐。国家广电总局电影局副局长张宏森、中国电影艺术研究中心主任傅红星、中央新闻纪录电影制片厂副厂长郭本敏等领导，以及近20位业内专家学者参加了研讨会。与会者就纪录电影的价值与意义、中国纪录电影的现状与问题、生存策略与发展方向、中国纪录片与外国纪录片的比较和差距等方面展开了广泛而深入的探讨，并积极献言献策。4月1日出版的《当代电影》杂志刊登了此次研讨会的综述文章《纪录电影：积极迎接产业挑战》高山《纪录电影：积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述》，载《当代电影》杂志2010年第4期，第30-34页。本文有关此次研讨会的引文均引自该文，仅标注其在《当代电影》的页码，如“《当代电影》第X页”。。

研讨会上，张宏森副局长指出：“今年1月25日国务院办公厅出台的《促进电影产业发展和繁荣的指导意见》，是建国以来第一次以国务院的名义为电影行业出台指导意见。3月1日，国务委员刘延东围绕《指导意见》精神，专门召开了全国电影工作者电视电话会议，亲自进行了动员和部署，全国电影产业发展将迈向一个新阶段（《当代电影》第34页）。”中国传媒大学教授胡智锋认为，发展纪录电影，是为了满足四种需要：第一是政治需要，第二是社会需要，第三是文化需要，第四是行业本身的需要。这四种需要是探讨纪录电影发展的前提。他说：“在《指导意见》里，尽管没有直接提到纪录电影，但是在多类型、多品种、多元化的概念里，实际上已经包含了对纪录电影发展的强烈要求（《当代电影》第30页）。”

如果在更加广阔的背景下进行考察，这次研讨会可以说是有关机构编制国家“十二五”“十二五”全称“中华人民共和国国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要”，起止时间为2011-2015年。规划编制工作大体包括：前期调研、编制起草、论证衔接、审批发布四个阶段。按照程序，各部委省市区在2009年下半年初步完成本领域、本地区的规划，统一汇总到国务院编制全国的“十二五规划”。2010年下半年的中共十七届五中全会将讨论建议稿，然后提交2011年3月的全国两会审议通过。据悉，目前各部委省市区的“十二五”前期课题调研均已启动。时期文化体制改革和发展规划纲要过程中对纪录电影改革和发展所做的一次前期调研。2010年8月27日，中共中央政治局常委李长春在重庆主持召开国家“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要编制工作调研座谈会。他强调，要深入学习贯彻胡锦涛总书记在中共中央政治局第二十二次集体学习2010年7月23日中央电视台《新闻联播》头条新闻：2010年7月23日上午，中共中央政治局就深化我国文化体制改革研究问题进行第二十二次集体学习。中共中央总书记胡锦涛在主持学习时强调，深入推进文化体制改革，促进文化事业全面繁荣和文化产业快速发展，关系全面建设小康社会奋斗目标的实现，关系中国特色社会主义事业总体布局，关系中华民族伟大复兴。我们一定要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用，以高度的责任感和紧迫感，顺应时代的发展要求，深入推进文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣。时的重要讲话精神，进一步加快文化体制机制改革创新，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化产业，加强对文化产品创作生产的引导，着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利于文化科学发展的体制机制，推动文化建设又好又快发展，使“十二五”时期成为我国文化建设的加速发展期，为推动我国从文化资源大国向文化强国迈进奠定坚实基础新华社重庆2010年8月28日消息（记者王晓磊）《李长春强调构建体制机制推动文化建设发展》。。

本文通过考察中外电影史上的具体事例，分析纪录片与故事片对塑造国家形象的不同作用。纪录片与故事片是电影的两种基本型态，每种型态各有优势，只有使两者形成优势互补的格局，才能充分发挥电影塑造国家形象的作用。纪录片在塑造国家形象方面固然发挥着重要作用，但是故事片发挥的作用同样不可忽视（在某种程度上说甚至更为重要）。片面强调纪录片与故事片各自的重要性不利于电影的协调发展，只有全面认识两者的不同作用才能制定有利于电影协调发展的战略。总体来说，纪录片与故事片在塑造国家形象方面的不同作用可以归纳为：边缘与主流；赠品与商品；速效与长效；表面与内心。这些关系是相对而不是绝对的，一切都取决于影片的质量。无论纪录片还是故事片，只有优秀的影片才能在塑造国家形象方面发挥强大的作用。

边缘与主流

党中央和国务院对“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要的要求，都提到文化产业的观念，这个观念也是“纪录电影发展研讨会”的核心议题，正如研讨会综述文章的题目所示：“纪录电影积极迎接产业挑战”。我国纪录电影作为产业的现状如何呢？张宏森副局长在介绍了近年来中国电影迅速发展的状况之后指出：“就纪录电影而言，首先要看到我们整体上的差距。2009年获得公映许可证的纪录片只有19部，较之566部的故事影片产量（其中456部是在电影局备案摄制完成的故事片，另外110部为电影频道CCTV-6制作的数字电影），纪录电影所占比例比较低，数量上有待于进一步提升。无论是其社会影响力，还是市场占有率，都与电影产业发展的整体态势差距较大，纪录电影专业队伍流失严重，并未形成有层次、分梯队的良性人才结构（《当代电影》第31页）。”

接着，张宏森指出了导致这种状况的原因以及问题所在：“我们的纪录电影之所以较难进入院线，是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面都存在某些局限性，如风格的相对单一和保守，尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。大部分影片都是一种仰视的态度，仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件，缺乏一种平视的目光来看待平民的、个体的状态和命运。宏大叙述、结论式、阐述式、解释式的命题占据大多数；更符合纪录片本性化的要求的流程化、过程化、客观化的作品呈现较少。还有一些作品过于个性化、私密化，无法从个性化的发现上升到最大公约数的真理追求层面，没有找到一种社会平均理性与平均情感。这些都是在纪录电影创作中突出存在的问题（《当代电影》第31页）。”

总而言之，目前我国的纪录片与故事片相比在产业方面处在边缘状态。虽然纪录片与故事片各有主流与边缘之分，但从世界电影的历史与现状加以考察，纪录片与故事片相比在产业方面几乎始终处于边缘状态，即便在电影产业非常发达的美国也是如此，而且这种状况恐怕很难改变。即便2009年中国纪录片的产量提高10倍（也就是提高到190部），与故事片相比仍然处于边缘状态。选择拍摄纪录片，就意味着从业者已经进入电影王国的边缘。即便从业者拍摄的是主流纪录片，与主流故事片导演相比仍然属于边缘电影的从业者，这是纪录片的从业者以及打算从事纪录片的电影人必须正视的现实。

在考察了长达一个世纪的世界纪录电影发展史之后，美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺总结说：“在世界范围内，纪录电影工作者历来回避大制片厂，他们组成小规模的制作单位，到制片厂以外的世界拍片。他们在电影和电视工业中发出的声音是微弱的，但是他们已在其中站稳脚跟。在每一块大陆上，影视工业都对这些入侵者怀有既爱又恨的复杂心理。影视工业倾向于重复制造社会神话，纪录电影工作者似乎置身于这一潮流之外，他们好像在对人们说：‘看呢，皇帝没穿衣裳！’他们是以扰乱者的姿态登场的，他们的影片既不追求经济效益，也不想捞取政治资本。然而，这些影片又被看作是必不可少的。”接着，巴尔诺在谈到纪录电影工作者的现状时指出：“同时，纪录电影工作者的队伍在发展壮大，并且发起了纪录电影运动。在这个不断发展的运动中，纪录电影工作者在国际电影节上相聚，进行合作制片，通过研讨会、报纸以及数量不断增长的电影刊物交流思想。卫星通讯、计算机和录像技术的运用，促进了相互之间的繁荣和发展。无论承认与否，纪录电影工作者都已登上国际舞台。”［美国］埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，1992年第2次修订版，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第720页。

巴尔诺对世界纪录电影发展史的总体描述不无偏颇之处（详见后文），但是他说纪录片工作者“在电影和电视工业中发出的声音是微弱的”也许并非虚言。只需将纪录片与故事片放在一起考察就可以得出这个结论，而且这种状况甚至可以追溯到电影发明之初。卢米埃尔在1895年发明电影不久，就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第7页。为什么？因为卢米埃尔几乎只拍纪录片：“卢米埃尔巴黎首映两年后，公众的热情明显地消退了。尽管摄影机和放映机技术不断完善，电影本身却仍局限于三大基本主题：风光片，主要是介绍诸如埃及、印度和日本这样有异国风情的旅游纪录片；时事片——新闻片的先驱，主要拍摄皇家访问和重大体育比赛等事件；滑稽短剧，包括理发店和马戏团的搞笑场面。看起来好像卢米埃尔毕竟没说错，尽管电影的衰落不是像他所想像的那样发生的，只要人们把电影当成一种新鲜玩意儿对待，电影就注定没有真正的前途。” ［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第23页。

这时，一位叫乔治·梅里爱的法国人挽救了电影的命运，因为他会拍故事片。法国纪录片《伟大的梅里爱》（1953，乔治·弗朗叙）以纪录与虚构相交织的手法讲述了这位与卢米埃尔同时代的电影先驱的故事。影片中有这样一个情节：梅里爱在观看卢米埃尔的首场电影放映后，与卢米埃尔有过一场对话。梅里爱：“真是神奇啊！卢米埃尔先生。”卢米埃尔：“这只不过是对科学的好奇。”梅里爱：“我想买下您的一台机器。”卢米埃尔：“我的发明是不出售的。”梅里爱：“我愿付给您一万法郎。”卢米埃尔：“何必呢，梅里爱先生。”梅里爱：“那就两万法郎。”卢米埃尔：“我不想反对您，梅里爱先生，电影是没有商业前途的发明。”然而，梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果以及讲故事的可能性，而且通过实践为电影打开了想象的大门。值得指出的是，号称纪录片的《伟大的梅里爱》不仅选用梅里爱的许多电影片段，以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程，而且邀请了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱，以便更好地讲述梅里爱作为伟大的电影创造者的故事。

百年来的世界电影发展史告诉我们，主要是故事片而不是纪录片，将电影发展成了一种产业，一种当今时代的庞大产业。“当电影发明者路易·卢米埃尔雇佣菲里克斯·梅斯吉什做摄影师兼放映员时，他曾警告说：‘梅斯吉什，我们这儿没什么前途，这更像是一份游乐场的差事，也就干个一年半载，可能长一点，也可能短一点。’结果证明，卢米埃尔对梅斯吉什的职业的预测是对的，对电影的前景的预测却是大错特错。如果他能得知百年后这一游乐场的活儿成了全世界最强大最重要的工业之一，一定会惊奇不已。”［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第307页。可以说，早在电影诞生之初，纪录片就在产业方面输给了故事片，而且此后一直处于电影产业（包括后来出现的电视产业这一点仅从电视剧所处的黄金时段和播出时长就可以得到证明，数十年来电视台的节目类型和播出时间不断调整，只有“新闻联播”和“电视剧场”雷打不动地占据着黄金时段，纪录片的播出时间则往往是在深夜，而且播出时长较短。）的边缘，占据电影产业主流地位的电影型态是故事片。

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赠品与商品 产业制造的是产品，进入流通渠道时称为商品。商品是要消费者掏钱买的，赠品是消费者购买商品时获得的附属品。从世界电影的发展历史来看，作为产业的电影型态主要是故事片，故事片通常被作为商品对待，纪录片往往被作为附属于故事片的赠品对待。世界电影的发展历史，如果没有以梅里爱为代表的故事片先驱，如今只能像卢米埃尔预言的那样“没有商业前途”。导致这种状况的原因，应该说主要是由于纪录片很难产生利润，很难促进电影产业发展，很难获得投资者支持。作为产业，电影的投资者主要是投资故事片，因为故事片能为投资者带来利润，或者说更多利润甚至最大化利润，这是资本的意志，不以人的意志为转移。

纪录片的出资者多为政府、企业、社团等机构，主要目的是宣传政府主张、推广企业产品、塑造社团形象。比如，早在第一次世界大战期间许多参战国政府就已将纪录片用作官方宣传手段，1920年代末开始英国人约翰·格里尔逊在领导英国纪录电影运动期间拍摄的纪录片几乎都是与政府、企业、社团合作的，二战时期更多国家的政府包括美国政府通过好莱坞制作了用于战争宣传的纪录片，二战之后越来越多国家的政府、企业、社团都将纪录片用作宣传手段。这种情况或许刚好可以用来说明巴尔诺总结世界纪录电影史的时候得出的偏颇结论，因为并非所有的纪录电影工作者“历来回避大制片厂”，并非所有的纪录电影工作者都是“以扰乱者的姿态登场的”，有些甚至是“以维护者的姿态登场的”。

巴尔诺所说的纪录电影工作者只是众多纪录电影工作者当中的一类，这类纪录电影工作者可以说是他心目中理想的一类，即具有独立思考和批评精神的一类。除此之外，还有许多类纪录电影工作者，但是无论哪一类纪录电影工作者拍摄的影片，除了少数例外，大多是作为赠品（故事片的赠品）发行放映的，这主要是由于纪录片较少具有商业价值（或者像巴尔诺所说的较少具有商业诉求），很多情况下难以进入商业影院，而在商业影院之外的公共场所放映，如艺术影院、学校、机关、工厂、农村、部队、图书馆、博物馆、使领馆，以及展览会、展销会、招待会、研讨会、大型超市等场合放映。这些放映活动通常是免费的，即使收费也比商业影院低很多。

在世界纪录电影的先驱者当中，格里尔逊可以说最了解纪录片作为赠品的命运。纪录片作为赠品的表现之一，就是通常作为加片（supporting film）放映，与加片相对的是正片（feature film，电影放映时的主要影片），正片往往是故事片。格里尔逊在描述20世纪初的电影市场状况时指出：“电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。”［英国］约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。早期的纪录片多为短片（直到今天依然如此），短片很难单独支撑商业电影放映（据说格里尔逊本人1929年拍摄的中等长度的纪录片《飘网渔船》也是作为加片首映的，那场放映活动的正片是苏联导演爱森斯坦的著名故事片《战舰波将金号》）。

纪录片作为故事片的加片的命运，在很长的一个时期内贯穿世界电影史，当然也包括中国电影史。且不说中国早期的纪录片，即使在新中国成立之后直到上世纪80年代末，中国的许多纪录片都是作为故事片的加片放映的：“长纪录片可专场上映，新闻片和短纪录片是作为加片在故事片之前放映的。观众还是喜欢看新闻纪录片的，因为当时电视还不太普及，大多数观众是通过新闻电影这一渠道看到图像新闻，如果电影院在故事片前不加演新闻短片，观众还会提意见，甚至还有专为看加片而进电影院的。电影院有时也用观众喜欢的新闻纪录片加演以带动故事片的票房。五六十年代，在北京、天津、上海还有专放新闻纪录片的新闻电影院。但是七八十年代以后，电影院为了增加收入，不愿在故事片前加演新闻纪录片，因为如果电影院每天放映五场电影，其中20分钟是新闻短片，假如不加的话，省出的时间就可多放一场故事片。于是新闻纪录片逐渐失去放映阵地。到九十年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片也不再统购包销，于是出现了新问题，即新闻纪录电影如何改革，又如何自谋出路？”高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第337-338页。

老一辈纪录电影工作者对纪录电影出路的担忧，如今继续困惑着新一辈纪录电影工作者。翻开相关的报刊，打开相关的网站，经常可以看到纪录电影工作者抱怨纪录电影出路太少。这类消息触手可及，触目皆是，比如良友网2010年7月12日的一篇文章，题为《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》良友网（http://www.1926cn.com/news/content_3755.shtml），佚名《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》。。如今，长纪录片很难作为正片放映，短纪录片的命运更加糟糕，甚至连作为加片的机会都难以找到了。眼下的电影院放映的加片往往是具有商业价值的贴片广告（比如今年暑期热映的故事片《唐山大地震》的贴片广告长达15分钟）。纪录片的出路在哪里？其实，良友网那篇文章的题目在某种程度上已经为纪录片的出路指明了一个方向：“故事化”纪录片前景好。既然如此，电影工作者直接去拍故事片不就解决问题了吗？然而，事情并非如此简单。

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速效与长效 由于制作周期较长、制作成本较高、制作团队较大等原因，故事片出片速度较慢，纪录片出片速度较快。在天灾人祸尤其是战争时期，纪录片在宣传方面具有故事片无可比拟的优势，这种优势就是速效。然而，速效是纪录片的优势也是纪录片的劣势，速效的特点是速来速去：来得快去得快。故事片虽然出片速度较慢，但它发挥的宣传作用较长。考察第一次世界大战时期的英国官方电影宣传史，我们可以发现一个十分有趣的变化：纪录片——戏剧性——故事片。也就是说，英国政府官员和电影工作者起初认为只有纪录片才能发挥宣传作用，但是随着战争进程的不断变化，他们逐步认识到纪录片要有“戏剧性”才能发挥宣传作用，最后则干脆拍起了故事片。

依照英国学者尼古拉·李弗斯尼古拉·李弗斯曾经写作《电影宣传的威力：神话还是真实？》一文，英文见英国《电影、广播和电视历史学刊》1993年第13卷第2期，中文最初发表于《世界电影》杂志1995年第4期，后收录在单万里主编《纪录电影文献》（中国广播电视出版社2001年版），本节引文均出自该文，只标注引文在《纪录电影文献》中的页码，如“《纪录电影文献》第X页”。的看法，第一次世界大战时期是电影用作官方宣传的开端，而且是电影宣传史上一个非常重要的时期。“在战争快结束时，不仅交战双方都把战时宝贵而有限的资源投入到这种新的宣传形式上，他们也都认识到电影这种媒体在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力（《纪录电影文献》第550页）。”正是在第一次世界大战时期，“英国保守党开始了它的冒险事业，首次进入了对它来说完全是崭新领域的电影宣传（《纪录电影文献》第551页）。”当时，英国政府对电影宣传威力的认识经历了一个曲折的过程。由于当时的电影被看做是娱乐场的杂耍，甚至被认为是“有害的东西”，政府部门中又很少有人对电影有第一手知识，因此“如果有谁提出电影可以为打赢战争这桩严肃的事业作出贡献，那简直是不可思议和令人厌恶（《纪录电影文献》第558页）。”

对于这个问题，“电影界的人士却抱有另外的看法，这一点也不足为怪。他们从一开始就认为，电影（指现场拍摄的、忠实反映实际战况的影片）在促进支持战争方面可以起特殊的作用。在政府内部秘密进行官方宣传工作的人也有同样的观点。这一点是电影界始料未及的，也使他们感到惊讶…………电影可以接近世界各地的观众，包括不识字的文盲观众。一般的文字宣传品不能起作用的人群却可以接受电影，这种直观的能力使电影成为具有特殊吸引力的媒体。不久，英国的外交官们也提出了同样的看法，这就更使人惊讶不已了。例如，英国驻美大使斯普林·赖斯指出：‘考虑到电影放映可以吸引大量群众，以及电影观众的心理状态’，这种媒体必须予以重视。其他的大使也络绎不绝地表达了相同的看法”。而且他们也都同意这样一个原则：“用作宣传的战争片必须是实况纪录片，只有这种形式才能发挥作用（《纪录电影文献》第558—559页）。”但是，这种看法最终遭到否定。从用作宣传的影片形式看，一战时期的英国电影宣传史明显分为三个阶段：

第一阶段：看重纪录片。1915年底，以纪录片形式制作的第一部官方宣传片《英国做好了准备》制作完成。“宣传工作者和电影界都尽力保证使这部影片既在商业上也在政治上获得成功。因而，出席首映式的观众包括了许多统治阶层的名人（甚至海军大臣在影片放映中间休息时发表了讲话，大力赞扬这部影片），影片在伦敦的帝国音乐厅放映，过去只有最享盛名的（也是商业上最有利可图的）影片才在这里放映。”这部影片的发行和放映也确实获得了很大成功，在首映之后的一个多月时间里，观众踊跃地到这家伦敦最有名望的公共场所观看影片，而且“伦敦的其他影院也放映这部影片，到（1916年）5月间伦敦以外的61个市镇也放映过这部影片，另外还有50个城镇也准备放映。这当然是一个使人印象深刻的开端，尽管不论在什么情况下，如果它不能吸引观众的话，也会更引人注目，因为这毕竟是第一部官方影片（《纪录电影文献》第558—559页）”。此后的一段时间里这类官方影片大量出现，但其影响大不如前。

第二阶段：强调戏剧性。1916年11月，加拿大报业巨头比弗布鲁克被任命为英国国防部电影委员会（WOCC）主席。他在1917年5月写道：“…………目前的影片风格已过时。观众感到腻了，如果想维持销售，今后必须拿出更有戏剧性的内容才能满足他们…………素材当然是同样的…………问题在于如何组织这些素材（《纪录电影文献》第563—564页）”。同时，“电影宣传家们清楚地认识到，在1917年春夏之交，他们面对的是一种全然不同的新局面。为此，他们重新制定政策。他们不愿放弃长期以来一直在拍摄的实况影片，然而他们在十分重要的战争片中作出了重大修改，既从内容上作了十分细致的调整，又从表现方式上作了重要的改变。总之，他们下决心努力设法使产品重新赢得观众的兴趣（《纪录电影文献》第564—565页）”。这些努力一方面表现在增加纪录片的戏剧性，另一方面表现在准备拍摄故事片。

第三阶段：转拍故事片。1917年10月，国防部电影委员会宣传处电影科认为，当时需要的是“有感情色彩的故事片”，如果电影科不在那么早就被撤消的话，它一定会尽力使这项建议付诸实施。这时，新成立的宣传机构——全国战争目的委员会（NWAC）制定了一项新的电影宣传方针：尽全力优先拍摄一部故事片，并组织电影界的全部优秀人材投入这项计划，以便制作“一部令人感到可信的故事片”。然而，这部名为《国民影片》的影片直到战争结束后才制作完成，已经完全不适合向战后的观众放映，结果从未正式公映。虽然这部故事影片没有达到预期的宣传效果，但是拍摄故事片的举措显然是由于当时的电影宣传家们看到了纪录片的某些弱点，而且“事实上，尽管《国民影片》是全国战争目的委员会决定要拍摄的，但在战争的最后一年里，很清楚，所有参与官方影片宣传工作的人都倾向于考虑生产故事片（《纪录电影文献》第565—557页）”。

促使电影宣传家们发生这种转变的背景是：“1917年冬季以来，对现行宣传方针已经出现愈来愈尖锐的批评。一部分批评意见是针对官方影片宣传工作分散在不同的、有时是相互竞争的机构中；但有些批评是针对官方影片形式的。他们特别批评了战争实况片，指出由于这些影片缺乏‘人情味’和内在联系，它们只能引起人们‘一时的兴趣’。需要的是‘一部具有吸引力和影响力的战争故事片，片中要贯穿着人情味，片中要有许多引人入胜的同战争有关的景象，以说明战争是如何进行的’（WX第565页）。”这段话指出了导致纪录片宣传效果速来速去的一个重要原因即缺乏“人情味”，同时提出了电影宣传作用于观众表面与内心的问题。在分析其中的原因之前，先简要回顾一战后的电影宣传史。

第一次世界大战后，列宁在1922年初与人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”他还特别谈到“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片都必须保持一定的平衡参见［美国］埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页。。需要指出的一点是，由于当时所说的新闻片与纪录片之间并无明确的界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片，或者统称新闻纪录片。1930年代，几乎所有国家的政府首脑都对电影尤其是纪录电影给予了高度的重视。1939年，随着第二次世界大战爆发，几乎所有参战国的政府都把纪录电影用作特殊的武器关于二战时期电影宣传的情况，详见单万里《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2003年第6期。。

第二次世界大战后，好莱坞电影演员出身、深谙电影宣传之道的里根（时任美国电影演员协会主席、加州议员）在1951年表达了他对电影宣传效果的看法：“在当今世界银幕上展开的意识形态斗争中，正是美国的故事片，而不是宣传片，正在成功地回击来自铁幕另一边的宣传攻势。正是美国的电影，向全世界人民展示放满了我们美国商品的橱窗，我们美国的停车场，我们美国布满了汽车的街道，以及驾驶这些汽车的我们美国司机。我们应该为我们的电影感到骄傲和自豪！”李希光《妖魔化中国的背后》，中国社会科学出版社1996年版，第227页。这段话中的宣传片应该是指纪录片，因为里根显然是将宣传片作为与故事片相对的概念使用的。在里根看来，故事片也能发挥宣传作用，而且比纪录片更能发挥宣传作用。

在很多人的心目中，美国是一个纪录片十分发达的国家。早在1922年，美国导演弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》被公认为是世界电影史上的一部里程碑式的影片，是世界电影史上第一部真正的纪录片。1960年代，美国真实电影运动曾经产生了广泛的国际影响。1980年代，美国引领了新纪录电影潮流，迈克·摩尔拍摄的《罗杰和我》（1988）成为美国新纪录电影的一部重要代表作，他拍摄的《华氏9·11》（2004）更是风靡全球。今年，获得第82届奥斯卡最佳长纪录片奖的《海豚湾》（路易·西霍尤斯）产生了世界性的轰动效应。但是总体来说，好莱坞并不关注纪录片，正如美国电影史学家罗伯特·C·艾伦所说：“除了新闻片，好莱坞从不需要纪录片。”［美国］罗伯特·C·艾伦《美国真实电影的早期阶段》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第86页。这也许是因为在好莱坞这座“梦工厂”看来，纪录片影响再大也大不过故事片。

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表面与内心 列位看官也许已经猜到，按照前面三个小节的逻辑，本小节的标题“表面与内心”对应于纪录片与故事片：从表现内容看，纪录片偏重于表现人物的表面，故事片偏重于表现人物的内心；从宣传效果看，纪录片更多作用于观众的表面，故事片更多作用于观众的内心。并非所有电影都能既作用于观众的表面又作用于观众的内心（有些电影甚至无法作用于观众表面，因为观众看不到或者不爱看），只有优秀的电影才能做到这一点，而且只有作用于观众的内心才能影响观众的行为，才能发挥电影的宣传作用。虽然从理论上说电影能否发挥宣传作用与电影的型态无关（在这方面纪录片与故事片享有同等权利），但从电影史看故事片可能比纪录片拥有更多机会实现表面与内心统一的宣传效果。造成这种局面的原因主要是纪录片与故事片相比存在许多局限性，包括题材资源、创作周期、拍摄方式的局限性，尤其是纪录片作为一个片种自身的局限性。

首先，题材资源的局限性。题材，简单来说就是艺术作品表现的内容，也是创作艺术作品的资源，因此本文将题材与资源并称为题材资源。英国纪录电影理论家格里尔逊在《纪录电影的首要原则》一文中指出：“是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被称为纪录片。”［英国］约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。格里尔逊十分赞赏美国导演弗拉哈迪的《北方的纳努克》，但他对弗拉哈迪将目光投向天涯海角非常不满，而是主张纪录片工作者拍摄“家门口的事情”。他在领导英国纪录电影运动期间也是这么做的，但与同期的故事片相比，他倡导的纪录片在宣传方面与故事片相比效果有限（见本文“商品与赠品”一节中他对纪录片在电影市场的遭遇发出的感叹）。故事片的创作者就不管那么多了，他们的题材资源比纪录片丰富得多，可以说是“上下五千年、纵横八万里”，甚至史前与未来的事情、地球之外的事情、人的回忆与梦境都可成为题材资源，而且其中的许多题材都是早已深入人心的脍炙人口的故事，而且这些故事很多都与发生在观众“家门口的事情”有关。

其次，创作周期的局限性。俗话说“慢工出细活”。无论纪录片还是故事片，一部影片能否作用于观众的内心，创作周期是一个十分重要的衡量标准，三天拍成的影片在艺术质量上以及宣传效果上肯定无法与三年拍成的影片相比（极少数天才拍摄的影片除外）。纪录片的创作周期再长也无法与故事片相比，尤其是根据早已深入人心的脍炙人口的艺术作品（如广为流传的文学与戏剧作品）改编的故事片。可以说，许多故事片早在拍摄之前就已获得了题材资源上的成功，纪录片能否成功往往是未知数，用作宣传的纪录片能否成功只能是“摸着石头过河”。俗话还说“日久见人心”。包括电影在内的艺术作品对事件的深入表现以及对人物的情感表达，需要时间的积累和情感的积淀。没有足够的时间积累和情感积淀只能拍摄表现人物和事件表面的电影，这样的电影只能作用于观众的表面，难以打动观众的内心，也难以发挥宣传的效果。以表现唐山大地震的影片为例，很少有纪录片工作者会等待32年才去拍摄这个仅仅持续23秒的事件，但是没有32年的时间积累和情感积淀，就难以拍出震撼人心的影片。本片导演冯小刚说：“希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”石家庄新闻网（http://sjzrb.sjzdaily.com.cn/html/2010-07/21/content_264490.htm）2010年7月21日《〈唐山大地震〉今夜省会震撼上映》（岳金宏、盖晓东）：冯小刚对这部影片倾注了很多心血，他说：“这部电影的情感力量可以真正传到观众的心灵深处，让人反思在灾难面前人与人之间的情感碰撞和生死考验，是对‘心灵的拷问’。对于个人来说，在灾难中生存下来是一种幸运，但不可否认的是，地震所带来的后遗症，不仅仅是震后的生存问题，更可能是伴随终身的心理问题。拍摄这部电影，不管是编剧还是导演、演员，其实都怀着很大的善意。希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”

第三，拍摄方式的局限性。按照格里尔逊的看法，纪录片区别于故事片的关键标准是“实地拍摄”或称“现场拍摄”，1960年代的真实电影将这种做法发展到了极致，至今仍有很大的影响力。但是，现场拍摄受到很多限制。比如拍摄机会的限制：有些事情发生时拍摄者因不在现场而无法拍到，尤其是突发事件以及秘密事件；再如拍摄权限的限制：有些事情虽然纪录片工作者知道将要发生甚至正在发生，但因没有拍摄权限而无法拍到；又如伦理道德的限制：有些事情发生时纪录片工作者可能在场也可能拍到，但因受到伦理道德限制而难以编入影片，偷拍的场面编入影片时同样受到伦理道德限制；还有媒介自身的限制：电影是光的艺术，必须在有光线甚至足够光线的情况下才能拍摄，因此难以拍到黑夜里发生的事情，尤其是在“伸手不见五指”的黑夜里发生的事情（虽然夜间拍摄技术的出现在一定程度上解决了这个问题，但是目前尚不普遍。相比之下，故事片在这方面十分自如，创作者可以通过布置假定性的灯光拍摄夜间的场面，犹如京剧《三岔口》在明亮的灯光下表演黑夜里发生的事情。假定性是艺术创作的一个重要前提，观众对故事片采用这种做法已经习以为常，但是如果纪录片采用这种手法就会招来非议。

最后，也是最重要的，纪录片作为一个片种自身的局限性。关于这个问题，波兰电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基对纪录片的认识发生的变化颇为耐人寻味。他在电影学院的毕业论文中曾经极力阐述这样一个观点：“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢？只需把它们拍下来就行了。”正是这种想法使他在从影之初走上了拍摄纪录片的道路，但是他在拍摄了十多部纪录片之后发现：“并非每件事情都是可以描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没有办法…………我发现，当我拍摄纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来…………这就是我逃避纪录片的主要原因。”［波兰］克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第335页、第340页。

纪录片自身的局限性，尤其是表现人物内心的局限性，还可以通过下面这个例子得到印证：我国导演贾樟柯拍摄了纪录片《东》之后又拍摄了相同题材的故事片《三峡好人》。起初，贾樟柯想拍摄一部记录三峡移民状况的纪录片。但是，他在拍摄这部纪录片的过程中发现了纪录片的局限性，于是产生了拍摄一部相同题材故事片的想法。贾樟柯在谈到这个问题时回忆曾经说：“在拍纪录片的过程中，有一个老者，在镜头前他是那么的自如，但我突然捕捉到了他的一个笑容，是那么的狡黠，表现出了对高贵的、远离他生活的电影镜头是那么的不信任。这或许是纪录片的局限性，在镜头面前人患有一种本能的自我保护，所以就有了拍摄一部故事片的念头，而且很快就形成了剧本。在实地生活了一年多与当地百姓的紧密接触之后，片中人物逐渐形成，包括男女主角。”杨城《贾樟柯：跳好这七天的舞蹈》，载《中国电影报》2006年12月7日第11版。

纪录片自身的局限性，使得有些导演放弃纪录片而选择故事片，或者即使拍摄纪录片，也像拍摄故事片那样采用搬演的手法，尤其是当影片涉及批评性的内容的时候。比如，我国纪录片《齐步前进》（1955，王琛）表现了一名落后的小学生在集体的帮助下取得进步并加入少先队的经过。这件事情是真实的，环境和人物也都是真实的，只是由于这名落后学生不愿让拍摄，一个表现好的少先队员在影片中扮演了这名落后学生即使这名落后的小学生愿意让拍摄，也改变不了这种拍法的搬演性质。。这部影片对儿童观众和教师都有一定的教育意义，在学校放映时受到师生的欢迎，不少人甚至希望多拍这类影片。但是，搬演落后学生的做法在纪录电影工作者当中引起了不同反应。有人认为这种做法有创造性，因为拍摄有缺点的学生会有损于他的自尊心甚至妨碍他的进步，而以搬演的方式拍摄就没有这样的顾虑了，如果导演处理得好，就能获得真实的效果，影片也能起到教育作用。有人认为纪录片不能搬演，有搬演就不是真实的纪录片。通过争论，双方至少在下面这个问题上达成了共识，即原则上说纪录片是不允许搬演的，但对不同题材应区别对待，在特殊情况下并非完全不能采用搬演手法参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第158页。

批评性尤其是批判性以及揭露性的纪录片，由于涉及伦理道德甚至法律问题，有时很难直接表现当事人的真实身份以及事件的真实过程（何况许多过程已经成为过去），于是搬演就成为常用的手法。但是，无论出于何种原因而采用搬演手法拍摄的纪录片往往被不太恰当地称为“伪纪录片”这个说法译自英文，相关的英文很混乱。一位博友曾经向我提问：mockumentary、pseudo-documentary和quasi-documentary都可以译作“伪纪录片”吗？有没有什么区别？对于这个问题，我曾经尝试着回答如下：mockumentary、pseudo-documentary可以译作“伪纪录片”或“假纪录片”，有人将mockumentary巧妙地译作“讥录片”（参见李迅《当代加拿大电影巡礼》，载《加拿大电影回顾展特刊》，中国电影资料馆1999年编印），该词由mock与documentary合成，mock的意思是“讥笑、讽刺、仿制、虚假”。至于quasi-documentary，我建议译作“准纪录片”，类似的英文还有semi-documentary与demi-documentary，直译为“半纪录片”（semi和demi的意思都是“半”），按照汉语习惯最好译作“准纪录片”。相关英文词汇还可参见：false documentary（假纪录片），docudrama（纪录情节剧），ducufiction（纪录故事片），其中ducufiction大约出现于2000年左右，可以很好地概括其他所有相关词汇的含义，因为它强调的是纪录片与故事片优势互补，以及两者型态的融合。，之所以说“不太恰当”，是因为这个称谓可以说是贬义大于褒义，或者说基本上只是贬义，因此我建议将之称为“准纪录片”。对于视真为命的纪录片来说，在它前面冠以“伪”字无异于要它的命。无论怎样称谓，这种纪录片的实质是搬演，而且这种做法的历史可以追溯到电影诞生之初［法国］让·路普·巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社，1991年版）的“纪录片”条目这样写道：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动实际上代表着纪录片的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片的雏形，尽管他们自己没有意识到。1896至1910年，费利克斯·梅斯基什携带摄影设备游历了许多国家，将自己在各地的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，卢米埃尔的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他在第二年回到法国之后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过犹太人聚居区，而且当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，这位电影家将来源各异、但与德雷福斯案件无关的镜头（如阅兵的场面、走在队伍前面的上尉、巴黎的街景、军舰的镜头等）组接起来，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯上尉的故事。于是，剪辑片（cinéma de montage）和汇编片（film de compilation）宣告诞生。梅斯基什和杜勃利埃的拍片活动，分别代表着纪录片的两个极点：前者是描述现实，后者是安排现实，纪录片的全部历史便是在这个两极点之间展开的。，在我国也有相当长的历史，尤其是1958年大跃进时期出现的“艺术性纪录片”与“纪录性艺术片”关于这个问题，我在《新中国纪录电影作为艺术》一文中做过详细论述，见刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》，中国电影出版社2009版。近年来，我国许多纪录片采用的“真实再现”手法的实质也是搬演，这种手法在创作者以及观众当中引起很大争议。纪录片采用搬演手法，不排除通过造假进行欺骗宣传的动机，但在大多数情况下可以说是为了弥补纪录片的局限性。下面，我们接着说纪录片的局限性。

纪录片自身的局限性，使有些导演甚至对纪录片产生了敌视态度。比如，法国导演弗朗索瓦·特吕弗说：“我是敌视纪录片的，雷诺阿在某处谈到纪录片时曾经说过，纪录片是‘电影中最虚假的片种’。”［法国］弗朗索瓦·特吕弗《我们怀念安德烈·巴赞》，见［美国］达德利·安德鲁《巴赞传》法文版，法国星型出版社1983年版，第16页。纪录片自身的局限性，还使许多电影大师最终抛弃纪录片而转拍故事片，虽然他们是从纪录片起家的。法国导演阿伦·雷乃从影之初曾经拍过8部纪录片（包括著名的《夜与雾》，1955），但是自从1959年拍了《广岛之恋》，他再也不拍纪录片了。这里还要提到一个纪录片团体，即三十人集团。法国电影史学家萨杜尔说：“在1958年之后组成新浪潮的那批人中，有一部分是从拍摄短片开始成为导演的。以三十人小组（又可译作三十人集团——引者注）为中心的法国纪录电影学派是战后世界上最优秀的一个电影学派。不论在影片数量还是种类上，这个学派都超过了英国纪录片当年取得的成绩。”［法国］乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第420页。然而，这个集团的大多数人只是将纪录片作为练手之作，一旦有机会拍故事片，就不再拍纪录片了。在世界电影史上，电影导演从纪录片转拍故事片的例子比比皆是，相反的情况却很难找到。纪录电影大师尤里斯·伊文思的收山之作《风的故事》（1988），明显地表明他在拍了一辈子纪录片之后回归故事片，最重要的也许是这部影片已经令人难以分清它是纪录片还是故事片，或者说完美地实现了纪录片与故事片的优势互补。

结语

故事！故事！故事何以如此重要？因为观众对故事的需求从摇篮里就开始了，在入学前的七年里就已培养起了对故事的爱好。从大众传播的角度看，人类的历史主要是通过故事（相当于电影的故事片）传承的，而不是主要通过文献（相当于电影的纪录片）传承的何况文献可能因保密（这种情况很普遍）、遗失（如清朝大内档案的遗失）等原因而失传，何况许多百姓因不识字而无法阅读文献，故事却可以口头的方式千古流传。。从电影历史的角度看，在宣传方面对观众发生重要影响的电影应该说主要是故事片。导致这种状况的一个重要原因是，故事犹如拉家常令人觉得亲切，文献犹如流水账令人感到枯燥。本文当然不排除优秀的文献对于传承历史的重要性，但是优秀的文献需要文献作者倾心而作，就像太史公司马迁修《史记》。关于《史记》，国人历来有“文史不分家”的说法，作为文献它有相当的权威性（对电影来说就是真实性），作为故事它有很强的可读性（对电影来说就是观赏性）。因此，纪录片与故事片优势互补是十分必要的。

就纪录片与故事片影响公众舆论的历史与现状而言，当务之急可以说是纪录片应该向故事片学习如何讲故事。纪录片为什么也要讲故事？因为纪录片本身就有故事的属性，或者说纪录片本身表现的就是故事。关于这个问题，法国电影导演让—吕克·戈达尔曾经指出：“电影一方面创造知识（故事片与纪录片都是如此），另一方面又总是表现已经发生的历史，具有滞后于现实的特征。”［法国］尼·布莱内《形象化的电影——评戈达尔影片〈轻蔑〉》，原载法国《电影前台》杂志1992年第5—6期合刊，中文见《世界电影》1996年第6期，第180-181页。什么叫故事？简单地说就是过去的事，就是已经发生的事。除非现场直播，所有纪录片表现的都是故事（何况现场直播可能出现延时播出的情况）。导致人们对纪录片讲故事产生疑问的一个主要原因，可以说是对纪录片观念的狭隘理解，即纪录片就是现场拍摄。现场拍摄当然没有问题，这也是格里尔逊所说的区别纪录片与故事片的关键标准由于如今的许多纪录片也像故事片那样采用搬演的方式拍摄，所以现场拍摄已不足以成为衡量纪录片与故事片的关键标准。，问题是现场拍摄完成之后，拍摄的影像就已经成为了故事，或者确切地说是故事的素材，如何组织这些素材，也就是如何讲故事，就成为影片能否获得成功的关键，正如前文提到的一战时期担任英国国防部电影委员会主席的加拿大报业巨头比弗布鲁克所说：“素材当然是同样的…………问题在于如何组织这些素材。”

无论纪录片还是故事片，其实都是在讲故事。对于纪录片讲故事这个问题的探讨也并非始于今天，而是很早就开始了，至少可以追溯到一战时期甚至更早。纪录片借鉴故事片的技巧称为“纪录片的故事化”，故事片借鉴纪录片的技巧称为“故事片的纪录化”，两者相辅相成、相得益彰，形成优势互补格局。美国学者帕·泰勒在1949年发表的文章《故事片中的纪录技巧》中曾经指出：“纪录片中早早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”1940年代末美国电影的一个趋势是“纪录片极力想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”［美国］帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，原载《美国季刊》杂志1949年夏季号，后编入刘易斯·雅各布主编《纪录的传统》（美国诺顿公司1971年版），中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第399~409页。。然而，“为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？”这是我在十多年前编辑《纪录电影文献》时提出的问题单万里《纪录与虚构》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第16-17页。。

2010年，上海白玉兰国际纪录片影展主席应启明在分析国产纪录片的状况时指出：“纪录片的‘故事化’和故事片的‘纪录化’其实是当今电影发展进程中的两股潮流。让中国的纪录片善于‘讲故事’，这不仅仅是一种拍摄手法，更是符合现代人审美需求的一种表现形式。”一些国内纪录电影导演也意识到创作理念的改变，比如纪录电影导演杜海滨表示：“纪录片不是新闻片或者秘密途径流通的地下电影，如今电影纪录片的发展完全超乎了想象。纪录片也要有观影的快感，也要唤起观众的好奇心。”又如电视纪录片《故宫》的导演周兵在拍摄电影纪录片《外滩》时表示：“这部纪录片要开口讲故事，节奏要快。”此前，他在拍摄电视纪录片《敦煌》时就引入了讲故事的手法，结果大获好评参见良友网（http://www.1926cn.com/news/content_3755.shtml）佚名文章《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》。。

过去时时去，未来天天来；谁能告诉我，何时是现在？这是我编辑《纪录电影文献》期间经常问自己的一个问题。此后，我一直思考这个问题，至今也未找到合适的答案。历史是什么？历史是已经过去的事。未来是什么？未来是即将过去的事。现在是什么？现在是连接历史与未来的桥梁。这座桥梁非常短，短得令人难以想象，我们说汉语的人甚至无法在现在说完“现在”两个字，因为当我们说“在”的时候，“现”就已经成为历史了。历史永不驻足，现在流动不居，未来马上就来，转眼即成过去。无论过去、现在还是未来，我们几乎时刻生活在历史中，生活在故事中。

单万里

2010年10月8日

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导言对纪录片和电影制作者来说，这是一个令人激动的时代。在技术、制作媒介与消费方式上的变革正在不断创造新的机遇，纪录片中的故事正在本土和全球发现新的观众。不只是纪录片本身，还有纪录片中的“故事”。考察一下最近在戛纳、奥斯卡、班夫（Banff，加拿大班夫艺术中心）、柏林以及卑尔根（Bergen）电影节上获得奖项的影片，《生于妓院》（Born into Brothels）、《灰熊人》（Grizzly Man）、《帝企鹅日记》（March of the Penguins）、《超码的我》（Super Size Me），这些影片之所以成功不是因为它们有多重要和有多令人鼓舞，也不是因为它们催人奋进。它们的成功———它们往往也是重要的、令人激动的、催人奋进的———是因为它们抓住了观众并带领观众经历了一次难忘的旅程。这些影片是通过讲故事达到这种效果的。

《纪录片也要讲故事》介绍了关于一部影片的结构、视点、平衡点、风格、挑选人物等一系列创造性方案。无论你是什么具体角色———制片人、导演、撰稿、剪辑师、摄影师、调查员、策划编辑或者执行制片人，如何讲故事都会是贯穿你整个职业生涯的核心问题。对绝大多数优秀纪录片来说，如何讲故事正是他们吸引人的关键所在，其中的要素包括：富有感染力的人物、强大的戏剧张力以及一个让人信服的结局。对绝大多数策划人、投资人，特别是那些希望在本土和海外票房上都获得佳绩的策划人和投资人来说，讲故事的策略乃是重中之重。甚至那些或许已经拥有了固定观众群（学生、博物馆迷、员工）的本土作品或专业性作品，也能通过更好地讲故事而变得更有感染力，这样做通常也无需额外的花费，有时还会降低成本。

然而，纪录片制作者该如何学习讲述富有感染力和竞争力的故事呢？书架上充斥着各种在戏剧性影片摄制中如何讲述故事和设计结构的指导用书，其中也不乏优秀之作。但是，纪录片的感染力来源于事实而非虚构，我们不能随心所欲地发明情节点或者人物弧，相反的，我们必须从现实生活的原始素材中去挖掘它们。我们纪录片中的故事是建立在对素材进行创造性的安排而非创造性的发明之上的，而且用纪录片讲故事一定不能以牺牲新闻工作者的职业道德为代价———这的确是很难办到的。为了达到这个目的，本书向读者提供了纪录片讲故事的一些基础性原则———纪录片是什么，如何完成一部纪录片，在此过程中你得当心哪些误区。本书也提供了一系列的例证，用以说明好的故事叙述是一种策略，而不是一张蓝图。譬如，《灰熊人》与《巴拉克的男孩》（The Boys of Baraka）两部影片风格迥异，然而，两部影片都讲述了富有感染力的、令人难忘的故事。对一名电影制作者来说，理解故事是什么以及它将对你的创作起什么样的好作用是发现你自己的创造性特点的一个手段。

界定纪录片

通过拍摄现实生活中的影像并经过人为加工，纪录片将真实的人物、空间、事件等事实信息呈现在观众面前，将他们带进新的世界之中，让他们获得全新的体验。比如一位总统候选人在哥伦比亚被绑架（《英格丽·贝坦库绑架事件》〔The Kidnapping of Ingrid Betancourt〕；加尔各答的孩子被赠予照相机，并受到激励要脱离他们当前身处的困境（《生于妓院》）；恩诺的董事会和交易商在玩弄着道德和法律（《恩诺：屋内的聪明人》〔Enron: The Smartest Guys in the Room〕）。但是只用真实性（factuality）一个概念是无法定义纪录片的。所谓真实性是指：影片制作者用这些真实的要素编织成一个完整的故事，并努力使这个故事在保留了真实性的同时也具有强烈的感染力，而这种感染力要远远超出将故事各要素相加之总和所产生的效果。“纪录片制作者对他从影像和声音中得到的发现怀有一种热情———对他而言，这种热情似乎比他所能创造的任何事物都更有意义”，埃里克·巴尔诺（Erik Barrouw）在他1974年的著作《纪录片》（Documentary）一书中写道，“不像虚构片艺术家，纪录片制作者所致力的不是创造,而是选择和筹划那些能够表达他自身的发现”。

故事就是用来实现这种筹划的设备。一个故事可能始于一个想法，也可能始于一个假设，或者一系列问题。在制作影片的过程中，故事会变得越来越清晰，直到最后的完成品拥有一个引人注目的开头，出人意料的中段，以及令人满意的结局为止。在这个过程之中，你对故事理解得越透彻，在富有创造性地、引人入胜地讲故事上准备得越充分，你拍摄的影像就会更具感染力，你就会在计划和考察拍摄场地的时候更加仔细，同时减少浪费在不必要的拍摄场景上的时间。而且更令你意想不到的是，你会对未知的不可控因素准备得更充分———如果你能好好总结并利用摄制纪录片的经验教训，认可这些曲折因素可能会使你的影片变得更加有力。

作为非虚构电影和电视之一的纪录片

陈列在书店里的那些非虚构类读物，一些是针对特殊年龄层读者的杂志，一些是家居装饰和软件操作的指导手册。有一些非虚构书籍为了迎合敏感的市场需求出版得非常快，而另一些则需要花费数年时间去进行调查和构思。关于某个话题的一本书可能配有大量的插图，内容肤浅；关于同一话题的另一著作可能会是普利策奖的赢家，以引人入胜的叙事来满足广泛读者群的需求。

在非虚构媒体领域也存在着同样的差异。电视“真人秀”节目充斥着节目单，包括“如何秀”（how-to show）、游戏秀以及各种人为操控的社会体验秀（如参赛者生活在一个隔离的环境中或者临时交换家庭，甚至配偶），摄制团队跟踪追捕逃犯、警官以及动物营救人员。捕食者和猎物、验尸、鬼宅、恶劣的天气、明星等故事可能会激起观众的兴趣，但是这类节目往往没什么实质性内容。当然，节目单上也点缀着一些符合巴尔诺对纪录片的界定的节目，尽管一旦触及艺术性、深度或重要性时，这些节目就改头换面了。

最好，纪录片不应该只是帮助人们消磨时间，而应该做更多的事情。它应该呼吁观众积极参与，激发观众去思考他们知道些什么，他们是怎么知道的，以及他们可能更多地想知道什么。一部优秀的纪录片会搅乱我们的期待，打破我们的局限，带我们进入未曾期待的世界———文字的世界和思想的世界。为了达到这点，纪录片首先必须利用观众对好故事的基本需求抓住他们。当观众被一场为了工会而进行的生死斗争紧紧吸引的时候（《美国哈兰县》〔Harlan County，U.S.A〕），当米克·贾格尔（Mick Jagger）在一场免费的滚石乐队演唱会上徒劳地要求人群保持冷静的时候（《给我庇护》〔Gimme Shelter〕），或一个家庭在是否给耳聋的孩子一个获得听力的机会上产生分歧的时候（《无声的呐喊》〔Sound and Fury〕），没有什么能比纪录片更有力量了。一些纪录片具有让人惊讶的影响力，珍妮·乔丹（Jeanne Jordan）和斯蒂文·阿舍（Steven Ascher）了解到，他们的影片《麻烦的溪流》（Troublesome Creek）———一部关于乔丹的父母努力挽救他们爱荷华州已经丧失赎回权的农田的纪录片，影响了澳大利亚的农业政策；乔恩·艾尔斯（Jon Else）的《卡迪拉克沙漠》（Cadillac Desert）讲述了美国西部的故事和大自然的变迁，该影片曾在美国国会为政策制订者们放映。

故事是否具有娱乐性、能否传递信息或二者兼具，这是纪录片的事情。英国广播公司（BBC）《乡村故事》（Storyville）淤的副主编尼克·弗雷泽（Nick Fraser）把当今最好的纪录片与美国20 世纪60 年代出现的新新闻加以比较。他在公开发表在《评论季刊》（Critical Quarterly）上的一篇文章中写道（将在本书第20 章中进一步讨论）：“这些年来新闻工作者们已经形成了一个根本性的共识，即为了使个体的声音得以持续存在，新新闻主义必须与日益增强的集体性表述相对抗———这是新闻工作的前提。”

主观性

纪录片的力量源于它基于事实而非虚构。这不是说纪录片就是“客观的”。就像任何一种形式的传播媒介，无论是说、写、画或是摄影，纪录片制作也涉及到传播者个人的选择和判断。因此，无论纪录片在表达上如何追求平衡和中立，它都无法避免主观性。讲述哪些故事？为什么讲述？由谁来讲述？采用或排除哪些信息或素材？对风格、语气、观点、格式作何选择？“诚然，一些纪录片制作者声称他们的纪录片是‘客观的’”，巴尔诺说，“使用这样的措词似乎意味着放弃了解释的责任，这种‘声称’可能是一种策略，但这肯定是没有意义的”。

然而，对制作纪录片来说，在主观性中，存在着一些基本的道德方针。观众相信纪录片———而且这种相信是一部影片力量及其中肯程度的关键。违背这种信任意味着，在一定程度上已经发生的重要的事件没有发生。如果只选择那些支持你的观点的事实，或歪曲事实以服务于一个更“戏剧化的”故事，你就已经削弱了这种类型和你的影片。可这并不意味着你不能拥有和呈现非常强烈而公开的观点，或者，就此而言，并不意味着你绝然不可能创作一部中立的作品。

谁需要富有故事性的纪录片？

在当今纪录片市场，具有强烈感染力的故事是所有人争抢的目标。举几个例子：

·来自于圣丹斯纪录片基金会网站：“圣丹斯基金会希望，通过为独立影像和富有创意、引人入胜的故事提供支持，使不同思想间的沟通与交流能够得以实现，而这正是建立开放型社会的关键之所在。”（www.Sundance.org）

·来自于“探索频道”网站，一个为制片人开列的“必要材料”单中包括如下内容：“1 至2 页的剧本阐述、故事大纲、视觉手段、人物，以及制作团队。”（http://discovery.com/utilities/about/submissions/faq.html）

· 来自于BBC4 频道“纪录片简讯”（2006 年5 月），责任编辑梅雷迪思·钱伯斯（Meredith Chambers）说：“《尖端》（Cutting Edge）可以采用现在时态的冒险故事…………一种单线叙事的故事，从更宽泛的意义上来说，人们外出做不寻常的事情，影片的一开始我们并不知道结局。这就是危机所在，在我们制作影片的时候它应该已经清楚了。固有的事情在情境中以某种方式进行，它虽然无助于事件的展开但却有趣。”（www.channel4.com/corporate/4producers/commissioning/documents/Docs2006.pdf）

·来自于美国人文基金会（National Endowment for the Humanities）网站，这家网站为美国的公共媒体提供基金支持：“人文基金会致力于寻找在为广大公众提供人文学科方面的议题、解决办法和素材上表现最为出色的影片，并为他们提供赞助。制片人应该有一个经过反复推敲的故事大纲，明确的目标观众，以及一个完善的拍摄方案。”（www.neh.gov）

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谁来讲述富有故事性的纪录片？ 事实上，世界范围内摄制纪录片的范围和广度大大出乎人们预料。有一些纪录片制作者是在制作公司或制作站工作。而在美国，有许多人依靠来自国家或地方政府、委托单位或电视台，还有各类基金会以及公司机构为他们提供的不同程度的经济支持，进行独立创作。有些制作者旨在将作品提供给特定区域或地方的观众观看；另外一些制作者则将目标锁定在进入国内院线或在电视台播映，以及在权威电影节上获奖。

电影在制作层次上有差别，但它们同时也具备一个共同的元素。譬如，1992 年音乐家彼得·加布里尔（Peter Gabriel）与人合作成立了名为“见证”（Witness）的一个社团，这个组织为那些想要通过记录不公正行为来争取人权的人们提供视频设备和必要的训练。可以在网上查阅（www.witness.org）的《激进分子的实践指导》（Practical Guide for Activists）中的第一章标题就叫“怎样讲故事”。本书将在第25 章中访问电影制作者兼作家奥孔克·乌布（Onyekachi Wambu），他描述了在洲际发展中非洲困境意识的提高上，媒介讲故事所起到的重要作用。另一方面，在制作领域，当今美国公共广播电视台（PBS）播映的最长和最具影响力的纪录片系列，包括科学系列的《新星》（Nova，效仿BBC 的《地平线》〔Horizon〕）是建立在这样的观念上：复杂的思想能够通过强有力的讲的策略实现最有效的传播。

讲故事，不是写作

用纪录片讲故事无需特别谈及或者仅仅谈及写作的问题。相反，用纪录片讲故事是通过实际拍摄和后期制作来实现的，从一开始就是一个描述概念的过程，提出一个看法并继续发展下去。一部影片的作者就是主要负责影片的故事和结构的某个人（或人们），通常意味着这个人就是制片人或导演，充当作者和剪辑师，或者与他们协作。（不幸的是许多纪录片节都采用了故事片常用的做法，即把一部影片看作导演一个人的成果。除非这部影片是由一个人制作、撰稿，并导演完成的，否则给导演以作者的荣誉就是一种误导。电影总是合作完成的，它最初的灵感往往来自制作人或者撰稿。）无论如何，不管一部影片是否得在形式上从故事梗概到拍摄脚本一应俱全，还是仅仅只用为制作团队提供一个可供拍摄参考的大纲，按照常规，影片制作人都得对各种故事主题和从剧作家到小说家在内的其他所有作者的风格了然于心。如“你的人物是谁？他们想要什么？如果他们无法实现目标，他们会失去什么？故事的张力在哪里？故事会往什么方向发展？”等等。

一个作家进入纪录片领域后会发现他要做的事情和之前截然不同。有时，这类工作是指某个人从整体上介入影片的拍摄和制作；而有时，只是给剧本叙事者的一个名头。但值得注意的是没有哪个纪录片的剧本会卖给好莱坞，就像由编剧无偿写作的全美第一剧本一样。但是值得注意的是，为纪录片撰稿和编剧独力创作出全美最佳剧本（不拿稿酬），指望将它高价售给好莱坞，两者毫无可比之处。纪录片制作者可能会为一个项目很辛苦地工作数月或者数年，但他们是在推动整个项目的进展，不只是一个剧本，剧本往往是影片成型的最后一个要素。总的来说，人们竭力推销的是纪录片的概念，它通常会以梗概、大纲或者粗剪小样的形式呈现在影片的前制阶段和摄制阶段。

关于本书

我创作本书的想法源于我作为一名纪录片制作者、撰稿、顾问参与一系列大大小小的纪录片项目所获得的经验。为了制作不仅在院线和电视台放映，也能在博物馆和课堂上使用的纪录片，我和许多资深的制作者以及这一行业的新秀们都有过合作。我还清楚地意识到，尽管已有越来越多的人开始拍摄和欣赏纪录片，但有关纪录片形式的探讨在一些有误信息和错误观念的影响下，依然没有得出清晰的结论。特别是这样一种观念：对制作记录片来说，最佳的也是最符合纪录片“真实性”要求的方法，就是先自由地进行拍摄，再从中挖掘出故事。正如曾是梅索斯电影公司最重要的电影制作者的苏珊·弗霍姆克（Susan Froemke）在本书第21 章中所阐述的，即使是最规范的真实电影（cinéma vérité，这里实指直接电影）制作者也会为故事做筹划。也可能有例外，但总体来说，先进行泛泛的拍摄，再从拍摄的素材中挖掘故事的电影制作人会有这种危险：你拍摄的素材根本无法结构成故事，或者直到进了剪辑房才发现他们压根儿就没有拍到讲故事所需的不可或缺的元素。这样做的结果很可能是，影片被草草地拼凑起来，其中有许多元素无法发挥效果或者缺少应有的力量，而这种情况本来只要在拍摄前稍做设想和准备就可以避免。最后一分钟的叙述不能营救一个有瑕疵的结构。噱头和刺激并不足以转移观众的注意力———无论是让你的肾上腺素激增的音乐，还是花哨的剪辑，或者在每个角落里都埋下危机，观众始终能发现故事很弱，或者压根没有故事。

预期读者

本书的预期读者是纪录片行业内（也包括与纪录片有交叉的非虚构类节目领域）所有对如何讲故事和如何结构故事感兴趣的人。本书既写给那些有经验的纪录片制作者和初学纪录片的人，也写给那些喜欢纪录片和在工作中使用纪录片的人。我希望通过对影片制作者在讲故事上的策略加以阐释，能够从总体上培养观众，使其成为更具素养、更具批判意识的非虚构类作品的消费者，并让观众对诸如为什么纪录片中的某些东西能够揭露真实，有些则不能；为什么有的纪录片情感更打动人或者内涵更深刻；为什么有的作品会让观众感觉说教和乏味等问题有更清晰的认识。在当今这个媒体大爆炸的世界里，有关媒体方面的素养比任何时候都更为重要。

形式与方法

本书的一些部分旨在进行引导。譬如，整本书中有一些贯穿始终的信息———即使是并非在剪辑章节里特别提到的信息，在你实际剪辑一部影片时，也会非常有用的。总体来说，这本书第一部分介绍了故事的概念和结构，并将它们运用在影片的创意阶段；第二部分进一步考察了从观念到加工处理过程中故事是如何从概念发展为大纲的；第三部分着眼于拍摄和剪辑阶段的故事叙述；第四部分则是对专业人士进行的关于纪录片如何讲故事的访谈。这些专业人士创作的纪录片，从制作直接电影（direct cinema）到文献纪录片（archival film），内容到风格各有差异，他们的领域包括创作纪录片和定制纪录片，以及利用纪录片推动某组织目标的实现。其中部分访谈对象都是资深的、已在业界取得卓越成就的纪录片从业者，另一部分则刚刚开始他们的事业。与其他几位影片制作者访谈获得的补充资料则分散在本书各章节之中。

影片的整个摄制阶段在本书中大致划分为调查、提取概念、草案、剧本阐述、拍摄、整合、组合脚本、粗剪修改、精剪、定版和定稿。然而，不是所有的影片都遵循这样一个完整的过程。整本书中，不论是出于预算、程序还是摄制风格等因素，我都在努力承认各种差异性的存在。涉及广泛的戏剧性再现或以潜在的观点来推动戏剧性再现的纪录片有时是剧本（或至少是草拟一个初步的剧本）优先于摄制的。有些剧本阐述是很长的文字材料，而有的则只有提供给执行制片人核准的几页纸。也有时，事件需要电影制作者作出立即反映，这种情况下，立即拍摄而不是等剧本出来之后再拍摄是唯一的出路。我相信，电影制作者能够根据需要从本书中撷取和选择适合自己情况的内容。

本书列举的从实际拍摄的影片中所得出的例子是确定无疑的。另外，为了说明问题，由我创作的案例，无论是在摄制过程中还是在构思过程中，与那些实际拍摄的影片的情况是完全一致的。在本书的后面，我收录了本书所引用影片的一些信息，其中不少信息对我们在线购买和租售不无裨益。

观点

在为这本书的两个版本做准备的过程中，我广泛放映了各种影片，并与一些电影制作者谈话，他们中的许多人赞成以下基本观点：

·低成本数字摄像技术的普及也大大增加了电影制作者在对拍摄的灵活性上的需求。在没有任何帮助的情况下随心所欲地进行拍摄并在剪辑室里独力完成影片，也变得颇为可行。

·对电影制作者来说，时间是最为珍贵也最为稀少的商品，尤其在前制阶段和剪辑阶段。然而时间也常会使一部影片在调查研究、挖掘主题和讲故事的层次上更具深度。作为一个团队，我们需要对纪录片的整个制作过程加以控制，不能只把最后完成的影片作为最终目的。尽管有一些优秀的纪录片制作周期很短，花费也很少，但这种低成本短周期的制作模式并非所有故事都适用。

·并非所有的故事都得是三幕式结构，确切地说，讲故事并非意味着人工赋予素材原本并不存在的张力。故事的张力是从素材本身以及作为电影制作人的你结构素材的方式中有机地生发出来的。

·纪录片制作人作为与主流媒介相反的参照或者补充，其效应日益明显。信任你的观众，并且为他们提供鉴赏的标准———甚至———或许也是尤其需要强调的一点———当影片有值得质疑之处时，这样做尤为必要。

·分享幽默。无论影片的主题或者情节有多么悲惨，都要将观众随之生发的负面的悲伤的情绪化解掉———观众掏钱买票可不是为了找罪受。看看近几年来任何一部一流纪录片，留意它让你落泪的频率。同时注意，同样的一部电影，又是以什么频率逗你发笑的。

有很多方法、很多素材都可以为你在纪录片中讲述一个有品质的故事提供帮助，现在重视讲故事的纪录片制作人也越来越多，而那些低成本高品质的技术手段更为他们提供了助力。因此，增强你的影片的竞争力的关键就在于它是否尊重事实并且引人入胜，它是否有助于帮助我们认识自我、理解我们所处的位置，以及发现我们自身更多的可能性。消除偏见、整肃态度，然后，享受快乐吧。不管你是否还打算叫它纪录片，重要的是，你明白它不会是那种形式老套、不合时宜、枯燥乏味、观点庸俗的老一套。它将是一种令人振奋的、富有挑战性并充满活力的、富有创造性的新形式。

第8页 :第一章 关于故事的基本术语

书籍正文第一部分 故事的设计

第一章 关于故事的基本术语

故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者，无论他们是读者、听众，还是观众。最基本的一点是，一个故事要有开端、发展和结局，得有富有感染力的角色、上升的张力，以及实现了某种程度的和解的矛盾。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。

寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿。希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）在公元前350年首次阐述了他称之为“完美地建构情节”的方针。这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上的故事的讲述中。观众天然就有想知道故事如何被讲述的欲望，正视、迷惑、挑战这些期待的重要性对纪录片人而言绝不亚于剧作家。

千万别受电影节和电影学院通常使用的“叙述”（narrative）这个仅仅用于描述戏剧性虚构作品的术语所迷惑。多数纪录片也是叙事的，叙述仅仅意味着纪录片在讲故事（而那些故事是否被叙述出来则是另一个完全不同的问题了）。怎样讲故事和讲什么样的故事，这二者从风格和类型上将电影区分为不同的种类，从真实电影（cinéma vérité）到黑色电影（film noir）。

几个有关故事讲述的术语：

1.1 开 端

开端（exposition）是奠定你的故事基础的信息：谁、什么事、在哪里发生，以及为什么发生。它提供观众所需要的跟踪故事展开的工具，更重要的是，开端引导观众深入故事之中。但这并不意味着泄露一切，只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众。开端有时会被视为应该避免的事情而引发讨论，但是，就观众对一部影片的理解而言，它却是必须的。开端通常出现在影片一开始的地方，以新颖、别致、吸引观众为准则。

在戏剧中，对开端的处理通常是把它放在一幕剧的开始，比如：舞台上一个忙忙碌碌的女仆，在正好无人的时候自言自语，或者对身边的一个男仆说：“哦，我，我是如此地担心女主人，现在男主人跟他的饭桶弟弟出去打猎了，他根本没告诉女主人，她的父亲，彭布鲁克郡（Pembrokeshire，英国威尔士原郡名）的地主老爷，两个星期前已经安排好了要卖掉这所房子和所有财产！”在纪录电影中，推论的得出可能是通过这样一个过程，在观众无意识或并不需要的时候，影片就在开头交代了重要信息。到了需要这些信息时，观众却不记得了。当电影制作者决定将整个幕后故事——所有的事情都指向故事的关键点——放在影片的开头时，他们往往会提前告知观众一些背景信息。

有很多种方法可以把开端织构进影片中。有时开端的信息出现在你正在拍摄的人们的争论中：“行？好吧，如果你没有决定扣除魏佳思的薪水的话，我们本来不会陷入这种混乱中！”有时，开端是通过标题或者其他的印刷物揭示的，比如《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）中的开端就是如此。好的解说能够把开端灵巧地编织进故事里，以给观众提供足够的信息去了解他们所处的位置（来自于采访的画外音有时也能起到同样的作用）。开端也能用视觉效果来处理：表现一个地点或标志的远景镜头； 一段州长亲自将一张驱逐令贴到门上的镜头（《罗杰和我》［Roger & Me］）；一桩拍卖的开始时刻（《麻烦的溪流》［Troublesome Creek］）。乱七八糟地丢弃在郊外草坪上的玩具分明在说“孩子们生活在这儿”。消防局外的黑旗和一个手工制作的摆着花朵和卡片的神龛告诉人们“悲剧已经发生了”。一位置身于一间大而空旷的办公室里的衣着优雅的女人的长镜头告诉观众“这位女人是有权力的”。一位男子在一节地铁车厢里读着一期《波士顿世界》杂志，这告诉了我们他所处的位置，就像一个高速路标志或者一个有名的地标——譬如，埃菲尔铁塔——告诉我们的那样。还有定格摄影、标题卡片以及动画都可以用来表现开端，有时运用这些元素会给影片增加幽默或惊奇的成分——想想《超码的我》中那些卡通的运用吧。

1.2 叙事链

电影带领观众与影片一起在时间中推进。你希望故事的讲述也往前推进，以引出故事开端。换句话说，你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇。当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总故事是发生在过去的）。影片的总故事作为影片的叙事主干，正如米德尔马契（Middlemarch）电影公司的制片人罗纳德·布卢默（Ronald Blumer）和穆菲·梅尔（Muffie Meyer）描述的那样，是串联起一部影片的链条。

这根链条就是故事的要素，它贯穿影片的始终，并且推影片向前发展，找到一个恰当的链条 ，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些“迂回”，如开端、复杂的推理、补充角色——任何你所需要的。有时，这些“迂回”帮你埋伏下一些将在影片后段交代清楚的信息；有时， 受故事链的刺激，观众希望循着这些“迂回”回溯以了解更多隐藏信息。从本书在第7章中研究的一个案例，你会看到一部纪录片能“出轨”到何种程度，只要这根链条足够强大，它就会毫不偏移，稳稳地向前推进。我们的诀窍是，你得找到这根向前推进的链条以及提醒自己在一个合理的时间范围内回归到“正轨”上来。如果你没有这根推进的链条，那些“迂回”将会失去方向，甚至有可能使影片呆板无趣。最终你的链条也将会彻底“出轨”。

看一个例子：你在考虑以编年体的顺序讲述关于一个名叫吉姆·琼斯的家伙的故事，他后来在印第安纳成为一位基督教圣灵降临节五旬节派（Pentecostal）教长，并拥有一个不同人种供奉的教会，这些事情发生在20世纪50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的时候讲述这个故事，你会这样讲：一名国会议员要去圭亚那营救几个美国人，因为他们的亲属担心他们正陷身于一个危险的邪教当中，而这位议员在邪教成员们排队领取含有剧毒氰化物的果汁时被杀害了。于是，观众有机会和你一起离开这个叙事链去探索导致吉姆·琼斯事件和圭亚那琼斯镇悲剧的这几十年来美国社会的、政治的、文化的乃至个人的变化。其实这出戏本身早已存在了，关键是要发现这个“创造性的安排”——它本身就是一种最有力的讲述方式。

仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。譬如，有些人对空间探险非常好奇，但也有很多人对此并无兴趣。如果你在创作一部希望吸引广大观众的影片，无论是在博物馆、电视、还是剧场里，你都需要仔细考虑如何以一种能够抓住观众的方法讲故事。那么，这就会使你成为一个优秀的纪录片制作人，而不是一个平庸的纪录片人。因为你甚至想吸引那些不感兴趣的人，你想知道故事到底能允许你传递多少信息。

换句话说，我们不打算迎合一个最低的普遍的标准，即创作一个充斥着陈词滥调和激情音乐的令人窒息的空间探险故事。我们要做的与之完全不同。我们的目标是创作一部由故事驱动的影片，它将会激发最广泛的大众的观影热情，使他们也想要知道那些令你震撼的细节。他们会越来越关注这些细节，因为这些细节将关系到故事在银幕上的展开。例如，《超码的我》的叙事链是导演连续30天只以麦当劳全餐为食的经历，但是，让我们想想这部影片传递了多少关于营养和肥胖的信息。《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）的叙事链是一个美亚混血女人和她的越南母亲重新团聚的故事：她曾遭到母亲遗弃，被人收养22年。然而，在故事被讲述的过程中，你会了解到越南战争后期美国社会的变化和政治发展的历史。

有一个有趣的例子是《绝望的真相》（An Inconvenient Truth），它是一部缺乏明显叙事链的影片。据报道，这部影片是围绕美国前副总统阿尔·戈尔（Al Gore）在对小范围的一群观众演讲时使用的一组幻灯片的内容发展而来的。我们在一次巡回演讲中看到戈尔，这些演讲词（还有画外音）与同期录音和画外音交叉剪辑在一起，同期录音和画外音来自戈尔一次充满自省的谈话。这次谈话是戈尔与影片制作者戴维斯·古根海姆（Davis Guggenheim）就其生活、工作和家庭展开的一次谈话。这部影片的叙事链并非围绕着全球气候变化这个主题，影片制作者也没有围绕任何特定的巡回演讲路线去建构一个叙事链。这个叙事链的建构源于戈尔在影片中的开场白，“我曾是‘下一届美国总统’”，是戈尔私人的、自省的言论驱动着影片的发展，但是相对这部分所占的银幕时间和话题的重要性而言，还是戈尔关于全球变暖的警告占主要地位，叙事链相对处于一个次要的位置。

有一种方法能训练你迅速地找出纪录片的叙事链，就是观看大量成功的纪录片，它们在主题和风格上都与众不同，你可以由此判断你能否辨识出影片的叙事链。你也许想要知道，如果给不同的纪录片一个同样的主题和故事，是否能发现另一个不同的叙事链？而它将会怎样地改变一部影片的面貌、长度以及效果？

1.3 主 题

从严格意义上说，主题是一个特定故事的总体的潜在的中心思想，它往往阐述人类关于某方面的一个持续性观念。《美国民权运动史》（Eyes on the Prize）是一部时长14小时的纪录片，讲述了一个以美国民权斗争为背景的包罗万象的故事。这部纪录片的中心思想包括种族、贫穷、普通民众的权力以及最后在这些问题上发生的巨大改变。在《后三一节》（The Day after Trinity）中，故事链是罗伯特·奥本海默（J. Robert Oppenheimer）研究原子弹爆炸所产生的问题，主题包括他科学的野心、对权力的追求，还有他为保证和平与裁军而做出的努力，尽管这些努力可能来得太晚了。

最好的纪录片故事，就像难忘的文学作品或者发人深省的戏剧情节一样，不仅以直击人心的故事吸引观众——基于情节和人物——而且以主题、超越了事件本身的所有细节直接引发观众的共鸣。譬如，《无声的呐喊》（Sound and Fury）的主题不仅是讲述一个小女孩和她的家人要为她是否该接受一次可能使她重获听力的手术而作出决定的故事，还涵括了人的身份、归属以及家庭关系等普世问题。

“主题是一部影片的生命之血”，一位纪录电影制作者李克·伯恩斯（Ric Burns，详见第18章）说，“主题告诉你你的故事的高潮所在，这就是你的影片所关注的事情”。伯恩斯选择讲述命运多舛的“当纳聚会”（Donner Party）和 “当纳聚会”的成员们在1846年试图抄近道去加利福尼亚的故事，不是因为他们的自相残杀行为可能会迎合部分趣味庸俗的观众，而是因为这些人的故事阐释了制作者想要表达的主题以及美国人人性的弱点。这些主题在影片一开始引用的亚历西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）的话语中已经被暗示了。托克维尔是一位法国作家，在1831年间游历过美国。他描述美国人以“狂热的激情”追逐着成功，“笼罩在没有找到成功捷劲的自我，怀疑的阴影中”，而且,在追求的过程中，他们“坚守这个世界的一些本质的东西”，哪怕他们最终因此而迈向死亡。这些话语预示着“当纳聚会”的命运，他们对加里福利亚新生活雄心勃勃的追求将以一个悲剧而告终。

主题有可能是在最初拍摄影片的初衷里产生的。从这个层面来说，《我的建筑师》（My Architect）讲述了一个人到中年的电影制作者想弄明白他的父亲——30多年前,他11岁时就去世了的父亲。然而，影片的主题是关于人生无常和人生遗产的探讨。“你想想，‘当我们都走了，你还留下什么？’”，撒纳尼尔·卡恩（Nathaniel Kahn）在这部影片DVD中的花絮里说道，“我究竟寻找到我父亲存在的价值了吗？…………我明白是那些建筑物。但是有多少情感，多少真正的情感留下来？而且真正令我震撼的是有那么多人正在积极地与我的父亲建立某种联系。他们谈论我的父亲,感觉上就像他还活着一样。他们每天都会记起他。从某种程度来说，这点还是令人欣慰的”。

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1.4 故事弧 这里的“弧（arc）”指的故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程。过度劳累的工作使主人公明白了应该把家庭放在第一位；一向谨小慎微的部长支持主人公接管了这家公司；一组从不被人注意的籍籍无名的少年队却赢得了国际象棋锦标赛。在追求一个目标的过程中，主人公认识了他们自己以及他们在世界上的定位，而这些认识同时也在改变着他们——实际上，这些认识也可能正在改变他们对目标的追求。

在纪录电影中，故事弧很难被找到。绝不能只为了讲一个精彩的故事，就假定自己了解角色的思想和感情。如果通过事实证据能够把故事弧具体化，那么只呈现和故事弧有关的事实就可以了。譬如，《后三一日》中的左倾知识分子、物理学家罗伯特·奥本海默成功地参与研制了世界上的第一批核武器，之后他被由自己帮忙研制成功的核武器的破坏力所惊骇。于是，他倾尽余生之力阻止核武器的扩散，在此期间，成为自己曾为之摇旗呐喊的冷战的牺牲品。这位一度广受欢迎的美国英雄，却被指控为前苏联间谍。

在《细细的蓝线》中，我们听到和看到一个有多个版本的故事，影片开始，一个周六的夜晚，兰德尔·亚当斯的车停在高速公路上，和他一起的还有个名叫大卫·哈里斯的搭顺风车的少年。那天夜晚，一名警察被搭载哈里斯的那辆车的人射杀，于是，亚当斯被指控为凶手。我们对这桩案件思考得越深，就越发清楚亚当斯的入狱和获罪乃是出于政治的考量而非司法的公正。亚当斯从一个自由人沦为死囚，这个命运的逆转也挑战了观众对司法所作的正义假设，这种假设乃是基于这样一个信念：除非有证据证明一个人有罪，否则他就是无罪的。

《轮椅上的竞技》（Murderball）是一部关于四肢瘫痪的运动员参加轮椅橄榄球国际竞赛的纪录片。几位经历着这场变化的人物一起构成了整部影片。乔·索雷斯，一位现在加拿大队执教的性格强硬的美国前冠军球员，他与儿子的关系在他突发心脏病后发生了显著的改变。球员马克·祖潘终于与他的一位朋友和解——就是这位朋友让他在一次意外事故中受伤致残。而凯斯·加维尔，一名不久前刚刚残废的球员，努力适应着自己的新生活，尝试着轮椅橄榄球。这些变化都发生在影片拍摄的过程中，影片制作者确信，他们拥有他们所需的视频资料，以将这些人物用一种有序的、自然的方式展示出来。

1.5 情节和角色

电影通常是因情节或角色的驱动而展开的。角色驱动（Character-driven）的影片是指影片的行为动作产生于角色的愿望和需求。而情节驱动的影片是指角色服从于那些建构起情节的事件（许多惊悚片和动作片都是由情节驱动的）。在纪录片中，同时存在着角色驱动和情节驱动这两种类型的影片，而两者之间则是巨大的灰色地带。埃罗尔·莫里斯的影片《细细的蓝线》中，主人公兰德尔·亚当斯漫不经心地让一位搭车客上了车，结果却把自己送上了死亡之路。莫里斯对这种情节模式的探索就来自于对那些情节驱动的黑色电影的模仿。当时的环境对亚当斯产生了很大影响，影片中没有给亚当斯设置什么情节，除了他停下车同意搭载大卫·哈里斯。事实上，这部影片的部分力量就来自于亚当斯对改变那些事件的无能为力，甚至在一切都明显地表明哈里斯而不是亚当斯，才是真正的凶手时，亚当斯都无能为力。

另一部影片《美国女儿越南妈妈》则是由主要角色海蒂·巴比的需求驱动的。海蒂·巴比出生在越南，被人丢弃，后来又被人收养。她在美国田纳西州长大，从小受到的教导让她否认自己的亚裔血统，现在巴比已经和养母疏远了。影片对这些事件的追踪始于巴比决定与生身母亲团聚的时候。

在以上两个例子中，情节驱动和角色驱动影片的区别可能是很微妙的。《细细的蓝线》中的人物也很鲜明，令人难忘；《美国女儿越南妈妈》的情节也很有感染力，时常会发生意想不到的转折。同时我们不得不承认，用好莱坞的电影感制作出来的大量令人难忘的纪录片里根本就没有“驱动”。《决堤之时》（When the Levees Broke），是一部表现飓风卡特里娜袭击新奥尔良的实况及后续情况的四小时时长的纪录片，影片是围绕着事件的时间顺序展开的。正如该片的剪辑指导和联合制片人萨姆·波拉德（Sam Pollard）在第22章中所描述的，这部系列影片的每小时都有一个故事弧。但是，这部错综复杂的四小时长的影片，由无数组个人的故事交汇而成，不是那种集中讲述几个典型人物的影片，这使《决堤之时》区别于传统的叙事形式。

有些影片呈现了人物或者某个地方“生活中的一个侧面”。对较短的影片而言，这可能就足够了，尤其是假使还有些幽默效果的话。譬如，《你从哪里找到那个女人》（Where Did You Get That Woman）勾勒了芝加哥一位洗手间服务员的肖像。在轻松的《鱼丸》（Gefilte fish）中，一个家庭里的三代女性展示了她们是怎样准备一份传统的假日菜肴的（第三代女性，也就是影片制作者拧开了一个罐子）。像这类较长的影片也需要一个总体结构。弗雷德里克·怀斯曼（Frederic Wiseman）的纪录片具有优美的结构，但从一定意义上说却是非“情节化”（即每一个场景都必然导致下一个场景的发生）的，不过这部作品背后仍然有一条组织原则，就像一个机构“一年的生活”图景。也有些影片不是由人物（角色）或情节驱动的，而是由问题驱动的，就像评论文体的结构（例如迈克尔·摩尔在［Michael Moore］《华氏911》［Fahrenheit 9/11］中使用的结构）。有些影片同时融合了几种类型：《超码的我》围绕着导演30天仅以麦当劳为食的经历建构起影片，但从宽泛的意义上来说，该影片在一系列的问题驱动之下成了一篇评论。旅行式与评论式相结合的方式在纳撒尼尔·卡恩的《我的建筑师》和皮尔·萨利（Per Saari）的《他为何滑雪》（Why he Skied）中也有体现，皮尔·萨利将会在第24章讨论这个问题。

1.6 戏剧性的故事讲述

由于戏剧性叙事通常更多地特指由角色驱动的故事，因此我们很需要研究一下那些使故事发挥作用的基本元素。就像大卫·霍华德（David Howard）和爱德华·马里（Edward Mabley）在他们的著作《电影剧本创作的手段》（The Tools of Screenwriting）中所主张的，这些基本元素如下：

·故事讲述的人物与我们有情感共鸣。

·这个人物非常渴望某些事情。

·这件事情很难，但有可能实施、达到或完成。

·讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大程度的情感碰撞以及激发观众的参与性。

·这个故事必须抵达一个令人满意的结局（这并不意味着故事必须有个幸福的结局）。

尽管霍华德和马里的著作是指导戏剧性电影的剧本创作者的，但上面这个清单对纪录片叙事者也是有用的。你要拍摄的特殊对象或者情境可能不完全适应这些条例，因此进一步阐述如下。

1.7 你的故事是关于谁或关于什么事的

这个某人是你的主角，你的英雄，也是故事讲述的实体。注意，事实上你的英雄可能是非常“不英雄的”，而观众还是可能会努力对他或她产生同情。但是这个角色和（或）他的使命应该足够的引人注目以至于让观众自觉地关注其结局。如在《旺达·琼的死刑》（The Execution of Wanda Jean）中，莉兹·加伯斯（Liz Garbus）描绘了一个富有同情心但却为人苛刻的女性形象，她因谋杀而被判死刑的。

中心角色也并不一定得是某个人物。例如，在李克·伯恩斯一部7集的历史纪录片《纽约》（New York）中，纽约城本身成为影片的主角，城市的发展—衰落—发展贯穿于各集之中。然而，我们常常会发现一个中心角色，这个中心角色可能让你讲述的故事提升到一个不同的复杂的主题，也更易于观众理解和接受。我们来看这个策略在《我就是世界：百年非裔美国艺术》（I’ll Make Me a World，一部时长6小时的关于20世纪非裔美国人的艺术史）中的运用。譬如，制片人丹尼斯·格林（Denise Greene）透过普利策奖获得者诗人格温多琳·布鲁克①（Gwendolyn Brook）的视野和个人经历探索了20世纪60年代的黑人艺术运动，格温多琳是位颇有建树的中年女作家，影片通过她以及其他为黑人权力呐喊的年轻艺术家相互间的影响来表现她的生活与工作。

1.8 什么是主角需要的

某人渴望的某事也要作为一个目标或者客体提出来。在《乙烯浩劫》（Blue Vinyl）中，导演茱蒂丝·海尔凡（ Judith Helfand ）在摄影机前说服了她的父母将新修的铁轨从他们的家乡撤走。要注意的是,影片导演亲自出镜并不意味着有必要让他（或她）成为主角。在斯蒂文·阿舍（Steven Ascher）和珍妮·约丹（Jeanne Jordan）的影片《麻烦的溪流：中西部纪事》中，两位导演来到爱荷华州，在这里珍妮一家正在努力争回农场的赎取权。珍妮是影片的叙事者，但主角却是她的父母亲——罗素和玛利·简·约丹，他们的目标，即驱动影片发展的故事是：他们必须拍卖所有的财产，还清债务，然后赎回农场。

积极的对抗消极的

叙事者所谈的积极的与消极的目标是相对的，积极的与消极的英雄也是相对的。总体上说，你需要故事的目标和主人公是积极的，这就意味着你需要你的故事主人公能够掌握他（她）自己的生活，即设置一个目标并为实现这个目标去做需要做的事情。一个消极的目标是类似这样的事情：一个女秘书想要加薪，目的是支付隆胸手术的费用。她在消极地等待着加薪，期待某人会注意到她的工作是值得奖赏的。从积极方面来说，她可能不得不做些能确保她获得加薪的事情，或者她可能不得不和别人竞争以得到这笔额外的手术费用，还比如她需要再找份兼职。并不是说消极的人物不好：已经被划入死囚的兰德尔·亚当斯是一个被动的主角，因为他无能为力，而这个故事之所以引人注目，部分也是因为这个原因。不过，通常来说，你需要你的主角积极主动地行动，你希望他（她）有一个崇高的目标。还以那位女秘书为例，观众会真正关心她最后是否拥有了丰满的乳房吗？恐怕不是。如果我们有一个同情她的理由——比如，她因为手术而变丑了，也许我们会关心这件事，但这并不是一个非常强有力的目标。目标要有价值并不意味着这个目标必须是崇高的——不是所有的事情都关乎饥饿或者世界和平。但它必须有足够的份量而值得让人为它花费宝贵的时间和资源。如果你自己都很少关心你的主角以及他们所需要的，那么你的出资者和观众可能就更不关心了。

困难与阻碍

纪录片所需要的目标，必须是很难实施或者实现的。如果目标很容易解决，就不会让观众感觉紧张，也就没有张力了，从而也就很难激励观众一直保持观看的兴趣。紧张是我们在问题或者事件尚未得到解决时的感受，尤其在我们期望问题或者事件得到解决的时候。因为紧张，我们不得不去追问“那么发生了什么？此后又发生了什么呢？”我们需要知道这些，因为紧张会使我们因为不知道真相而感觉别扭。想想在一部惊悚片中，你们意识到地下室中潜藏着危险，而女主角并不知道。当她一步步走向地下室台阶时，你感觉越来越紧张，因为她正向危险一步步靠近。如果你不知道那个坏蛋就在地下室里，而只看到一个女孩在下台阶，张力就会消失，故事就会显得平淡。那是因为你没有注意到引出故事结局的另一种途径。

那么，哪里能找到这里所说的张力呢？一种解决的办法是：通过冲突表明敌对势力之间的争斗。换句话说，让你的主角极力反对某人（通常叫对手或反对者）或某事（反方）。譬如，巴巴拉·库珀的《美国哈兰县》中罢工工人与矿主之间的冲突。在海蒂·尤因（Heidi Ewing）和雷切尔·格雷迪（Rachel Grady）联合导演的《巴拉克的男孩》中，张力源于观众想知道一群来自美国内地城市巴尔的摩学习很差的非裔美国男孩，被送到非洲肯尼亚的一个农场集中学习两年的这种教育的可能性，尽管这种张力可能与犯罪或死亡无关。当给这群男孩一个去肯尼亚上学的机会，以作为让他们在巴尔的摩较好的高中继续读书的激励手段，我们希望他们成功，而当这些事情似乎要以失败而告终的时候，我们感到快要崩溃了。

请注意冲突可能意味着正反两方（或表述为“他说，她说”）的直接争论。但是这样的争论也可能削弱张力，尤其是如果每一边都在谈论过去的事，或者冲突双方还没有被交代清楚的时候。相反，如果让观众加入一场他们非常关心的人物的讨论，那就能够成为一场强有力而富有情感的叙事。在《美国女儿越南妈妈》接近尾声部分，这位被美国人收养的女孩和她的越南家人欢聚一堂，当她的家人提出金钱方面的要求，所有的幸福感一扫而空，只剩下被出卖的愤怒。这种观众感觉到的张力不是源于他们站在这场争论的某一方，而是源于对双方的理解和同情。

天气、疾病、战争、自我怀疑、缺乏经验、傲慢——这一切都可能是你的主角在努力实现他（她）的目标道路上的障碍。找一个人物（或一个群体）并通过他（或他们）讲述一个复杂的故事往往是有效的做法，这对赋予对立双方人性化的理解可能是有用的。譬如，当报道者聚焦于个人的行为，如伯明翰（美国的阿拉巴马州）的警察布尔·康纳，他使用警犬和救火水管来对付进行和平抗议的年轻非裔美国人，20世纪60年代的电视观众，有时似乎可以较好地理解南方种族隔离的不公。

有价值的对手

就像你想让你的主角有一个有价值的目标一样，你想让他（她）有一个有价值的对手。对许多电影制作者来说，有一个普遍的问题是他们所描述的对手是一元的。如果他们的英雄是好的，那么对手一定是坏的。事实上，大多数令人难忘的对手通常不是英雄的反面，而是作为英雄形象的有益补充出现。在影片《无声的呐喊》中，小海瑟的父母反对她进行耳蜗移植手术，不是出于恶意而是出于对她深深的爱，以及他们对聋文化强烈的投入，因为这是他们以及女儿从出生起就置身于其中的文化。在影片《美国民权运动史》中芝加哥市长理查德·戴利（Richard Daley）是作为马丁·路德·金博士的一个富有挑战性的对手而存在的，他可不是镇压抗议民从的布尔·康纳。戴利是一个精明能干的北方政客，他与美国民主党保持着密切的关系，是南方民权运动的支持者。影片讲述戴利1966年设法阻止路德·金博士在芝加哥开放住房，他与路德金的不同观点，有效强调了南方以非暴力的形式反抗法律的种族隔离与北方以非暴力的形式反抗事实上的种族隔离之间存在很大的差异。

注意，这里并不是要你以任何方式虚构由这些真实的人物构成的角色。你是在评估故事讲述者所见到的情形，并以此为工作。如果没有反对者，你就不能人为地制造一个。历史上，戴利市长曾是一位有力的反对者，假如他张开双臂欢迎马丁·路德·金，并对金发起的运动不加任何阻拦的话，那就不能虚假地把他描绘成一个重要阻碍。

记住，反对者并不一定是某个人，在《巴拉克的男孩》中，那些男孩、他们的家庭以及他们的支持者所期望达成的目标受到了巴尔的摩（美国马里兰州）的社会压力与肯尼亚不稳定的政治状况的威胁，最终使巴拉克这个项目处于危险之境。《生于妓院》中，营救几个孩子的努力同样受到社会压力的威胁（不仅包括经济上的艰难，而且还有孩子的家人并不认可影片制作者致力于使他们的孩子离开不稳定的家庭的愿望），事实是：是否离开他们的生存环境由这些孩子们最终决定。在那几个孩子作出从长远看可能造成重要影响的决定时，观众体验到了阻挠和挫折，而且也可以认同。

具体的目标

尽管有困难，但是目标应该是可能付诸实施或者可以实现的，这意味着如果双方都是确定的和真实的那是最好的。“与种族主义战斗”或“治疗癌症”，抑或“提高对某种疾病的意识”，也许都是有价值的，但是没有一样能特别充分地服务于一个故事的主题。你要从兴趣出发，但要寻找一个能阐明主题的特别的故事。《巴拉克的男孩》明显是对种族主义与不公平的控诉，但更特别的是这些男孩的故事，以及他们加入肯尼亚一所很小的学校的两年学习生活。《生于妓院》阐明了在加尔各答面对贫困的性工作者的孩子的艰难处境，但是故事的目标是相当具体的。最初，我们知道电影制作者泽娜·布里斯基（Zana Briski）在加尔各答用照相机拍摄那些性工作者时，她被这些孩子所吸引。“他们渴望学习如何使用照相机”，她在画外音中说道，“也正在这时候，我想去教他们使用照相机，进而通过他们的眼睛来观察这个世界，这可能非常有意义”。几分钟后，一个更大的，但仍然是具体的目标出现，“他们不是完全没有机会接受教育”，她说，“问题是我能够找到一所将会接纳这些妓女的孩子的学校，而且是一所好的学校吗？”于是，这成为影片真实的目标，她通过孩子们拍摄的照片去丰富这个目标，并揭示更为广阔的视野。

当然，也有影片的目标并不是最富有“戏剧性”或最醒目的。凯特·戴维斯（Kate Davis）的《南方的抚慰》（Southern Comfort）是一部关于一位患有卵巢癌、濒临死亡的变性男人的影片，主角罗伯特·伊兹的目标不是寻求治疗，而是赢得足够的生存时间去参加在亚特兰大举行的南方抚慰大会，一个全国性的变性人集会，其中有他的女朋友罗拉，她也是一位变性人。

情感的影响和观众的参与

通过讲述一个故事，对观众造成巨大的情感冲击，并激发他们的参与热情，这可能是最困难的，我们常说：“要展示，而不是讲述”，这意味着在提供证据和信息的同时，要让观众亲身经历其间，让他们期待事件的曲折变化，以一种积极的，而不是消极的方式追随故事线。有很多影片利用蹩脚的叙述、大把的图表，或者以充塞采访的方式告诉我们应该思考什么。

想想观看一部能完全调动起你的体验的影片。你不是在观看银幕上那些角色，你是置身于他们之中，带着你所看到的一些线索随着影片的展开而进入故事情节。在你努力期待接下来会发生什么，谁会做什么，以及会知道什么的时候，你忘记了时间的流逝。人类的本性就是努力去理解你所面临的事情，包括欣赏挫折和新奇。在《恩诺：屋内的聪明的人》中，你以为恩诺公司已经坠入低谷，他们的市价被紧紧操控，即将陷入债务之中——直到有人意识到在加州权力格局中有利可图。

追求故事的情感冲击力，意味着导演将尽可能地架构好故事的冲突高潮、结局，以及成功、失败、转折，使它们与讲故事的内在结构相契合。观众期望临近结局之时故事中的张力会不断增强；每场戏越来越短；动作越来越紧凑；生死攸关的部分越来越充满高度的悬念。随着观众开始了解故事人物以及理解他们的所思和所需，观众便愈加关心人物的命运走向——这就是观众走进了故事。这种结构上的编排大部分是在剪辑室里进行的。拍摄的时候这样做目的在于使其有所不同。了解到海蒂·巴比在越南岘港机场一下飞机，她将要见到20年不曾谋面的生母来迎接她，电影制作者需要准备些什么才能确保抓住她们相遇的那一刻而呈现在影片中呢？如果他们想要构建那个时刻的片段，而事实却在这之前或之后发生了，那么他们该拍摄些什么?（他们拍摄了一段采访海蒂的内容，犹如鱼儿离水，随之是她在见到母亲之前，影片花了一些时间讲述她在越南的故事）在影片的剪辑的过程中，在海蒂看到她母亲的时候，我们意识到（在她看到母亲之前）她已经变得非常的美国化，她的家人将会感到多么陌生。我们也会了解到，她与她生母双方都对见面时刻充满了非常高的期望。

你要力图避免创作一个不确定的情景剧，就是把一个完美的好故事变成一个肥皂剧。在一些细节与影片主题不相关的时候，就没有理由将这些额外的细节插进影片中，无论它们如何令人悲伤或者如何激动人心。例如，你要讲述一位科学家为了治疗某一类型的疾病而解密基因密码的故事，就没有必要添加她与前夫陷入争取孩子监护权斗争之类的细节，这也不重要，即使这些细节似乎具有戏剧效果或者你所希望的使得人物显得更加“情感化”。如果这个争取监护权的斗争受到她丈夫神经病的影响，她关心的是孩子们也许天生具有这些疾病的遗传，当出现这种联系线索才能很好的服务于影片故事。否则，你所添加的可能是一段转移注意力的细节而不是增加吸引力的细节。

一个常见的问题就是虚假的感情，尤其是在电视纪录片中，常用刺激兴奋的音乐、声效，以及在每个角落都会发出危险提示的叙事。就像喊“狼来了”那个男孩的故事一样，有些时候这么多的噪音会让观众跑掉的。如果危险是真正存在的，那么只要让它有机地出现在影片合适的地方，那将会产生非常精彩的故事叙述影响力的。

增加张力

令人动情的故事讲述的另一个方式是将一些决定利害攸关的事情，增加其张力直到最后的一刻。让我们来看看影片《控制室》（Control Room），影片一开始将故事卡（以字幕显示）与日常的生活影像交叉剪辑在一起。故事卡写着：2003年3月/美国和伊拉克的战争一触即发。/半岛电视台卫星频道将对四千万的阿拉伯观众报道这场战争…………/阿拉伯世界的人们关注和期待着…………/控制室（出片名）。显然，影片的这些张力是非常强大的。

张力也可能非常个人的。譬如在《我的建筑师》和《他为何滑雪》两部影片中，影片制作者试图理解一个亲人的生与死。张力可能会直接影响观众：阿尔·戈尔关于全球气候变化威胁这个观点的展现推动着影片《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth）的发展。在一个很好的故事讲述者的手中，即使是很弱的张力也能够在故事中随着它的重要性的表达而增强。例如，在美国有多少人或更多的人会真正地关心谁会赢得或者输掉每年在华盛顿举办的全国拼字游戏大赛呢？但是对影片《拼字游戏》（Spellbound）中那些参赛的孩子们，他们的家人以及他们的社区来说，这场比赛却是至关重要的。通过有技巧的故事讲述，影片制造者不仅让我们关注这些参赛的孩子，而且关注这场比赛，而且随着范围的缩小，我们越发不能被影片所吸引而欲罢不能。

随着真正的危险的增强或者时间的发展，张力可能随之上升。例如在《无声的呐喊》中，随着时间的流逝张力，因为对于一个天生耳聋的孩子来说，从语言技术取得的成就来看，耳蜗移植术是最有效的治疗方法。影片制作者该怎样把这个信息传达给观众呢？我们在影片中看到希瑟的小堂弟进行了耳蜗移植术开始获得了口语交流的技能。我们也知道了天生耳聋的希瑟的妈妈现在也从这种装置中受益。随着希瑟没有进行耳蜗移植术而去聋人学校就读，我们明白了这个决定对希瑟来说具有终生的影响意义。

一个令人满意的结尾

一个令人满意的结尾或解决方法通常是让观众感到意料之外而又情理之中。结尾一定要解决你所详述的故事的问题。建议你带着问题开始一部影片：一个小女孩患了危及生命的心脏病，而这种病却没有已知的有效外科治疗。那么你的影片就带着观众进入一个实验手术的领域，观众认识了一位魅力非凡的医生，他为了解决一个非常不同的医学问题所做的努力使他攻克了一个医学难题，他的成果可能对这个小女孩的病情起作用。然而，影片结尾，这项医学突破没有取得令人满意的结果。观众已经进入到这个小女孩的故事中，于是这位外科医生的工作最后一定与小女孩的故事相关。那么他的工作能够对小女孩的病情有所区别吗？你需要完成这个影片一开始就讲述的故事。

注意，对一部影片来说，绝不是只有一个正确的结尾。譬如说，影片将在几位医生获准对这个小女孩进行手术试验前的几个月播出，那么就让这个信息成为结尾，最后让观众心中形成这样一种想法：每个人都在祈祷和希望这个小女孩能够在这次手术试验中活下来。或者，也许这个手术可能会成功，但就在手术前的最后一分钟小女孩的父母觉得手术危险太大了而决定放弃。抑或他们承担了手术的风险，他们得到的结果也是肯定的，或是否定的。还或者也许这位医生的这项医学突破对这个小女孩来说可能太晚了，但对其他上百人来说可能有重要的作用。这其中任何一个可能也许都是一个令人满意的结尾，只要它是真是的就行。操纵事实为了表达一个更有力的，或更富情感的结尾而错误地呈现你所知道的做法是不道德的。比如，那个女孩的父母已经决定这个试验手术无论有多大成功的可能，他们都不让女儿再去经受任何手术了。你就不能暗示这仍然是一个悬而未决的问题（例如，以“这次手术是否能够挽救小凯蒂的生命，让我们试目以待吧”这样一个预言做结尾）。

以某种令人满意的方式结束一部影片并不是一定要收紧所有松散的结尾或者以愉快的方式来解决所有的问题。如《美国女儿越南妈妈》的结尾是非常简明有力的，因为事情都没有解决，海蒂·巴比已经见到生身母亲的目标，但是在她越南之行后两年来，她对于继续与越南保持联系内心充满了矛盾。影片《细细的蓝线》的结尾，即使是影片导演埃罗尔·莫里斯清除了观众心中任何可能的疑虑证明了兰德尔·亚当斯的清白，但他仍然处在死刑杀人犯行列。

第10页 :第二章 纪录片故事的讲述

第二章 纪录片故事的讲述

在理解了故事的原理后，怎样把它应用到制作纪录片的思路之中呢？例如，假设你正在考虑制作一部关于猫王埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）的影片，或者你想做的影片是关于故乡的一个小餐厅，或伊斯兰教在美国大众文化中的形象的。现在一些与主题相关的东西可能引起了你的兴趣，你在考虑把它引入下一个层次。

首先，问问你自己，吸引你的主题是什么。就像你的电影放映时观众的反应一样，你对主题的直觉反应是很重要的。可能恰恰不是关于猫王的一个强烈的想法抓住了你的注意力，而是猫王时代的一个军事报道引起了你的注意。可能说你的家乡有个小餐厅并不属实，但税收增加和客户不断减少的事实也在使得业主公开征求有意建造商场的开发商们的报价而不顾地方上的公开反对。以前你可能对在美国的伊斯兰教教徒并没有太多关注，而当你在儿子的学校里看到几个来自伊拉克和苏丹的学生在以他们自己的方式组织赛前动员会时，你才发现你正在以这几个伊斯兰教学生的视点来观察美国的高中文化。

我们被那些能够提供纪录片潜在叙事可能的各种主题包围着。考虑当代的时事或花上一个下午的时间去浏览当地图书馆的书架或逛逛书店也许会激发你的灵感。一些导演从他们自己的家庭中发现故事。艾伦·柏林（Alan Berliner）摄制的影片《无人的交易》（Nobody’s Business）是关于他的父亲奥斯卡(Oscar)的；德博拉·霍夫曼（Deborah Hoffman）摄制的影片《一个孝顺女儿的自白》（Confessions of a Dutiful Daughter）是关于她的母亲与老年痴呆症间的斗争的。即使在你已经非常倾向于拍摄某个主题的时候，你仍需要采取一种客观的态度，以判断它是否具备被拍摄出来并受到观众喜爱的潜力。在你根据出版物改编纪录片时，这种做法也是行之有效的。一个故事也许在报纸上看到时感觉很好，但却不一定适合在银幕上讲述。系列片《卡迪拉克沙漠》（Cadillac Desert）的故事取自马克·里思诺（Marc Reisner）的同名著作，制片人乔恩·艾尔斯（Jon Else）(第9章将进一步谈到他)从马克·里思诺书中大约40多个故事里挑选了三个。接着乔·艾尔斯和他的团队自己展开调查，以确定如何在影片中以最好的方式讲述这些故事。

《恩诺：屋内的聪明人》的制片人和撰稿艾利克斯·吉伯尼（Alex Gibney）开始着手这部影片是在他的弟妹力劝他读这部由彼得·艾尔金德（Peter Elkind）和贝塔尼·麦克莱恩(Bethany McLean)合著的同名著作之后。“我第一步考虑的是，检查一下自己的头脑，看自己是否想摄制一部关于借贷的影片，”他在DVD的花絮中这样说。然而，他又说这本书“令我震惊不已，因为其内容如此丰富，涉及到那么多人物…………这是故事真正抓住我的一个地方，这些人出身并不尊贵然而却是全美国最优秀的那一类人物，他们的整个想法就是创造自己以及凭空捏造出一个公司。”接着，他说自己“必须摄制一部源于这本书里的故事的影片”，而且要“找到我自己的进入故事的方式。”

2.1 故事版权

一般来说，如果你使用某本书籍或者杂志仅仅是出于调查的目的，那么你不需要获得任何版权许可。然而，当一部影片不可回避地与某本书密切相关，如影片《恩诺》、《卡迪拉克沙漠》、《时间简史》（埃罗尔·莫里斯的这部影片是根据斯蒂芬·霍金［Stephen Hawking］的同名著作改编摄制），或者 《接生员的故事》（A Midwife’s Tale）（劳里·卡恩-莱维特［Laurie Kahn-Leavitt］的影片，是根据劳雷尔·撒切尔·乌尔里希［Laurel Thatcher Ulrich］的著作改编的），在这种情况下，你就需要与故事的作者或者故事的版权所有者达成合法的协议。如果你不了解版权法，而你确实需要或想要获得某资料（或事件）的独家版权，那么向一位对娱乐业颇有了解的律师咨询不失为一个好办法。与在你某个不能合法地获得版权的项目上浪费宝贵的时间和金钱相比，咨询相关律师是比较稳妥的做法。

值得注意的是，当你进行故事版权谈判的时候，你需要保持对你未来的影片的控制权。尽管作者可能是这一专业领域的专家，但是你才是把故事搬上银幕并将之呈献给观众的专家。你不必为了拍摄一部卓越的科学纪录片而得在某方面达到某种研究水平，或者为了制作一部可能会引人注目的表现离家出走的青少年的影片而在社会工作方面取得某种成就。你需要的是智慧、好奇心、快速学习的能力，以及随时准备咨询该领域专家的态度。理想的做法是，电影制作者与专家建立一种良好的合作关系，而这绝对有助于你丰富一部影片的内容。

2.2 在摄制中“发现”故事

纪录片摄制中的一个最大的误区是制作者往往认为影片故事是自然而然地发生的。事实上，我曾经听到过相当多电影制作者的高谈阔论，他们认为，故事会在摄制过程中甚至剪辑室里自己显现出来。当然这也许是正确的。对于经验丰富的电影制作者而言也许的确如此，但这并不意味着影片制作者只需要一味地拍摄素材，而在此过程中大脑里并没有形成任何故事，他（或她）只不过改变了故事的重点，或在制作和后期合成中调整了影片结构而已。即使有些直接电影类型的影片需要在剪辑室里进行意义上的加工，你对它们的拍摄也基本源于你对故事和其潜在发展方向的理解。你不知道真实的故事要将你带去哪里，但你一定能预料一系列事情的结果，并决定一个故事是否具备了充分的展开的条件。当电影制作者苏珊·弗霍姆克（Susan Froemke）在梅索斯电影公司（Maysles Films）担任主要制片人时，她曾花费数月的时间为影片《拉利一家》（LaLee’s Kin）（详细内容见第21章）选择合适的人物角色和故事，她想通过这些人物和故事来探讨贫穷这一主题。

有时候机会在你深思熟虑的计划之外出现。当电影制片人盖尔·多尔金（Gail Dolgin）和维森特·佛朗哥（Vicente Franco）得知海蒂·巴比（Heidi Bub）将会和在1975年的“婴儿抢救大行动”“Operation Babylift”①中抛弃了她的生母在越南团聚的事情后，他们花了几天时间用以决定是否去越南拍摄。多尔金说“我们确实认为我们将见证一场幸福的重逢，至于我们能否带回除此之外的任何故事，我们对此没有任何思想准备。”他接着说，“就是原始的感情和激情吸引了我们，而这些是纪录片的重要元素。吸引我们前去拍摄的原因还有：事实上我们也不知道将要发生什么事情——我们只是有了这样一个想法，然后就跟着去了。”最低限度，影片制片者要有一个基本的故事，即一个被收养的孩子返回自己的故乡。但这个故事能否变成一部受人欢迎的纪录片，我们仍要拭目以待。多尔金说“也许那将是一部探讨失去的身伤的后果的影片”，“海蒂在美国南田纳西州长大，我们想象着以某种方式和她一起返回越南，重新寻回她的根。但确实，除此之外我们没有任何想法。我们只是跟去了而已。当然，我们一到那里就清楚地意识到，事情在往和我们期待的方向相反的方向发展。”在越南，影片制作者发现他们陷在了一个复杂的故事之中，也即他们在《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）中所讲述的故事。

以揭露美国的机构（医疗、基础训练、社会福利、公共住房、家庭暴力）问题而闻名的弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）曾经告诉采访者，他一旦获准拍摄某部影片，就会立即去到拍摄地点并花上数周时间进行拍摄，之后再在几个月的剪辑过程中寻找主题和观点。但请注意，怀斯曼的作品中总有一种固定的结构——日常生活和他在拍摄过程中遇到的个人故事的节奏——那是他赋予自己的影片的一种独特的风格。在1998年媒体就他的影片《公共住宅》（Public Housing）展开的一次采访中（发表在《波士顿凤凰报》Boston Phoenix上），作者兼电影制片者杰拉尔德·皮尔里（Gerald Peary）问怀斯曼，他在拍摄的过程中是否会有意地寻求“戏剧性”。怀斯曼回答说“开始的想法是：我努力去拍摄一部影片。一部影片必须有戏剧性的场景和结构…………所以，我在寻找戏剧性的事情，尽管我没有必要刻意找那些人们殴打和枪杀的事件。在日常生活经验就有许多戏剧性的事情。”同样值得注意的是怀斯曼的拍摄风格：他的拍摄比（即拍摄的素材与最后成片使用的素材的比率）总是很高，剪辑周期也很长。

2.3 意外新发现

对于纪录片制作者而言，仅仅由于他们所遇到的角色和情形和他们所期望的不同，甚至比他们期望的更有感染力，就因此开始拍摄另一部影片的情况是罕见的。关于影片《无声的呐喊》（Sound and Fury）的公开出版物披露，导演乔许·艾罗森（Josh Aronson）说他最初想要拍摄五个聋人，他们的经历将涵盖人们关于聋人的一些态度和观点。但艾罗森在调查中发现了阿汀尼纳（the Artinians）一家，这家有兄弟俩——一个能听到，一个听不到——两兄弟又各有一个耳聋的孩子。这给导演创造了一个来探求这个大家庭在教育聋哑孩子上的冲突。另一个例子，在安德鲁·贾里克（Andrew Jarecki）拍摄的关于生日聚会上的小丑的影片里，电影拍摄者在其中一个小丑身上意外地发现了最终由影片《抓捕弗雷德曼父子》（Capturing the Friedmans）所讲述的故事——一场灾难性的娈童案毁灭了一个家庭。

要知道意外和新发现是可遇而不可求的，你必须先有一个总体思路，即：按照当前你对给定的主题的理解，首先尽你所能地寻找最佳的故事。至少你得明白你的影片的基本线索故事，最低限度，这将有助于你预见这部影片需要具备的因素，包括角色和场景之类的。加州大学伯克利分校的乔恩·艾尔斯（Jon Else）在他的书中谈到电影制作者时，他要求制作者们“带着一些防暴应急计划”出发，这样即使拍摄的所有东西都是错误的，他们仍然会带回来一些意外的收获。

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2.4 评价故事的构思 要超越这个信念，即你正在展开的故事将会有效地出现在影片中。下面所列举的一些实践经验也许值得你进行思考。

途径和可行性

你的影片给观众打开了一个新或者让人感兴趣的世界么？你能够找到通向这些世界的途径吗？它是否是古巴移民的世界，无论故事发生在他们移民美国之前还是之后（《西班牙》Balseros，或篮球明星的生活《篮球梦》Hoop Dreams），一部能够带领观众进入超越他们既往经历的世界的影片往往能得到观众的认可。除了独家的或特别的途径之外，任何电影，哪怕只是拍摄祖母厨房的一个小片段，都得依赖某种授权。无论你要拍摄的是人物（你的祖母）、场景（允许你带着拍摄设备进入她的房间）或文献资料（有权使用她的照片或她在人生岁月中所写的诗歌）。有时候，路径的缺失也可能变成故事的一个组成部分，就像影片《罗杰和我》（Roger & Me）中迈克尔·摩尔（Michael Moore）追寻通用汽车的主席罗杰·史密斯（Roger Smith）一样。

在有些情况下，得到名人的独家拍摄授权会提高观众的兴趣。例如《与乔治同行》（Journeys with George），新闻制片人亚历山德拉·佩洛西（Alexandra Pelosi）被允许对正在竞选总统的乔治·W·布什（George W. Bush）进行全程拍摄。而在另外一些情况下，影片在反映后获得的反响不是源于主题自身的价值，而是源于影片制作者通过独家手段途径，历经数年的拍摄之后，使影片获得的意外效果。

随着思路的不断展开，你需要判断你为影片设计的拍摄方案是否可行。你能走进回旋加速器里拍摄影片吗？普利策奖获得者会给你采访的机会吗？拼字比赛的组织者会允许你跟踪拍摄一个三年级学生吗？几年前，我拍摄了一部科学纪录片，我们想通过拍摄环法自行车越野赛来证明能量守恒定律。那部影片出彩的地方部分依赖于我们获得的拍摄环法自行车赛的授权以及哥伦比亚广播公司的独家体育新闻报道。如果我们没法安排好这些事情，我们就必须寻找别的证明方式。

另外要注意的是，获得了可行的拍摄途径通常意味着你与那些允许你拍摄的人之间建立起了一种联系和信任关系。尽管影片制作者与拍摄对象之间的关系通常都会日渐密切，但这毕竟是一种职业联系。尊重这种信任关系是很重要的，这是你自己一开始建立起的对影片真实性的一种信任。通常，你可以先和人们交谈，即使他们知道你不同意他们的立场，但只要你表达清楚，他们就会客观地聆听你的观点，而你也会重视他们的观点。（当然，凡事总有例外。就像电影制作者尼克·布鲁姆菲尔德［Nick Broomfield的影片有《库特与考特尼》Kurt & Courtney］和迈克尔·摩尔（Michael Moore）本人出现在影片中就可能推动了可行途径而成为一种风格类型；他们也许故意摇晃摄影机而将拍摄对象置于画面的边缘。）

支付能力

关于预算和日程安排，理想的状态是事先考虑好你能够支付的讲故事的预算。一旦遇到了阻碍，你还要继续讲述这个故事吗？即使在数字技术的支持下，你能够使用相对廉价的数字摄影机进行拍摄，但是要拍摄你需要的镜头、剪辑，以及为影片在电视上播放或者在影院上映所做的技术准备仍将是很昂贵的。甚至知名的电影制作者在筹措资金的那些日子里也会遇上困难。是因为你的眼光太高吗？不要认为这是小事，你要现实一点。要知道摄制某些类型的纪录片需要耗费的时间和金钱比其它类型的纪录片要高，而一些特殊的情况，如你不得不使用私人收藏家手里的一段文献资料影片或者一小段你喜欢的音乐，都将会耗掉你上千美金。

激情与好奇

你非常关心你的拍摄对象吗？激情将会是你对付失望、烦恼、挫折和迷茫的最好武器。激情不是说你必须坚信你是正确的，同时全世界都必须赞成你的观点。恰恰相反，激情是这样一种概念：这种拍摄思路是令人兴奋的、切题的和有意义的。而可能更重要的一点是，激情是那样一种状态：那种你可能深深期待并探求了数月乃至数年的东西突然而至。

当电影制作者向责任剪辑师和投资者寻求支持的时候，激情也是他们想看到的要素之一。目前担任卑尔根挪威电影协会的高级顾问的电影制作者汉斯·奥托·尼古拉森（Hans Otto Nicolayssen）曾帮助成立了FKN (Filmkontakt Nord)，他对一些短片和纪录片的提案进行了评价。他所要求的第一个重要标准是什么呢？“激情”，他说：“我总是从这个问题开始，‘为什么你现在告诉我这个故事？’”尼古拉森说，一项提案不仅应该传达电影制作者的技巧同时也必须表现出他（或她）与材料之间的联系。

观 众

你的目标观众是谁？无论是独立制作的纪录片还是由特定机构制作的纪录片，都是以观众为前提而进行创作的。通常可能的情况是，你设想自己未来的影片将会被你所在区域的观众所接受，这是一个突破。但一般而言，你应该考虑到你设想中的影片对应的实际情况：如年龄、地域、教育水平等等。这并不意味着你不应该努力争取比《探索》（Discovery）覆盖更广大的观众，或者说你希望影片在电视上播映的范围不仅包括美国，而且包括英国和德国，例如你只是可能考虑了不同于MTV的观众。你的影片不是为了上映而上映，同时也是为了社区和教育机构使用吗？你想努力发行你的影片吗？你的影片具有潜在能够超越《超码的我》（Super Size Me）或者《迁徙的鸟》的品质（March of the Penguins）吗？这些问题值得你提前思考。

另一方面，许多制片人一开始只是简单地想要制作他们的电影而没有担心所面对的观众甚至资金筹措问题，例如《英格丽·贝坦库绑架事件》（The Kidnapping of Ingrid Betancourt）（第17章）和《他为何滑雪》（Why He Skied）（见本书第24章）。有时候，你需要快速工作以推动事件发展，如果没有及时采取行动机会将会流失。你的故事也许太模糊或者太个性化使你不能提前寻找资助，对于电影的吸引力而言，最令人信服的情况就是拿出电影脚本某个展示给投资者。在某些情况下，制片人把影片递交给某个电影项目或者直接电影节，赶在参赛之前基本上完成影片的制作，借此方式逐渐发现观众和找到完成影片制作的后续资金。如果你手上有必须马上进行拍摄的现成故事，你也有资源进行工作，那就去做，这种途径意味着你的自由空间是别人所没有的。记住，不管怎样，最终的结果是，一个能够抓住观众、吸引观众——理想的状态是在影片上映很久之后仍然长时间地留在观众心中——的一个故事。

关 联

大家都会关注你的影片，或者你的影片能够引起大家的关注吗？这可能是个难题。你可能会对14世纪的中国艺术充满激情，或对美食中蘑菇的做法感兴趣，但是你真的找到了一个不仅令出资者而且令观众激动的故事吗？让人们关注各种各样的事情都是可能的，但它通常需要采取一个最恰当的方式。

通过提炼一个超越其具体情节的故事也许会为更多的观众带来福利。据艾伦·柏林纳（Alan Berliner）的个人网站信息显示，他的影片《最甜美的声音》（The Sweetest Sound）开始是关于姓名的一部纪录片，后来逐渐变成一部关于影片制作者姓名的纪录片，他发现世界上还有十几个人与他同名同姓。在艾伦的手中，影片变成了一部关于身份认同和自我认知的幽默而耐人寻味的散文，无论从内在还是外在来看，这部引人入胜的影片的意义都远远超出了与导演艾伦·柏林纳（Alan Berliner）同姓名的人们。《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）有多层故事，其关联性层层递增：被收养的女儿与她生母的重逢，一位美国女人返回她几乎没有任何记忆的越南故乡所感受到的文化差异;自1975年以来两个国家所发生的变化，关于感情和特质层面的期望和需要的诸多疑问，以及那些更多由于语言和文化差异而造成的人与人之间的障碍。

合时宜

尽管不是最重要的一个，但是也和影片密切相关的一个方面就是合时宜。电视台的领导们可能计划安排纪录片节目在播映时与重大的事件、周年庆典、以及备受瞩目的电影发行等进行巧妙的配合——利用任何能够引起公众和在来播映时兴趣的时机。在其他情况下，影片制作者可能会认为观众的兴趣在于某一主题，因为这个主题可能延续了当前报纸或电视新闻中的某些话题，或者尽管是一个过去的故事，但却与现在有某种特殊的联系。事实是，无论怎样，一个时事性的主题本身不能成为追求的理由，因为到你完成影片的时候，观众对于那个问题的兴趣也许已经荡然无存。事实上，主题只要具有“常青树”的品质就已经拥有了一个很好的卖点，也意味着影片与数个月拍摄周期相比具有数年的保质期。通常，一部关于大象行为的影片或者美国总统选举过程的影片可能会长青不衰，然而一部专门探究2004年美国总统大选的特殊环境及问题的影片可能影响就不会持久。

视觉化

这个故事是视觉化的吗？如果不是，你能将它视觉化吗？这是一个重要的问题。无论你是在讲述一个涉及到多种技术或官僚体制的现代故事，还是被一个静态或者动态摄影术发明之前的历史故事所吸引。一部没有明显视觉化的电影主题要求导演提前对比有所预见。你需要准确地预见如何把这个故事搬上银幕。视觉化的故事亦然：一个主题可能是内在视觉化的，但它没有包含一个显而易见的叙述线索。例如，故事发生在一个特殊的地方或者涉及到国家最先进的微观摄影术。

大自然和野生动物纪录片节目的一个趋势是通过聚焦人性的主题来讲述自然界的故事，正如美国公共电视台的系列片《原野》（In the Wild）用名入的探索历程为线索进行拍摄一样。如女演员戈尔迪·霍恩（Goldie Hawn）穿越印度寻找一只她7年前偶然遇的有点瞎的雌象（《印度象》（The Elephants of India），与戈尔迪·霍恩合作）。而有些影片则将动物置于拍摄的中心，如导演吕克·雅克特（Luc Jacquet）《帝企鹅日记》（March of the Penguins）。一部讲述爱、失落和生存的具有超强感染力的故事，影片的主角就是帝企鹅，帝企鹅面临着来自自然界的艰难考验，南极大陆严峻无情的气候迫使它们不断进步。

扣 钩

在评价一个故事时还需要考虑的一个问题是，这个故事有没有一个钩子？用最简单的话来说，钩子首先是勾起你对这个主题的兴趣的东西。它是揭示故事本质及其特征的信息的浓缩，是即将展开的戏剧故事。例如，《无声的呐喊》（Sound and Fury）讲述了一个想要进行人工耳蜗移植的小女孩的故事。故事的钩子不是她想进行移植手术，也不是这个最重要的医疗技术成就——耳蜗移植术，而是这个小女孩的父母。她的父母在是否让他们的女儿进行耳蜗移植手术这一点上无法做出抉择，而这点却与大多数观众的期待完全相反。但恰恰就是故事的这个部分扣住了观众的心弦，让他们想要了解更多有关这个故事的信息。

已有的相关影片

关于这个主题别人已经做了哪些工作？在你走得太远之前，探讨一下和这个主题类似的其他影片已经取得了哪些成就以及它们是在什么时候取得的这些成就是很有意义的。从某种程度来说，这也许会简化你的故事叙述。以前的导演已经就此主题做了些什么工作？或者还有什么工作是他们没有做到的？你的影片将会怎样不同于这些影片或者将如何对这个主题加以补充？不是说你不能对付以前已经有人做过的主题；看看一系列关于美国人权运动、核战威胁或恐龙的影片。美国家庭影院播放了关于1963年伯明翰教堂被炸事件的影片《四个小女孩》（4 Little Girls），这并不意味着你就不能从其他的角度来讲述这个故事，或在历史频道或者剧院放映你拍摄的关于这个主题的影片。而且，你对自己影片的主题知道得越多就意味着你对其他人如何看待这部影片越有底。

2.5 故事的发展

一旦你已经肯定了你的想法是值得拍摄的，你就需要开始提炼故事并思考如何讲述故事。讲述故事的方法不是唯一的，况且，这是一个漫长的过程，这个过程从触动你的想法产生那一刻开始一直持续到后期制作结束。通常情况下，根据你的项目、预算和日程安排的需要，你可能会写出某种形式的大纲、拍摄方法、剧本，或者其中几个或所有的草稿。许多制作者会在开始拍摄之前设计出我们通常所说的“剧本阐述”或者“故事大纲”，这就是影片拍摄之前使用的施工蓝图（参见第11章的案例）。只有非常少的纪录片会先期写出全部剧本，对资料镜头加以叙事性描述或者创作拍摄“脚本”（就像纪会的重新创作一样）。而有些纪录片在拍摄前则根本没有剧本。如直接电影作品《拉利一家》（Lalee’s Kin），就只在一页纸上写着受委托的电视网（美国家庭影院）的一个基本说明和供剪辑师进行剪辑的一个大纲。

2.6 先期了解故事，并不意味着你的表达是一种偏见

在影片拍摄活动开始之前了解你的故事（或者至少了解故事的发端）与准确地了解你想要说什么和怎样去说不是一回事。简单地说，了解故事意味着你对叙述的骨架有个想法，这个骨架能够支撑起你所思考的问题，或至少能够闪现一些你想要探索的主题思想。从此，你需要带着问题和开放的心态去调查、开发和拍摄你的故事。并给予“反对者”一个公平的表达机会。如以前的一个例子：你在拍摄影片之初可能感觉的到是对来这家小餐厅用餐者的同情，随着拍摄的向前推进你可能逐渐发现你对开发商也抱有同情心，或者你最后找到了第三种解决方案：餐厅被迫关闭意味着餐饮业的倒闭，但这对这个城镇来说可能是件好事情。

如果你决心探讨托马斯·杰弗逊（Thomas Jefferson）及他与奴隶萨利·海明斯（Sally Hemings）之间关系的故事，那是能够从过去和现在许多不同的视点来处理的一个复杂的故事。如果从这个项目一开始你就已经决定将杰弗逊刻画为一个剥削者，而将奴隶海明斯刻画为一个牺牲者，那你可能也没有必要拍摄这部影片了。别有用心或观点先行与探索一个故事的雏形不是一回事。接下来影片就会被认为是片面的夸夸其谈，它既没有吸引力也不能提供什么信息。此外，如果你已经明白了一切，为什么还要拍摄这部影片呢？这是一个漫长的艰难的常常也是吃力不讨好的过程，如果拍摄这部影片对于作为导演的你来说没有任何吸引力——也学不到什么东西；拍摄这部影片发现不了新事物；没有令人吃惊的事情或者令人感到困惑或挑战的东西——为什么还要为它耗费精力呢？

最终以对一种立场或思想的倡议结尾的影片可能是你想要严厉抨击的或叛逆的、个性化的——这些“化学药品”不应该被全部倒掉，过去的法律充满暴力，法律正遭到践踏。但是一旦你要拍摄这些主题，你就要公开这些新的或是相互矛盾的信息，无论它们最终是否出现在银幕上。你的影片表现现实的效果越好，将越经得起仔细推敲。

2.7 讲述一个生动的故事

最近在电视上播映的相当多的纪录片是关于结束了的和已经发生的事件的。你仍然需要以在叙述中展开影片。一种解决的方法是以故事讲述（或访谈）的形式呈现过去那一刻发生的事情。你要给建构的故事及对这个故事的讲述留下一个开放的不确定的结局。例如，证人不能说“后来我发现他是好人，但就在这时候我接到某人的一个电话，我想这个电话是安迪（Andy）打来的，他后来当了市长，安迪告诉我说我儿子吉米（Jimmy）掉在井里了。”相反，你得要求故事讲述者的讲述忠实于他在你拍摄影片时知道的信息。例如，“我接到一个电话说吉姆掉到井里了。我边跑边喊着救命”。这样可以使影片产生一种张力。如果以“我后来发现他是个好人”为开端，会使你故事中所有的悬念消失。令人吃惊的是，这是一个普遍的错误，不仅出现在访谈过程中也出现在剧本叙述中，例如，“尽管吉姆伤的不厉害，但是他掉在一口深井里。”值得指出的是，你坚持使用一般现在时态并不意味着你不能对过去发生的事情加以解释。比如一位专家证人可能在接受访谈的时候说，“人们抱怨管制过度，抱怨这样的过度管制过多。有法律规定，承包商必须封好井口。但他们却让井口敞开着，结果一个小男孩掉进了井里。”但这位专家没有说出事件发生的时间、事件是如何发生的，以及这个小男孩最后是否从井里出来了。

在思考一个过去的话题或故事时，无论是最近的还是很久以前的，你都要考虑怎样在银幕上赋予这个故事以生命力。譬如，假定当地历史协会的成员想请你拍摄一部关于这个他们于1927年创建城镇的影片，并且希望影片能够展示现存的一些辉煌的古老建筑。你也许会对这样的事实而激动：当地的许多家庭原来都是早期原住民的后裔。你还可以利用他们的那些古老的油画像、照片以及书信等一些相当不错的收藏品。结果是这些加在一起会是什么呢？它不会让任何与这些拍摄对象没有亲属关系的人对影片产生兴趣，因为影片并没有讲述什么故事。在影片《美国内战史》（The Civial War）中，当肯·伯恩斯（Ken Burns）、李克·伯恩斯（Ric Burns）、杰弗里·沃德（Geoffrey Ward）让这些19世纪的文化遗物和图像服务于一个强有力的故事——南北之争。那么这座城镇的历史故事会是什么?或者，如果没有故事，你能够从当前的一个故事讲起以推动对历史的回顾吗？

在叙述研究中，一些电影制作者发现一个指向过去的“向导”——例如，镇长说，“让我们开始寻找这座伟大城市的起源吧”，以及它是什么时候消失的。不过，通常还有一些更富创造性的设计：如果当地中学生们为了写一个剧本正在调查这座城镇的历史，那么他们的这个剧本将怎样上演呢？这是一个可能用到的故事框架。如果当地的建筑师正在努力修复这座城镇的古老房屋，那么这些房屋在过去很多年里已经被修缮过很多次了吗？为了发现这些东西，导演已经在一层层地剥开这个城市的历史，从而为探索这座城镇的建筑历史提供了一个依据，同时也给了观众一个跟踪享受建筑修缮的过程的机会。尽管这些算不上什么惊天动的思路，但却说明了一些方法，而这些方法在被用于考虑一个乍一看似乎不具有被拍摄为纪录片的潜力的选题时往往是有效的。关于如何处理各种选题和怎样推进影片故事及时地向前发展，我们将在随后的章节中具体展开更详尽的讨论。

第12页 :第三章 讲故事的方法

第三章 讲故事的方法如果你给不同的电影制作者一些相同的设备和一个同样的故事，最终你会发现他们拍摄的影片在风格、影调、视点、着重点等方面都大不一样。这些差异反映了拍摄方法的不同：即如何在银幕上呈现一个故事。你是准备创作一部半小时长的专题片，还是一部10小时长的系列片呢？你要在片中使用幽默吗？你打算使用什么摄制要素呢？实拍？再现？画外者？慢速摄影？还是动画？

当你发现了一个感兴趣的话题或故事的时候，马上想一下你的拍摄方法是很有用的。例如，如果你对18世纪的一场战争满怀热情，很感兴趣，那么你就需要考虑一下如何将这个故事视觉化，而这个故事是发生在摄影术被发明之前的。（例如，彼得·沃特金斯Peter Watkins的《科洛登战役》（Culloden）就运用了19世纪50年代的黑白电视纪录片风格创作和报道了1746年的科洛登之战。）如果你想拍摄当地的一个托儿所，那么最好提前规划你的拍摄途径以及你的拍摄日程。拍摄一家教养院的人们用一个星期的时间去耶路撒冷朝圣的故事，和花上一年多时间像这些人的邻居一样去调查他们为何会被赶出家门，虽然拍摄的是同样的一群人，但这两个拍摄过程却是非常不同的。尽管随着你对素材的了解和对故事可操作性的理解不断增强，你的方法也会不断改进，但最好是从一开始故事就有一些想法。

一种方法是：与你的合作者一起观看一些影片，并且讨论哪些元素是你喜欢的，哪些是你不喜欢的，以及哪些可能对手头的项目有很大的帮助。你是想创作一部类似私人肖像的影片呢还是一部风格化的侦探片？是想拍摄一部运用文献资料的影片，还是在历史材料基础上进行再创造的历史片（或者两者兼有）？观看同一位电影制作人的不同题材也可以让你对如何根据不同的影片选择不同的风格和方法有所理解。反之，你也会注意到一些制作人是如何在新题材上重复地固定地使用某种既定风格的——因为那种风格适合他们。

方法和电影自身的主题有关。例如，如果你要拍摄一部关于受虐待、被抛弃而四处流浪的宠物以及它们在收容所里的生活的影片，你可能会决定：

·创作一部关于动物福利的新闻性作品，影片会用到专家的镜头和新闻风格的镜头，以对一些有争议的话题进行挖掘，如不道德的饲养方式、“斗狗”文化和宠物安乐死的问题。

·对一个收容所及收容所里的工作人员进行真实的描述。就像辛西娅·韦德（Cynthia Wade）和海蒂·赖因伯格（Heidi Reinberg）在纪录长片《狗收容所》（Shelter Dogs）里所做的那样，对于收容所的工作人员来说处理这些问题就是日常战斗的一部分。

·编写一部影片剧本和叙述，该片需要一家人搬演从当地的收容所领养一条狗并将它带回家去的整个过程，并将这个过程拍摄下来，借此专家们也能帮人们和受虐狗重新建立起信任关系，缓解他们的敌对心理。

·或者，你自己进入画面，以你找遍了各地收容所发现的一条最适合你的狗作为叙述“链条”，这个行程也使你有机会顺便去其他一些地方了解这些狗是怎么来到这里的，全国的狗收容所里共有多少条狗，以及如果不被领养，它们的命运又将如何。最后，你可能找到也可能没有找到你理想中的狗。

另外一个例子，假设你知道该用什么元素来拍摄一部历史影片，但却不知道如何使用这些元素。你有一些日记、信件和剪报是关于你要拍摄的历史故事的。这时你可能会这样做：

·在你展示这些静止的资料时，让一位演员以画外音形式读出这些资料，你可能还会在片中增加一些能够唤起现代感的镜头；

·让演员身着那个时期的服装扮演这些档案资料的作者，并让他们对摄影机说出资料中记载的那些话。米德尔马齐（Middlemarch）影视公司在拍摄系列片《自由！美国革命》（Liberty! The American Revolution）时就是用的这种方法。这部影片以故事片的方式，对美国成立这件大事进行了戏剧化处理。

·让演员在摄影机前表演这些档案资料的内容，但不着戏装也不化妆。这就像美国家庭影院播映的影片《释放的记忆》（Unchained Memories）一样，演员朗读着曾经身为奴隶的老者的话，这些话是由当年“工作促进局”（Works Progress Administration，是美国大萧条年代的临时性政府机构——译者注）的工作人员记载下来的。

另外一个例子：谁将在你的影片中讲述这些故事？由谁来推动叙述的发展？

·在影片《灰熊人》（Grizzly Man）中，影片导演沃纳·赫尔措格（Werner Herzog）试图对自然主义者提摩西·崔德威（Timothy Treadwell）的生活和工作进行诠释，正是这种追问推动着叙述的发展。通过导演的画外音叙述和在其摄影机前的影像，赫尔措格使观众知道他的在场，并且不时对崔德威尔关于自然界的观点加以反驳。

·在影片《恩诺：屋内的聪明人》（Enron: The Smartest Guys in the Room）中，尽管某种程度上该片改编自彼得·艾尔金德（Peter Elkind）和贝塔尼·麦克莱恩(Bethany McLean)的同名著作，影片采用的却是全知视点。两位作者也都在摄影机前接受了采访。影片由演员彼得·考约特（Peter Coyote）的旁白叙述是不出画的、介绍性的。这是最传统的电视纪录片风格。然而在这部影片中，全知视点的运用却非常的意义：仅仅几张标题卡片是不可能满足观众对于银幕上正在展开的极其复杂的故事的细节信息的需求的。尽管影片制作者可以自己做叙述者，但没有明显的理由这样做，而且还有很多原因不能这么做。（其中原因之一是角色阵容已经非常庞大了：三个恩诺的高级主管、恩诺的交易商、各色的告密者，以及两位记者即该书的两位作者。）

·尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）的影片《科特和考特尼》是关于摇滚明星（Kurt Cobain）之死的，他在这部影片中逼真地描述了科特·柯本的遗孀考特尼·洛芙（Courtney Love）。布鲁姆菲尔德（就像赫尔措格一样）让自己置身于影片中，以自己的调查来推动影片故事的发展。但是该片的风格与赫尔措格的《灰熊人》明显不同：布鲁姆菲尔德的角色就像茱蒂丝·海尔凡 ( Judith Helfand )在《乙烯浩劫》（Blue Vinyl）中，以及迈克·摩尔在《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine）中的一样，他们在片中的在场是对抗性的，在风格上接近于电视调查新闻。

·在曾获奥斯卡奖的影片《生于妓院》（Born into Brothels）中，合作导演泽娜·布利斯基（Zana Briski）出现在镜头里，并负责影片的画外音叙述。她在银幕上展开的故事中的确扮演了一个积极的角色，但在影片刚开始拍摄时她并不知道这个角色的结局会是什么。换句话说，影片的故事不同于如何摄制这部电影的故事；影片的故事是她教印度加尔各答红灯区的孩子们学习摄影，以及她努力为这些孩子们打开接受教育和抓住机遇的大门。

·类似《拉利一家》（Lalee’s kin）这样一部严格意义上的直接电影是通过银幕上展开的事件来驱动影片向前发展的；影片虽然没有使用“故事讲述者”，但是却暗示了故事讲述者从计划拍摄影片到剪辑的整个过程中是无所不在的。因为没有明显的故事叙述者，这些影片常常被描述为“观察式的”或“作壁上观式的”。

·同很多纪录片一样，《轮椅上的竞技》的风格对直接电影和其他电影的摄制风格进行了杂交。虽然没有一个叙述者，但影片同时使用了几种方式进行“叙述”，包括采访（银幕上看到的采访和以画外音形式出现的采访）和银幕上出现的文字（例如，乔将第一次面对他以前的美国队友）。影片制作者以两个分别代表美国和加拿大的由四肢瘫痪的运动员组成的橄榄球队之间的竞争为主线。他们生动地描述了美国队的主要队员以及加拿大队的美国籍教练的形象；他们将这些优秀队员的运动镜头与他们的日常生活镜头（穿衣、开车、约会）结合起来，使观众对这些角色的理解更加饱满；让他们与另外一些队员形成对比：他们中的一些人已经在经历了灾难性的损伤或者病魔后身体和情感已经开始康复，而其中一个年轻的运动员却仍然沉浸在瘫痪的打击中。因此，观众能够理解这些队员们之间的差异。这是一种“无界限”的电影风格，包括在影片的声音处理上，以及那些参与者心甘情愿地同制作着分享他们诸多的私人时刻。而影片制作者并没有在银幕上出演一个引人注意的角色。

·对于电视上一些较为流行的的自传体的系列纪录片来说，重点不在讲对故事的讲述上，而是用一种在一起将各种的“拼贴”方法拼巾在一起来讲述名人的一生。影片以时间顺序讲述重要的事件，同时营造一种情绪的高低起伏，如生病、婚姻、绯闻等。摄制这类影片与其说是在讲述故事，不如说是迎合观众对该主题的兴趣。就像全家福照片的功能一样——它们只会引起照片上的人的家属们的普遍兴趣，别人则不会对此感兴趣。这些影片之所以好看，通常主要不是因为影片讲述了一个特别具有感染力的故事，而是因为观众对影片拍摄的名人比较感兴趣。

在讨论你的拍摄方法时，就像前面说的那样，要注意电影制作者通常会将几种不同的方法整合到一起使用。很多纪录片至少也会包含一些观察式的场景。有些则用讲述的方法（在影片中使用字幕的方法会起到同样的作用），但使用的量很少。有的影片会将画外音与讲述结合起来，或用剧本旁白代替讲述。有些影片会设计出一些情景并让它们在银幕上展开，这样影片就变成观察式的了。例如，艾伦·伯林纳（Alan Berliner）就邀请了十几个也叫做艾伦·伯林纳的人去他在纽约的公寓做客，并把关于这件事的镜头放进了他的影片《最甜美的声音》（The Sweetest Sound）中。或许你想在影片中放进某种证实的镜头。在一部名为《真理之环》（The Ring of Truth）的科学系列片中，我就参与组织了一个场景——我们开着一辆黄色的租用卡车朝正南方向行驶了183英里，我们在行程的出发点和终点分别绘制了心大星①的轨迹图。这样做的目的是在现代语境中搬演远古时候测量地球周长的办法。埃罗尔·莫里斯在《时间简史》中拍摄了一个茶杯的爆炸，他想以此形象地说明“未爆炸”的概念。（莫里斯也设计并拍摄了多米诺骨牌连续倒掉的场景，并把他们作为《战争迷雾》中反复出现的主题。这种视觉化主题和概念的风格化手段越来越流行了；如《恩诺：屋内的聪明人》中创作者将牌戏和魔术表演的镜头剪辑进去。）有的电影制作者利用操作简便且价格相对较低的数码技术的优势，将摄影机交给不同的人——从士兵到小学生，让他们讲述自己的故事。

有一种方法从电影摄制的方方面面来说都是值得考虑的。你将以怎样的形式进行采访？单独？一起？在室内？在室外？还是非正式采访？采访员是出现在镜头中还是不出现？如果不出现，那么那些采访的问题是完全让观众听到吗？（更多关于采访的讨论见本书第12章。）不是每个细节都要提前考虑妥当，但是，如果你是在讲述某个特种部队的故事，与其单独地采访士兵们，还不如把他们聚集到一起，拍摄他们相互交流的情景。（但是，你想要的是让这种交流更加真实自然。你绝不会要求这些非职业演员仅仅重演他们的过去，尤其是在有对话的情况下。你也不想设计一些场景让人们告诉彼此他们已经知道的信息，就像下面的对话一样——“哎，吉姆，幸好我们当初发明了氧气呼吸器！”“是啊，皮特，要是没有它，很多生命就会失去。”）在《灰熊人》中，有一些做作的场景，如验尸官将提摩西·崔德威尔被野生灰熊吃掉时戴的手表交给他的前女友。我觉得这个场景让人感觉到设计感和不自然（但这或许正是赫尔措格的意图）；影片直到结尾时才开始让人感觉到真实自然，那段明显的对话结束后，参与者在等待摄像机停止运转。如果你想拍摄两个人的自然状态，通常需要给他们找些事做，而不是让他们把注意力放在彼此身上，更不能将注意力分散到摄影机上。

3.1 纪录还是抨击？

有些人摄制纪录片是因为他们对某个话题充满了热情并决心让别人也赞成他们的观点。这可能是一个很好的出发点，但很重要的是你要退一步问问自己，你是否能以开放的胸怀去发掘证据并毫不保留地忠实地向观众呈现它？从某种程度上来说，这是一种“展示而非讲述”。就像法官在宣判诉讼委托人有罪与否一样，电影制作者本身并没有什么特别的可信性。相反，他或她应该通过编织一个可靠的观点来证实事件的真实性。这种观点是从有说服力的事实证据中得出的。

应该杜绝那种想要通过摄制一部影片来支持一个既定结论的想法（如“我想证明动物测试是糟糕的。”）。其一，图示说教没多大意思；其二，当你在拍摄影片之前已经先有了结论，那么你在拍摄中很可能会感到乏味；同样，观众观看你的影片时也会有同感。你可以从一个假设入手：“我想不出任何一个可以证明动物测试合乎情理的剧本。”所以，你该很乐意跟科学家、病人、动物权利保护者等等实际谈谈，他们可能赞同你的观点，但也可能会强烈反对你最初设定的前提。你可能发现了一个新的兴趣点，或者在已有的兴趣点上发掘出了更复杂的东西。（注意你没必要将所有这些人或者他们中的大多数人搬到银幕上。你只需要做好你的预先准备工作，这样一来不管你讲述的是什么故事，它都会被赋予它应有的深度。）

不管是只作为影片制作者还是自己也进入你的影片中，从一个既定的结论入手和观点鲜明，这两者是不同的。例如，《美国民权运动史》（Eyes on the Prize）的制片人在现实中绝不会反对民权运动的要求。但是执行制片会不断提醒我们，故事讲述的张力在于我们愿意让历史的证据以及相关范围内持有各种观点的人们的经历来说话。观众也会由此做出自己的选择。

反之同样有效。我们来看看埃罗尔·莫里斯荣获奥斯卡奖的纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）吧。该影片为它的拍摄对象——美国前国防部长罗伯特·S·麦克纳马拉（Robert S. Mcnamara）有时看起来很自私的观点提供了一个无可厚非的平台。影片的观点是：莫里斯让观众自己来决定是该接受麦克纳马拉的话还是该对此怀疑态度。这种方法是可靠的，因为这部电影的规则非常清楚。如果莫里斯是要拍摄一部反映20世纪美国冲突的一段历史的影片，那么麦克纳马拉一个人的观点是不够的。

思想开放并不意味着你的影片非得要是开放式的结局或者面面俱到。即使你已经完成了预先准备工作，你仍需要在你的题材中找出一个故事，而且你只有30分钟，60分钟或90分钟的时间来讲述它。你没必要把每件事都塞进去，把每个人的观点都说出来，或一定要给每个观点找一个相反的观点。影片《巴拉克的男孩》对于处于危险中的巴尔的摩的孩子们没有罗列出一个可供选择的其他教育方案的菜单，也没有列出批评家们对巴拉克学校的教育方式的反对观点。影片《生于妓院》没有在银幕上告诉你泽娜·布利斯基是如何开始并在哪里学习摄影的，或者她是如何挑选给加尔各答的孩子们使用的专业照相机的。电影制作者也没有将各种不同观点都纳入影片，比如那些认为布利斯基不该染指外国文化的观点。即使这些观点确实存在，电影在摄制时地总是要进行很多选择。

但是，如果你通过这所采用的方法发现了相反的证据，那么把这些相反的证据放进去可能会使你的观点更有力，因为这些证据会增加观众对影片的信任，认为创作者们没有被某些势力所操纵。看看影片《超码的我》，在第7章会有更详尽的讨论。导演摩根·斯伯利克 （Morgan Spurlock）以30天只吃麦当劳的决定为开端，他对麦当劳是持批评态度的，但这种态度又有点模棱两可，尤其在两个女孩诉讼麦当劳快餐导致她们肥胖的案子上。他设计的影片的基本结构是：他用自己在摄影机前的体验和3位各有主见的医生对他体检的结果来展开影片。（有些批评家认为这个试验的人为性暗中操纵了反对麦当劳的观点，但是我不能苟同。观众知道这个人为设计，他们能够也应该公开自己的疑惑：很显然这个试验是很极端的。）整部影片，斯伯利克也允许他可能同情的那些采访对象——医生、律师、学校员工、街上路人（个别时候）来把他们自己描述为唯利是图的、被误导的或是不了解情况的人。要理解64盎司的苏打水里含有很多糖分是多么的困难？或者同样困难的是，你在一个午餐室注意到正在吃饭的孩子们吃得都是高脂肪高糖分的垃圾食品。到影片结束时，斯伯利克已经掌握并提供了很多反对快餐业的无可争议的证据，但是他的变革呼吁是针对消费者的。

3.2 文献纪录片的摄制

说到“文献纪录片”，大多数人都会想到肯·伯恩斯（Ken Burns）和他的《美国内战史》。这确实是文献纪录片制作的一个很好的例子，也有其他很多影片使用了文献资料（或仅仅是作为材料或第三方）的视频和照片。从专业使用的角度来说，文献和材料都是指公共或私人的资料库以及出售商那里得到的可用资料。从广泛使用的角度来说，文献资料（包括第三方镜头）泛指非电影制作者亲自创作的影像。家庭电影、业余录像、监视录像以及为公共关系、教育或培训所拍摄的镜头资料总体上都可以被描述为文献资料。

第三方镜头（和声音）在很多纪录片里都出现过。如果没有提摩西·崔德威自己拍摄的镜头，就不可能有《灰熊人》。《恩诺：屋内的聪明人》中出现了恩诺交易商操纵加利福尼亚电力公司的关键语音录音，影片制作者是在华盛顿一家电力公司的档案中发现的许多这段声音资料。艾伦·伯林纳多年来收集了别人的家庭照片和家庭电影，这些影像资料视觉地记载了他所不认识的人的历史，而且他将这些材料很有说服力地用在了影片《无人的交易》和《最甜美的声音》（The Sweetest Sound）中。资料影像在杰伊·罗森布拉特（Jay Rosenblatt）的影片《人类遗骸》（Human Remains）中的运用不是在讲一个特别的故事，但因为影片中所纪录的人物——是在历史上以暴行而闻名的希特勒、斯大林等人，他们正在令人不安地做着一些普通的事情，如吃饭、逗狗、带孩子。

如何运用文献资料也很重要。之前提到的《美国内战史》运用文献资料（大多数是静止的照片）来说明和推进一个强有力的且主题上丰富的叙事。这个纪录片也引发了大规模的仿制。如果将两部分档案资料，加上煽情的音乐，以及少数大牌明星的画外解说，剪辑在一起就将完成了一部影片的话，以这种思维创作的影片往往缺失的成分是故事。

对于文献纪录片来说，故事的发展一般是由叙述来推动的，而影像则起了一个支持证实的作用。在极少数情况下，拥有非常充分的档案资料，影像可能起到推动故事发展的作用。有两个公共电视历史片的摄制是这种情况：一部是《越南：电视历史》( Vietnam: A Television History，关于越南战争的影片），一部是《美国民权运动史》（Eyes on the Prize，关于美国民权运动）。这两部系列纪录片都拥有关于所表现事件的广泛的新闻影像资料，并且将故事挖掘得很深刻，覆盖的时间范围很广。在摄制《美国民权运动史》的过程中，执行制作人亨利·汉普顿（Henry Hampton）决定，不去呈现一个对20世纪50年代到80年代之间民权斗争的调查，他想特意选择一些发生在那个时期的故事，并把这些故事就像情节剧样在银幕上展开。该片的剪辑师总能找到充分的文献资料来精心完成一个完整场景的剪辑，并可以用现代的采访（由该片的制片人进行采访）来扩充这些场景。而画外叙述仅仅在需要将不同的因素缝合在一起的时候才会用到。

《越南：电视历史》和《美国民权运动史》的制片人都严格遵循了使用文献资料的规则。一个画面不能随便“替代”别的事情，编年史的方法同样适用于这些影像。这就意味着如果你在讲述1967年底特律骚动事件，那么，如果你的讲述是关于发生在星期二的事情，你就不能用一个在星期四拍摄的大场景了。在声效和在无声电影中加入声音也应该小心。肯恩·拉宾（Kenn. Rabin）在描述他在制作《越南：电视历史》（见第23章）影片时作为一名档案管理员时候说：“我们把所有的无声档案镜头都寄给了伦敦的帝国战争博物馆（Imperial War Museum），他们给我们的资料配上声效。”如果镜头展现的是一架真正的直升机或真正的射击武器，那么声效则会采用直升机模型或这种射击武器模型所发出的声音。“我们非常谨慎，生怕加入一些主观的评论。”拉宾补充说，“例如，我们从来不将尖叫或婴儿的哭声加进去”，除非你能够在银幕上看到实在的场景。

对于很多历史电影或系列片所讲述的事件来说，有意义的影像资料很少或几乎没有。而且，现有的历史影像资料也一定得获得授权使用才能使用到影片中去。因而制作人可能会决定用其他的方式来讲述故事，例如用再现的方法。但是，当使用历史的静止照片或活动影像时，它们在表现所描述的内容上会起到多重要的作用呢？这是电影制作人和历史学家争论的问题之一。《美国内战史》的制片人在制作该系列片时候尽量解决这个问题，因为他们制作该片可用的存留照片非常有限。在1993年的一次会议中（主题为“讲述一个关于媒体、大众和美国历史的故事”），肯?伯恩斯展示了《美国内战史》中的一个片段，他说除了这两种方法以外，再没有什么“直观的画面”能够真实地描述叙述中所传达的信息。“为了描述霍勒斯·格里利(Horace Greeley)在1864年对内战血腥的悲恸，用到了19世纪50年代康涅狄格的一个小镇上的一处街景。”伯恩斯说，“在展示南方军队的过程中用到了北方军队的镜头。详细提到的医院中没有一个被真正地展示出来，尤其是里士满郡（Richmond）的钦博腊索山（Chimborazo）…………华尔特·惠特曼(Walt Whitman)的照片实际上也太老了，十元美钞的镜头也是如此。”伯恩斯又说，“内战期间没有一张行动或战争的照片，而这部系列片近40%的内容都发生在战火连绵的时候，那么你做些什么呢？什么是你允许做的呢？”

伯恩斯的问题很有意思，但是还没受到电影制作者和大众的足够的探索和研究。在技术娴熟的影片制作者手中掌握着丰富的资源，他们能够也有义务和一群优秀的媒体及学术工作者合作，因而对故事的讲述可能会超越有限的影像资料（第18章将进一步与影片制作者李克·伯恩斯（Ric Burns）讨论该话题）。但往往，而且在越来越多的情况下，替代物的出现不是由于历史的或讲述方面的原因，而是出于时间和费用方面的考虑。当然，不是每个影像都需要符合确定的时间和地点。但是如果你是用资料照片或活动影像来作为过去发生的事情的视觉证据，那么你所选取的影像是关键的。

电影制作者遇到的另外一个问题是利用商业购买的文献影像资料（预先录好的音乐，尤其是流行音乐）的费用太昂贵。有时，在音效上或银幕上放映时，影片制作者可能会添加音乐和图像。即使是在背景中，它们也是难以避免要用的。如果你在拍摄一个角色被逮捕的场景，同时不远处一个汽车里高声放着最新的流行音乐，那么你可能就不得不为这首歌曲的片段付出高昂的费用——否则就只能在没有同期声的情况下拍摄逮捕的镜头。那么究竟是什么问题阻碍了制作者拍摄真实生活的自由？是什么阻碍了他们使用历史资料挖掘过去的自由呢？这是很重要的问题。虽然已经超出了本书的范围，但本书给出了代表纪录片制作者目前努力界定“公平使用”的信息，详见本书的最后第23章的按语。

3.3 再现和纪录剧

很多制作人用再创作的手法展示过去的事件，要么是为了扩充稀少的影视资料，要么是因为再创作能够更好地满足他们讲述故事的（有时是资金的）需求。有很多再创作的方法。最好是先观看一系列不同题材的影片然后决定哪种最适合你的电影或决定使用一种创新的方法。你可能选择拍摄部分地进行再创作——这里的一只手，走路的双腿，马车轮子等等。人物可能会被保持在较远的距离，只是拍摄人物在天空的背景下的轮廓，或是近距离拍摄人物并让他们表达出情感。不管是让能够专业地展示过去战争场面的个人还是让雇佣的演员们来演出，所有的场景都能全部拍摄完成。你也需要决定什么样的角色再创造将出现在影片中。它们将是你回忆过去的一部分吗（就像李克·伯恩斯的影片《当纳聚会》The Donner Party那样）？或者它们将会成为故事讲述的核心部分吗（就像以下会谈到的《哈佛凶手》Murder at Harvard那样）？

当故事成分开始小说化时，电影就从再创作转向了“文献电视片”，即使这些成分坚持了既定的事实成分。当演员们的对白是出于某种考虑而不是建立在真实的剧本上时却显得尤为真实。譬如，仅凭着一些证据由演员即兴表演一个谋杀场景。结果是他们对过去所发生的事件进行选择和创作一种描述，而其它可能的描述还有：凶手真的那么愤怒吗？被害人真的看到凶手走过来了吗？

有的影片制作者使再现的过程以及既有的疑惑变成了故事讲述的一部分。埃罗尔·莫里斯的影片《细细的蓝线》是在基于证据的基础上为射杀警官的场景提供了不同的描述。劳里·卡恩-莱维特（Laurie Kahn-Leavitt）的《接生婆的故事》（A Midwife’s Tale）聚焦在历史学家劳雷尔·撒切尔·乌尔里希（Laurel Thatcher Ulrich）努力玩味和理解一本日记的含义上。这本日记是由缅因州的一个接生婆在1775年到1812年间存留下来的。观众一旦理解了乌尔里希是如何弄明白她从那些历史记录里所了解的事情时，这个接生婆的故事在细节化的再现中便越来越清晰起来。这方面另一个例子是《哈佛凶手》，制片人是埃里克·斯塔格（Eric Stange）和梅利莎·邦塔（Melissa Banta）。影片探讨了1849年乔治·巴克曼（George Parkman）博士被谋杀一案以及接下来对哈佛的化学教授约翰·韦伯斯特（John Webster）的审讯。影片采用了演员根据那些历史人物进行想象发挥的表演场景和对白。但这部纪录片中的想象是由历史学家西蒙·斯伽马（Simon Schama）所创作，他在1991年出版的著作《死亡的确定事实》（Dead Certainties）（又名《不必要的揣测》Unwarranted Speculations）一中讲述了该案。影片中，他和其他的历史学家一起讨论着事实和推测之间的界线，以及过去的种种不可能真正得知的因素，如感情和动机。在处理这个案件的时候，西蒙发现证词甚至都存在着变化。“审判中的证词是来自记录，”该片实拍部分的导演博伊德·恩斯特（Boyd Estus）指出，“那时候没有像我们今天这样的法庭速记员。情况很可能是几个人各自汇总了自己的笔记，通常是法官们聚在一起说‘这就是我们认定的事实。’。”该影片展现了几种可能的场景，斯伽马解释了为什么他觉得其中一个是最令人可信的。

再现所拍摄的内容往往被用来弄虚作假，例如你将所拍摄的再现镜头进行人为加工而貌似资料片（改变它们使其显得颗粒粗糙、就像黑白的、并受过损伤的影像）。再现的手法因此而受到质疑，除非你让观众清楚你的这些人为手段。换句话说，你自己规定了你的纪录片讲述的规则。只要你将这些规则明确出来，那么你就会有很大的创作空间。

3.4 科学纪录片

拍摄科学影片有非常多的方法。一个标准是由美国公共广播电视台长期播放的系列片“新星”（Nova）2制定的，而这个标准又受英国广播公司“地平线”（Horizon）的影响。麦可?安布西诺（Michael Ambrosino）说当他在1973年创建“新星”的时候，美国广播电视台是持怀疑态度的。“人们过去都认为一部科学系列片在电视节目的播出日程表上看起来很好，”安布西诺说，“这部影片可能没有很多的观众，但它却是值得制作的。”而安布西诺却相信这部影片不仅能够播放成功，而且将吸引比那个时段其他所播放的任何电视节目都多的观众。他说：“在播放的第一季，‘新星’便证明了这一点。”

原因是什么呢？“我们将‘新星’看做是一部发掘和解释世界是如何存在的系列片。我们以科学作为工具，但我们首先是把自己当做寻找科学故事的新闻记者”，安布西诺说。“如果你对此不感兴趣或不了解就不可能拍摄一部关于蟹状星云的影片。你可以讲述十几个在努力探寻蟹状星云核心的过程中男人女人的故事。在讲述他们的故事中，你就拥有了一个可以理解的故事。”

广播电视领域存在很多制作科学电视节目的机会，不仅是为普及科学而制作节目，也为一些如历史或政治方面的以科学为背景的吸引人的故事制作节目。事物是在不断的变化中，但大的趋势仍然是朝着小报科学节目发展，无论这些故事是关于极端的行为（有杀伤力的动物或成群浮游的昆虫），恶劣的天气还是奇异现象。这些影片通常会用纪录片的拍摄技巧，如采访和叙述问题（“是不是外星人留下了这些痕迹？”），这些拍摄技巧引导观众往往得出没有事实依据的结论。人们花费了大量的资金为了让恐龙通过神奇的电脑技术复活。但却没有足够的资金来推动这食肉动物和它的猎物描述之外的故事的发展。为什么不用更多的可能的实体讲述科学，通过故事讲述的方式来激励观众想了解更多呢？例如，与其假定拥有此种设备的专家可以计算出被害者的身高和年龄，为什么不让观众深入到该过程中进而让他们了解专家是如何知道这些的？有创新性的纪录片会产生影响的，这是关注科学文化的人们包括潜在的出资者所认同的。

…………

第13页 :出版后记

出版后记《纪录片也要讲故事》一书的原书名“Documentary Storytelling”,原意为纪录片如何讲故事，强调“如何讲 ”，在单万里老师的建议下，我们最后将书名定为《纪录片也要讲故事》，乃是考虑到国内纪录片的现状，而将“故事”加以强调。

纪录片区别于其他电影类型最重要的一点，就是“真实”。长久以来，在人们的印象之中，真实性和故事性就是两个彼此对立又相互矛盾的概念。往往只能存此去彼。但本书作者所强调的“讲故事”，一言以蔽之，就是如何围绕你选择的主题为你的影片建构起一个强有力的结构。由此出发，作者对纪录片的各个元素进行了剖析，并从实际操作的角度为我们提供了详尽而实用的建议。在本书第四部分，作者以采访者的身份对十几位颇具代表性的纪录片导演和制作人进行了访谈，并将其作为案例呈现给我们。对缺乏经验的创作者来说，这无疑是最生动最直观的第一手资料：能和纪录片大师们一起分享纪录片摄制中的曲折坎坷，和他们一起取舍抉择，分享欢喜和失落，既是难得的心理体验，也是宝贵的经验和参考。

本书延续了“电影学院”一贯的风格：语言平实，通俗晓畅，力求为包括爱好者和新手在内的广大读者提供一份可供实践参考的指南。我们真诚地希望，通过我们的译介，能为读者架起一座沟通理论和实践的桥梁。只有当每个热爱电影的人都能拍出自己心中的影片时，我们才能满怀信心地说，看哪，还有多少好电影在前头。

感谢翻译此书的孙红云老师和为本书精心撰写序言的单老师，感谢在自己的黄金岁月里投身出版行业、抱着使命感默默耕耘的诸位编辑，感谢在喧嚣的当下，仍能一以往之地以做书为使命的出版人。好书不为人识，是出版人的寂寞，更是时代的悲哀。

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2015 年9 月 返回搜狐，查看更多