主讲人

藏策

藏策，艺术理论家、独立策展人，呼吸公社社长。在以符号学方法研究当代艺术理论方面颇多建树，创建“超隐喻理论”与“元影像理论”，在多所大学任客座教授，任第13届中国摄影金像奖评委，第26届国展评委、北京国际摄影周学术委员会委员及国内多个大型影展的评委、学委等职。著有《超隐喻与话语流变》、《元影像理论与元语言研究》等著述，以及学术论文、理论批评、散文随笔等百余篇。策展「山水与风景的对话」、「文献之上」等大型影像艺术展，从事文学与视觉艺术两个领域的“元理论”研究，获国家级最高个人成就奖——中国摄影金像奖（理论奖）、济南国际摄影双年展“最高学院奖”及“飞马杯优秀策展人”荣誉称号等。

为什么要重新思考摄影？

藏策

我这几年很少讲摄影，上一次还是前年，在中国科学院给科学家们讲过一次。这些年我更多的时间在思考，在服务器艺术的平台上，我获得了非常多的启发，可以说远超以往的二十几年。因为这个平台汇聚了很多来自科学界、哲学界、艺术界，以及其他前沿领域的顶级大咖，他们给了我很多的启发。

如果单单就摄影论摄影，就会总在自己的认知边界里绕圈子，一定要将自己的认知边界拓展到更高维的领域里去。今天我将跟大家汇报一下自己这几年来的最新思考，其中最重要的是这几年来我思考摄影的思路和思维方式，而不是我得出来的结论。不断地更新我们思考问题的方式，这个过程比得到一个什么具体的结论更重要。其实人类文明的进步，也主要就体现在思维方式的进步上。

首先，在今天非常有必要将我们已有的对摄影的认知先“归零”，再重新思考关于影像的一切。为什么？因为已有的认知即便没错，但也不再有生产性了，不再能激活我们新的认知了。海德格尔就建议哲学家不要接受那些已经僵化成教条的学说，即使它们恰巧是正确的。哲学家应该回到这一学说源起的地方，重新予以思考。只有突破已有的认知边界，我们的认知能力才会得到提升。那么如何才有可能突破以往的认知呢？我想起了老子的一句话：“反者道之动”，用反向思维来个“乾坤大挪移”。

如果我们今天对文学的认知还停留文笔优美不优美，风格鲜明与否的层面，对影像的认知还停留在什么构图、光影、瞬间、视觉冲击力之类“手活”的层面，对不起，这些在今天已经没有意义了。

就在我刚做完今晚讲座的PPT时，恰好看到了一个有关ChatGPT的消息说，只要给它一个命令，它能把一段冗长的文本生成海明威的行文风格，简短而明快。这几年我一直都在关注AI技术的最新进展，而且服务器艺术的团队里，也有很多人工智能方面的大咖，可以随时请教。你文笔再好，也比不过AI，除非你能独创出一种文体。同样，对于摄影、绘画来说，以往的经验也都失效了。

这让我想到了摄影诞生之初，很多画家都觉得自己即将失业了，摄影比绘画更写实更逼真。于是有人预言：绘画已死。然而绘画却并没有消亡，反而在摄影技术出现之后被激活了，从古典写实主义走向了现代主义，浴火重生了。死去的其实只是固化了的艺术理念。今天我们面对的是类似的情境，所以我们更应该重新思考摄影，打破已有的固化的认知边界。

十几年前我就提出了“元影像理论”。那时我就已经开始思考让摄影反观自身的问题，试图将研究的方法来个“乾坤不挪移”：不再执着于外在对象，而是反观自身；不再思考影像的表达，而是翻转过来思考，我们是如何识别影像的？因为没有人类意识的识别与感受，影像就不是影像，符号也不是符号，艺术更不是艺术。

“元”Meta，在“元影像理论”中有这样几个层面：

1、超越一阶进入二阶思维；

2、自反性，反观媒介自身，反观认知（对认知的认知-元认知）；

3、反观自我意识。

为什么这几年我对神经科学理论、脑科学如此入迷呢？就因为这些领域可以让我们进一步反观自我意识。在服务器艺术这个平台上，我结识了很多来自认知哲学、神经科学等领域中的专家学者，认知边界得到了极大拓展，终于让十几年前提出的“元影像理论”逐步成型了。

我一直认为：仅从摄影的角度思考，是不可能想明白摄影问题的。如果没有其他学科的加持，今天的所谓摄影理论，可能还停留在“区域曝光法”和“决定性瞬间”的时代了。我在服务器艺术，最新策划了一个研讨当代影像的系列直播，就准备邀请来自认知哲学、神经科学、技术哲学、人工智能、复杂系统等多个前沿领域的专家，来一同思考研究当代摄影，从而重新认识有关摄影的一切。我觉得这才是真正可以提升摄影认知的有效途径，而非坐在摄影的井里观天。

一个人的知识结构不可能那么全，我懂符号学，但在神经科学方面大概连门还没入呢。怎么办？实际上我也不想在其他领域里也成为专家，这是不可能的事情，而且也没必要。我只想更多地去理解其他领域里可以激活艺术理论的原理，他山之石可以攻玉，通过获得的启发再去反观摄影，反观艺术理论。这才是最重要的。

以往一提到“观看之道”，主要就是苏珊·桑塔格、约翰·伯格的那种文化分析之类。其实真正的“观看之道”，需要研究人在观看时，大脑里到底发生了什么？苏珊·桑塔格、约翰·伯格他们如此解读照片，只能说那些照片召唤出了他们头脑中的特定观念，而并不意味着照片自身就携带着他们所说的那些“意义”。当然，我也并不是说苏珊·桑塔格、约翰·伯格他们的分析就错，但他们的那套分析方法已经风行几十年了，早就没什么新意了，我们今天应该换一种思路了。

我最近几年在思考摄影理论的问题时，都是在与拍摄实践的互动中进行的。在当代影像艺术家里，我跟高岩的合作是最多的，他是天津美院的老师，留法回来的。

高岩（左）和藏策

首先，我觉得他对摄影的理解非常到位，他的拍摄方式我觉得非常值得研究。他跟我都在天津，联系起来也比较方便。我对艺术符号学的反思，就是从高岩这儿首先获得的启发，觉得不能再按照信息传递那套思路去研究符号学了。

正好有一次我组织了个工作坊，邀请高岩讲课，首先是讲他的摄影理念，随后是在现场指导拍摄实践。我们来到一处废弃了的游乐场，到处都是非常夸张的装置，简直就是充斥着各种奇观的大杂烩。我相信，99.9%的摄影师到了这地方，都会立马兴奋起来，忙不迭地用相机去记录这些奇观。

但我发现高岩拍摄时，恰恰躲着那些含义过于明显的视觉符号，而去发现那些奇观之外的过渡性的，意义不那么确定的所在。这让我想到了2019年在兰州策展“文献之上”时，那次我做了个讲座，叫《意义的悬置》，分析了所谓“冷面摄影”。“冷面”不仅仅是“画面趋冷”，更重要的是“意义趋冷”。

杨莉莉曾有一篇文章讨论过这个问题：为什么国内摄影师只能做到“画面趋冷”，却做不到“意义趋冷”？她列举了几位国内摄影师的作品，“意义”不仅不“趋冷”，反而很“趋热”。当时我已经在理论上想明白了这个问题，但却不知道在拍摄实践中如何做。看了高岩的现场拍摄，我立马就明白了——原来是“去符号化”。

如果把高岩的拍摄方式归纳为理论化的表述，大体上应该有这样几点：

1、避开那些意义过于明确的视觉符号。这一点与萨考夫斯基所说的“边框”有关，把意义明确的东西放在边框之外，从而制造具有“空符号”特质的影像——能指确定而所指不确定。

2、利用视错觉营造不确定性，激活想象性的影像空间。这其实与鸭兔图的原理有关，但作为影像，召唤的联想更加多元，暗示而非实指，不再要么是鸭要么是兔，而是可以是鸭也可以是兔，既是鸭又是兔，还可以是观看者所能联想到了所有意象……

3、站位。萨考夫斯基就曾强调过“有利位置”。在高岩看来，摄影师的站位就代表了他的立场和态度，同时更决定了影像的视觉结构和精神空间。

这是我通过观察高岩的实地拍摄，总结归纳出来的理论分析。以往人们都以为摄影是记录，其实完全不是这样的，一定要反其道而行，一定要躲开意义过于明显的视觉符号。如果不躲开，一眼就看透了，拍的再“冷面”也没用。照片的意义越明确，反而就越没有意义，因为无法再激活观看者在大脑中生成新的认知了。这一点非常重要。

另一个有关拍摄实践的重点，是“站位”。以往人们只注重拍摄题材，在题材上较劲。我去过这个地方你没有去过，我拍过这个你没拍到……实际上题材并不是最重要的，因为你到了那个地方也未必能拍好。为什么？你的“站位”不对。不要把“站位”简单理解成构图之类，“站位”让我想到的是萨考夫斯基所讲的“有利位置”。萨考夫斯基讲“物本身、细节、有利位置、时间和边框”，一共有五点。“站位”其实就是“有利位置”。“站位”是什么？是让你的视觉，让你的感知，与你所面对的场景形成一种精神空间上的连接。而且你的连接点本身就是你的立场和态度，而这同时又直接决定了照片的视觉结构和空间关系，进而营造出一种精神性的空间。惟有这种精神性的空间，才可以召唤观者的视觉进入其中。

另一位给了我极大启发的，是朱锐教授。朱锐教授是一位百科全书式的学者，一直在美国的大学里当教授，前几年受聘回到了国内，现在是人大哲学院的特聘教授。他通晓包括希腊文、拉丁文在内的多国语言。他的专业是认知哲学，搞认知哲学也需要精通神经科学等领域，所以他对神经科学理论、神经美学等领域也非常有研究。

中国人民大学哲学院特聘教授朱锐

我直到2021年才有幸结识朱锐教授，很快就成为了挚友。当时梅剑华教授在他主编的《认知科学》杂志组织了一组论文，围绕朱锐教授的一篇论文展开讨论。我提交的文章就是那篇《大脑与眼球的遭遇》，是受到朱锐《艺术的秘密就在大脑》的启发后写的。

以前我只知道人所看到的外部世界，其实是大脑建构的三维模型。而朱锐教授则提供了更为详尽的科学依据：从视网膜传过来的外界的视觉信息只占丘脑输入的5%，丘脑输入的40%实际上来自大脑的皮层（其他来自体内荷尔蒙信息）。

如果把高岩来自拍摄实践的具身经验，再加上朱锐教授的视觉理论进行综合分析的话，就可以对“站位”问题有更进一步的理解。

朱锐教授在服务区艺术平台讲授吉布森知觉理论时，提到了这样几个主要概念：

1. 梯度

2. 遮蔽(即揭示)

3. 光阵

4. 可供性 (affordance, 也可以翻译为功能可见性)

5. 视崖

6. smc (感知运动偶性，为后来学者如Noe等所发扬光大)

其中“梯度”和“视崖”是如何营造影像结构和空间关系的关键，而“遮蔽”则与“边框”相关，遮蔽即揭示，隐藏得越巧妙，其揭示的力度才越大。这就从根本上解释了高岩为什么一定要避开那些符号性太强的东西。

斯蒂芬·肖尔 摄影作品

斯蒂芬·肖尔 摄影作品

摄影和绘画最大的不同，就是摄影能比写实绘画给观看者制造更深度的幻觉。不是摄影比绘画更真实，应该反过来理解，你之所以觉得摄影比绘画更真实，那是因为能给你制造更深度的幻觉。照片是二维的，怎么能制造出三维的深度幻觉呢？用吉布森的理论就能解释清楚了。所谓的“梯度”，简单说就是坡度。传统摄影人总讲什么前景之类，其实不是那么回事，不是在前景里配上什么东西那么简单，而是制造一种视觉上的“梯度”，制造一种具有空间感的幻觉。“视崖”也是同样道理，崖后的空间你看不到，但却是可以感受和想象的。当然，最重要的是遮蔽，隐藏即揭示，这属于“鲁棒性”原理。

为什么高岩拍照基本上只用标头？他的中画幅相机上也只有一个标头。我十年前用的镜头是24-70和70-200，但我现在用的4433画幅相机就基本上只用50（相当于40焦距）镜头了。我连35焦距都很少用，更不用说大广角和长焦了。为什么？因为只有这个视角才是属于我的观看空间，才可以与自己的精神空间相连接，生成精神上的能量互动。过广的视角和远距离的视角都不是属于我的精神空间。很多摄影人喜欢用大广角，恨不得把更多的东西全拍进边框里来，然而他们不知道，这恰好违背了“隐藏即揭示”的原理。一目了然一览无余的东西，反而缺少了揭示性。

有一天早晨，我快要睡醒还没全醒的时候，做了一个梦，梦见一只苍蝇飞到了卧室外挂着的一幅画上。我在梦里自己问自己：对于那只苍蝇来说，那还是一幅画吗？

这个梦对我是一个启示，离开了人类意识的识别，画就不再是画，符号也不是符号，图像更不是图像，艺术自然也谈不上艺术了。这让我想到，以往的图像学、符号学，都研究的是外在对象，比如图像何为，符号的能指和所指之类……当然，这些研究都是很有价值的，不过反过来想一想，这些其实都是以人类意识的观看和识别作为前提的，如果没有意识的识别，什么图像、符号之类也就无从谈起了。

比如对于苍蝇来说，那幅画还是画吗？我们每个人其实都活在属于他所能感知、识别和理解的世界里，虽然大家都在同一片蓝天下，但由于各自认知边界与维度的不同，其所身处的世界其实也并不相同。仅凭人的感官系统，无法捕获“物自体”，对于同样的事物，一个人可以这么看，另一个人也可以那么看，不是事物本身有什么不同，而是不同的人处在不同的意识层级，认知不同而已。

就理论的层面而言，半个多世纪之前，曾有过“语言学转向”，后来又有了“文化转向”，W·J·T·米歇尔又提出了“图像转向”……那我们今天为什么不能再提出艺术理论的“认知转向”呢？

服务器艺术闭门研讨：【艺术理论的“认知科学”转向】

那时我正住在服务器艺术的所在地果园，于是便召集了一场内部的小型研讨会，邀请了朱锐教授、梅剑华教授、批评家袁园、语言哲学专家刘畅、代海强，服务器艺术创始人谢蓉和艺术家成卓等几位老师来帮我梳理思路。这次闭门研讨对我来说非常重要，我今天讲的这些，以及随后我准备写的文章，都是经由这次研讨开始成形的。

那么“认知转向”之后能激活哪些新的认知呢？

前两天我看到抖音上有人讲，人认知世界等方式，不是直接面对世界，是通过不同的认知模型。比如牛顿力学是一套认知模型，量子力学则是新的认知模型。当原有的认知模型不能再创造新的价值后，就需要破局了，只有进入新的认知模型才能再产生新的价值链。

为什么要重新思考摄影呢？也同样因为只有重新思考摄影，进入新的认知模型，才能不断地生产出有关当代影像新的价值链。

人大哲学院的刘畅老师，在服务器艺术做过一场讲座，他提到了三个概念：画上之物/画中之物/被画之物。

中国人民大学哲学院副教授刘畅

我在果园做的那个梦，用这三个概念分析，就再清楚不过了。对于苍蝇以及其他的小生物而言，墙上那幅画对它来讲，就只是画上之物，因为它们识别不了画中之物，更无法联想到被画之物。说画上之物，比讲“质料”更容易明白。

比如说，一张银盐照片，它的画上之物，就是那张相纸本身，以及相纸上化学物质留下的痕迹。而它的画中之物，则是照片影像中的形象。被画之物当然就是拍摄对象了。画中之物实际上是人类意识识别的结果，没有意识地识别，就不会有形象。再比如，一幅写实油画，远看是画中之物（形象），近看则是画上之物（画布和油彩）。

传说古希腊有两位画家比赛，一位画家画出的葡萄把天上的鸟给骗了，纷纷飞下来啄食画中的葡萄；另一位画家在墙上画了一个帘子，竟然把作为人的对手也给骗了。我对这个故事曾提出过疑问：鸟的感知与人类不同，鸟的大脑能识别出作为画中之物的葡萄吗？

那么画中之物与被画之物又是什么关系呢？传统摄影人可能会不假思索地说：记录关系呗。或者会说是再现的关系。那你为什么会认为画中之物是对被画之物的记录或再现呢？这两者之间是如何发生关系的呢？按照以往的理论，对于绘画来说，画中之物与被画之物的关系，是建立在相似性基础上的，所以绘画被归入像似符号。然而古德曼却并不同意这种说法，他质问：一幅画应该更像另一幅画，而不是画中的事物。人们之所以觉得画面里的形象与被画的对象相像，完全是习俗使然。

不过在我看来，古德曼所强调的，其实是画上之物之间的相似性，而不是画中之物与被画之物的相似性。如果没有人类意识的识别，比如说对于老鼠而言，它们就会觉得一幅画更像另一幅画。那么对于照片而言呢？照片中的形象与被摄对象之间，既有相似性更有指示性，更多的符号学家认为影像属于指示符号。其实这个也是可以被质疑的，直接摄影还好说，至于置景摄影之类，就比较复杂了。进入到数字时代之后，影像的指示性可以说就已经不复存在了。尤其是近几年，从VR技术、AR技术，到AI的图像生成，再说什么指示性，就属于刻舟求剑了。

那么，画中之物与被画之物之间的关系，到底是建立在什么基础之上的呢？实际上这背后涉及到一系列非常复杂的意识过程，并不是通常想象的那么简单。2012年的时候，我就曾提出：摄影不是记录，而是对记录的利用。现在想一想，算是说对了。今天AI生成图像的原理，不正是对大数据的利用吗？我在2001年写的一篇文章中，曾举过一个例子，一个美女硕士去求职，除了简历之外还提交了一套她的个人写真照。作为被画之物的她已经在场了，为什么还要再提交一套画中之物呢？就因为这其中所召唤的，其实是欲望。画中之物与被画之物关系的背后，其实是欲望的驱动。图像与对象之间，是由欲望连接的关系。

经过了这些年的思考，我准备要提出一个非常有意思的问题了。以往不管是文学还是视觉艺术以及摄影，都在讨论形式与内容的关系。比如形式要为内容服务啦，形式主义啦等等。通过“乾坤大挪移”的反向思考，我现在提出一个问题：“形式”是干什么用的？难道就是为了漂亮吗？为了愉悦视网膜吗？肯定不是。

由此我再继续发问：影像里有内容吗？还是只有形式，假如有内容，内容在哪里？我觉得这是非常值得思考的问题。这个问题讲明白了，会对我们以往有关的艺术的理解，有一个颠覆性的全新认知。至少在今天——也许以后还会有改变，但至少在今天，我认为：没有内容这回事，就是纯形式。我们只要想一想，今天特别火的ChatGPT的人机对话，就能明白了。ChatGPT有问必答，不仅能聊天，还能写文案。

大家都在拼命琢磨怎么利用它赚钱，而我对赚钱的事兴趣不大，我更关注它的基本原理，以及对我所思考的艺术理论会有哪些启发。我觉得ChatGPT恰好可以证明我的这个理论假设，即文本与图像都只是纯形式，自身并不携带意义，意义是从读者或观者的脑中召唤出来的。再进一步说，符号并非是自身携带意义的感知，而是可以召唤意义的感知，或者更严谨一些说：符号是可以召唤其识别者生成意义的感知。如果从皮尔斯符号学体系出发，那就是“再现体”并不自带“解释项”，“解释项”是由解读者因“再现体”的召唤而生成的。为什么这样讲？ChatGPT所说的所写的，你之所以觉得有意义，其实都是你自己的头脑里生成的，是被ChatGPT的话语召唤出来的。而ChatGPT自身却压根就不理解它所说的话是什么意思，因为它根本就不能理解语义。ChatGPT对你说的话，或写出来的文本，都是源自各种“形式”生成的，包括逻辑、语法等各种复杂的程序。简单说，ChatGPT拥有的是海量数据，它做的只是去处理这些数据，却并不理解其中的意义。意义只在你这里，并不在它那里。

我这样讲，大家听了一定会认为我是形式主义者。然而恰恰相反，我反对形式主义。为什么反对形式主义呢？因为形式不是为了愉悦视网膜的，把形式弄得美轮美奂，是没有意义的。形式何为？形式是干什么用的呢？我认为：影像形式是为了召唤观看图像的人生成内容的。内容不在影像里，而在观看者的大脑里，是被影像召唤出来的感知、记忆和联想。形式其实就是视觉的召唤结构，怎样的形式才是好的呢？能召唤更多的感知、联想和记忆的，能让观看者生产出更多元意义的形式，才是好的形式。如果只是把形式弄得美轮美奂精妙之极，但却召唤不出来新的内容，那就是形式主义，是没有意义的。真正的意义，不在影像里，也不在文本里。那么在哪里呢？在读者或者是观看者的大脑里。

比如说那些传统照片，能够召唤的内容都是观看者已知的内容，实际上相当于又一次看见了很熟悉的东西，不可能再生产出新的内容和意义了，这实际上就等于没有意义。因为不能产生新认知的观看，就是没有意义的观看，只不过是又让你以往的旧认知模型又重复了一遍而已。真正有意义的观看，是让你以往的固化了的认知模型失效——也就是看不懂了，于是你大脑中的神经元网络才有可能产生新的连接，生成新的认知模型，这样的观看才有意义。真正的内容在这儿，在观看者自身的主体建构之中。

《庄子·外物》说：

“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

视觉艺术以及当代影像，在我看来应该是一种“无鱼之筌”。“筌”是一种捕鱼的工具，应该是竹篓子之类，这个不重要，为了讲起来方便，我们暂且就把它当作是鱼钩。鱼钩上有鱼吗？没有，只有一点鱼饵。鱼在哪里呢？鱼在河水里。鱼钩就相当于形式，是用来召唤鱼（意义）的。所以，形状漂亮（形式美）的鱼钩不是好鱼钩，能钓到更多鱼的才是好鱼钩。

艺术实际上就是“无鱼之筌”，鱼并不在鱼钩上，而在河水里，而且是各种各样种类繁多的活鱼。

为什么可以钓到各种各样甚至都意想不到的鱼呢？因为每个观看者的生命体验是不一样的，他们的记忆和联想方式也都各自不同。如果只能钓到一种鱼，那不是艺术而是广告；如果你钓上来的都是死鱼，那你不是艺术家，而是老法师。

那么得鱼之后可以忘筌吗？当然也不能忘筌，因为艺术本身就是“无鱼之筌”，这点与图示式的说明书不同，说明书是实用性的，上面的图示看明白了，图就可以不要了，但艺术作为“无鱼之筌”为什么不能忘呢？因为它还能继续钓更多的鱼。像杜尚的小便器，在当年钓了那么多“达达主义”的鱼，又钓了那么多“现成品”的鱼，一直到今天，仍然还能钓“当代艺术”的鱼……这样的“筌”怎么能忘呢？

这个道理明白了以后，我们再来看艺术品的标题和作品阐释，换个角度说，也可以认为就是影像与语言的关系。我在服务区艺术策划的《图像-语言与当代艺术》系列直播，已经讨论一年多了，今年还将继续研讨，有兴趣进一步了解的朋友可以继续收看。今天我只想就艺术品与标题及作品阐释的关系，简单地说几句我个人的观点。

记得二十几岁的时候，有人问我王朔当时的小说《一半是海水，一半是火焰》为什么会起这么个题目？与小说里讲的故事好像关系不大。当时我还真说不清楚，直到这些年才想明白。这个标题不是对小说故事的概括和解释，而是挂在鱼钩上的“饵料”，是召唤式的，不是解释的。既是某种象征，但又有点模糊，有点不着边际不能确定。他投的是“鱼饵”，而不是鱼的“样品”。

从神经科学理论看，标题和阐释所召唤的，是受众“自上而下”的认知。如果题目和阐释都已经讲清楚了，作品甚至都可以不看了。在现代主义时期，艺术家对此采取的策略，更偏向于不说。米歇尔就举过沃克·埃文斯的例子，他的很多照片都没有标题。这种策略的原理就是，逼着你去读图，从而激活“自下而上”的感知。

当代艺术的策略又变了，变成了“投饵”，从而钓到更多更大的鱼来。作品不可能是完全不可识别的，里面一定有你相对熟悉的元素，和可理解的部分。而标题和阐释往往正是由此切入的，但并不就是为了将作者的意图和盘托出，而是在“投饵”。最高明的阐释不是说明而是“投饵”，是对你的召唤，是为你进入作品而开设的一道“窄门”。

艺术家并不能掌控作品的“意义”。艺术家自己想钓到什么鱼，那只是他的“意图”，但到底能钓上什么鱼来，则不是他所能预期的了。

“图像”和“语言”之间的关系太重要了。很多摄影师、艺术家，就是因为在这方面的理解上有偏差，结果陷入了死胡同。在上一期我主持的《图像 ∙ 语言与当代艺术》研讨中，我邀请了刘畅老师、余红兵老师和袁园老师一起围绕着陈嘉映老师的长文《言意新辨》展开讨论。嘉映老师是非常著名的哲学家。

图像与语言之间的关系，是非常复杂的。很多人都以为，艺术家的创作过程，就是把自己想要表达的作品意图或思想转换成具有意义的视觉符号——艺术语言。甚至还有人以为把自己的所谓“观念”转换成视觉语言，就是“观念艺术”了。基于这种认知而形成的作品，往往都属于“图解”。在嘉映老师的那篇文章里，有非常详尽而富于洞见的分析，涉及到了“内部言语”与“外部语言”以及“广义语言”等等很多关键性的问题。

我在讨论中也画了一张图：

我们的感知系统是非常复杂的，而且是感觉复合的。记得有研究人员做过测试，让一个人默念西瓜这个词而同时不想西瓜的颜色，测试的结果是做不到。大家也可以试一试，脑子里默念彩虹这个词，同时脑中不出现彩虹的形象和色彩，看能不能做得到。

我们的日常生活也是这样，看到一个场景、一个画面，脑子里很可能想的不是怎么用语言解释它，而是想到与其相关的另外一个画面。所以图与图之间的连接，也是遵循隐喻和换喻关系，简单说就是相似关系和相邻关系。

图像与图像之间，也可以是一种图指链的关系，而不仅仅是语义链。当然，这其间既不是完全重合的，也不是彼此分离的。哲学家、理论家和批评家的路径是“外部语言”，语言是他们思想的归宿。而艺术家的路径则是广义的语言，包括颜色、线条、形象、形状、远近、大小等等，这与理论家和批评家的路径是不一样的。以前有个概念叫“形象思维”，虽然有点老，但也没大错，只要别把“形象思维”理解成用语义套用图像的图解式思维就可以了。

很多艺术家、摄影师总是用语言来驱动图像，给语言披上形象的外壳，这就是图解。为什么现在有很多艺术家和摄影师都进入瓶颈无法突破了呢？根本原因就是他们连路径都走错了。

大学的艺术教育，就是学习艺术语言，实际上就是学习各种已有的图式，这就像学习一门外语一样，视觉语言不同于自然语言，就好比是一门外语。当你学会了这门外语，毕业了，并不是就万事大吉了，相反，如果你想成为艺术家的话，这才刚刚开始。因为你学会了的这套视觉语言，都已经是规约性的了，早已形成了一套固有的模式，也就是图式。这套固有的图式又把你给装进笼子里了，你画得再好，拍得再妙，也只是在复制别人的视觉语言，而没有你自己。所以要进入到真正的艺术创作中，而不止步于匠人，则需要反叛那些既定的规约，从已经固化了的艺术语言里突围出来。张三丰教会了张无忌太极拳后，又让他全都忘掉，就是这个道理。

这是皮尔斯符号学的三元结构，比如你拍摄了一张树林子的照片，那么“再现体”就是照片上的影像，所谓的“对象”就是那片树林子，也就是被摄对象。你把照片挂起来，人家一看上面的影像，识别出了这是树林子，于是就产生了“解释项”。

“再现体”与对象之间的关系有三种：像似关系、指示关系和规约关系。艺术就是要打破其中固化了的规约关系。这一点我2020年在服务器艺术讲符号学时就提出来了，因为规约关系就是囚禁“意义”的笼子，所以艺术的自由，主要就体现在要打破这个笼子，冲出来，打破那些固化了的规约关系。

简单地讲：“解释项”不是“再现体”自身所携带的，而是识别“再现体”的人，在“再现体”的召唤中自己生成的。这就是我提出来的最新观点。在皮尔斯的符号学理论中，“解释项”又分为“直接解释项”、“动力解释项”和“最终解释项”。皮尔斯有时又称作“感觉解释项”、“能量解释项”和“逻辑解释项”，分别为“第一性”、“第二性”和“第三性”。如果与神经科学理论联系起来看，那么“感觉解释项”应该属于“自下而上”的过程，也可以说是解释者感受到了召唤；“能量解释项”也叫做“中间解释项”，相当于解释者自身的能量被激活并做出反应，从而开始了由“自下而上”到“自上而下”，从感知到生成的过渡；“最终解释项”则是解释者“自上而下”到过程，进而生成“意义”。

作为艺术的符号，与日常的作为实用性交流的符号，到底有何不同呢？这可以说是艺术符号学需要研究的首要问题，我思考了这么多年，总算想出了一点头绪。日常交流传递实用信息的符号，其所召唤的“意义”必须是确定的。那怎样的符号才是确定的呢？与自然语言绑定的，与其语义相对应的符号，就是可以召唤确定“意义”的符号。因为这些语义都是公共性的，约定俗成了的。

比如路口的红绿灯，红灯对应“停”，绿灯对应“行”。再如卫生间门上的符号，烟斗对应的是“男”，高跟鞋对应的是“女”。你看到红灯亮了，就会停下来，看见了烟斗，就知道这是男厕。这些符号召唤的，都是你早已熟知的“意义”，而且必须是公共性的确定性的，否则就全乱套了。而作为艺术的符号呢，恰恰与此相反，其所召唤的“意义”，必须是不确定的，多维的，动态的。虽说艺术品里也同样会出现确定性的符号，但那只是召唤“意义”的“投饵”，并非“意义”的全部。

很多艺术家和摄影师不懂这个道理，他们无法让符号逃出自然语言的绑定，而只会一味地去装饰和美化这些符号。这样的作品看上去也许挺有艺术范儿，但实际上和艺术半毛钱关系都没有。我前一阵在一个展览上，看到了一幅摄影作品，拍的是一个人侧脸的特写，他的眼睛对着一把刀子。眼睛里吹进一粒沙子都受不了，自然是柔弱的易受伤害的，而刀子则代表着锋利和危险……这些都属于早已被自然语言所绑定了的视觉符号，与卫生间门上的烟斗和高跟鞋没什么本质区别。

我以前在一篇谈文学的文章里曾说，文学不是驾驭语言，而是解放语言。同样的道理，作为艺术的符号，最首要的就是解放符号，给符号松绑，让符号从被自然语言绑定的状态中解脱出来，从符号既定的规约性里逃逸出来。

在符号中有一种非常特殊的符号，被称作“空符号”，比如画面中的留白，就属于能指为空（不确定）的“空符号”，像杉本博司《剧院》里的幕布。

杉本博司《剧院》

而影像清晰写实，但却“看不懂”的，属于所指为空（不确定）的“空符号”，比如托马斯·鲁夫的《肖像》。艺术家所要做的，不是用早已固化了的符号去表达，而是要将符号“做空”。艺术的批判性以及美学立场其实更多体现在这里，亦即从“语言的牢笼”中“越狱”。

我简单解释一下：这是我画的符号学矩阵，在这个矩阵里，其中可能性的路径，就是艺术家的突围路径。S1：图像跟既定的语言及意义是绑定的。艺术家想要反抗这套规约性，从笼子里冲出来，直接进入与之对立的S2是不行的，而是先要抵达其矛盾项-S1，也就是“非语言”——色彩、线条、图形之类的就属于“非语言”。然而就像我前面说过的，这些属于视觉语言的东西，也是编码了的，而且形成了相对固定的套路，所以真正的艺术家也不会总停留在这里，而是要继续突围，也就是从“非语言”的-S1再突围到“反语言”的S2。这是第一条突围的路径。其实我个人更偏爱第二条路径，也就是属于“新客观主义”以及“冷面”摄影的突围路径。这一路的路径是从S1到-S2的矛盾项“非反语言”，画面看上去并没有多少花头，甚至会刻意“平庸”，但就是让你“看不懂”，让你大脑里固有的认知模式失效，于是同样抵达了S2——反语言。

在“非反语言”的图像中，有不能被语言所捕获的“剩余物”。只有不能被语言所捕获的图像，才能真正地构成召唤结构，才能生成新的认知模型。

从S1到-S1，再迈向S2的路径，属于一种形式语言创新的路径，在艺术史上就是从印象派到后印象派、立体主义、野兽派等走过的路径，然后最终又迈向了反语言，比如达达、激浪派……而由S2与-S1的涵盖关系产生的流派，我觉得比较典型的就是抽象表现主义等。而矩阵的另一端，由S1与-S2的涵盖关系产生的，则是“新客观主义”、“杜塞尔多夫学派”那一路。

前些天我听到胡涂讲课时，提到了一段提尔曼斯的话：

“我觉得当一个人在谈论艺术或是在做艺术的时候是被自然语言所推动的。但是视觉艺术并不是主要被语言所驱动的而且这里还存在一个二分法，一方面，我们必须要去谈论它，而且语言看上去更偏爱思想，还有，在另一方面，我们又不能盲目的跟从每一个想法。这是很难在其间做好平衡的。而这也是为什么我常常在系列作品中发现它们就只是一个点子，而且就是一次次的重复展现出来，这会变的愈来愈无趣，除非是出于什么特殊的考虑。”

沃尔夫冈·提尔曼斯的这段话，说得非常中肯。因为图像思维比字词思维更接近于无意识过程。

最后我再说一下对所谓“观看之道”的重新思考。我前面提到了苏珊·桑塔格和约翰·伯格，他们所讲的“观看之道”主要都是文化研究、图像分析路径的。比如约翰·伯格分析桑德拍摄的三个年轻农民——《农夫去跳舞》，就最为典型，从西服分析到阶级……

桑德的《三个农夫》

而我现在所思考的“观看之道”，不仅仅是外在的图像分析，而是我们在观看影像时，大脑中到底发生了什么？我们为什么会看照片，并如此进行分析？我个人并不完全同意“文化决定论”那套观点，文化对人的塑造固然起着很大的作用，但人的神经生物学机制同样值得重视，否则反抗也就无从谈起了。

简单说，视觉其实有三个通路：

1、怎么样？这个通路如果受损，就算你眼睛的视力非常好，也看不见了，就会出现“盲视”现象。

2、是什么？是连接语义的，假如第2个通路受到损伤，就会出现“失认症”。你能够非常清楚地看到一只杯子的样子，甚至还能画得很像，但你却认不出是什么东西了。严重的“脸盲”，也属于“失认症”。

3、那又怎样？通路，与情感、选择和行动相关。

比如说“冷面”摄影，其实就是在有意地强化通路1，而淡化通路2和通路3，通路3是关联情感的。“冷面”，反表现，“画面趋冷”加“意义趋冷”，自然就不会过多激活通路3的情感反应了。

观看所召唤的感知和意义生成，其实是来自不同的意识层级的。比如图片故事之类，召唤的是叙事。因为人的大脑，先天就具有虚构故事的能力，即使图片中没有故事，人也能从中解读出故事来。

约翰·伯格分析《农夫去跳舞》的方式，也不外乎此。我可以反问约翰·伯格：难道上层社会人士所穿的西装，就一定合体吗？上层社会就没有不修边幅的人吗？只不过桑德没去拍他们而已。以外貌表象来界定身份，恰恰是肖像摄影的一种视觉暴力，是我们应该质疑的。

那么抽象表现主义呢，绕过了意义、绕过了具体形象，是直接作用于你神经元的。而当代艺术召唤的，则是多感官经验世界，不再是单一感官的经验世界。为什么展场环境也可以是作品的一部分？为什么要有装置，还要有声音有动态影像？就是为了召唤多感官经验世界，从而祛除单一化了的视觉经验。

今天由于时间的关系，有关数字艺术等部分，就先不讲了，以后有机会再说。今天的很多数字艺术家都纷纷利用最新的数字软件生成图像，视觉效果往往很惊艳。这是否就代表了新的艺术观念了呢？未必。

朱锐教授在《工具、道具、元道具：人工智能艺术的技术本质及其创新能力》一文中有非常精彩的分析。他认为，如果只是用最新的数字工具去生产旧观念的作品，那不叫创新而是“创旧”。只有当道具成为“元道具”，在二阶的层面上对“艺术”本身进行创新，那才是真正意义的创新。

什么叫“元道具”？举个大家都熟悉的例子，小便器对于杜尚来说就是“元道具”。他让“艺术”概念本身发生了改变，这就是二阶层面的创新。袁园老师对此也有非常精辟的观点：上世纪60年代的那些艺术家，为什么要用电脑去生成图像？不是为了画面更炫更惊艳，而是对于图像本身的反叛，对固有的艺术感知方式的反叛，对视觉陷阱的反叛。因为世界再也不是你所看到的样子了，已经是数字的世界了。姜宇辉教授在他的读书会里，就专门分析过作为“数字海洋”的世界。

顺便说一下，袁园老师有一次提到：无形的权力关系，往往会在现实空间里留下痕迹，成为其可见的“肉身”。这让我立刻就联想到了高岩的《夹层》和《第三次摆放》。

高岩《夹层》

从尤金·阿杰到沃克·埃文斯，再到罗伯特·亚当斯……这一脉络发展而来的摄影，都与此相关。而杜塞尔多夫学派则又不同，比如贝歇夫妇拍摄的水塔，其“意义”也有可能并不完全是现在人们普遍认为的那样。这个问题我还没有想好，最近正在向哲学界的海德格尔专家们请教。

贝歇夫妇拍摄的水塔

我今晚讲的内容就是这些，我想特别强调的一点是，虽然大家都在同一片蓝天下，所面对的好像也是同样的现实，然而，每个人的世界其实并不一样。一个人的认知边界和维度，决定了那个属于他自己的世界。

只有不断拓展我们的认知边界，提升认知的维度，不固守于我们已有的思维方式和观看的方式，更广袤的世界才会向我们敞开……

一个固守于锤子思维的人，只会满世界去找钉子；一个固守于风光的摄影师，只会满世界去找景点；一个固守于社会纪实的摄影师，则会满世界去拍底层……认知的边界和维度，决定了他们能看见什么和看不见什么。

我想用最近感悟到的一句话，作为这次讲座的结束语：

如果摄影可以成为一种修行，那就是“借假修真”。

谢谢！

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