2018年11月27日，清华大学艺术博物馆主办的“世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”学术研讨会在清华大学艺术博物馆四层报告厅举行。本次学术研讨会由陈岸瑛担任学术主持，葛秀支担任学术助理，围绕清华大学艺术博物馆正在举办的“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”展览展开，来自历史、文学、影视、摄影、人类学、艺术学、传播学等领域的12位专家，从不同的角度审视世相与映像、历史与日常、观看与被观看、传统与现代、中国与世界等问题。

       以下为大家选登展览策展人菲利普·普罗格、藏家史蒂文·洛文希尔、清华大学艺术博物馆副馆长苏丹，以及王中忱、汪晖、李洋、梁君健、晋永权、冯原、朱其、曾璜11位专家发言，愿他们的精彩演说能为大家了解摄影艺术和理解本次展览提供帮助。

专家发言选登

“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”

展览策展人、耶鲁大学高级研究员 菲利普·普罗格

       图像能够成为文化交流的重要部分，帮助人们更好的理解照片、理解摄影，理解中国与世界的关系。洛文希尔先生专注于藏品研究，本次展览让人激动的一点是，我们可以重新思考艺术的历史，摄影的历史。

19世纪照相机

       摄影是文艺复兴之后几百年来人们对于寻找一种系统化的方式理解世界的研究结果。比如意大利佛罗伦萨小教堂里马萨乔的湿壁画，他受到了过往很多意大利绘画大师的影响。它背后的理念是什么？你能够创造一个图景，就像你眼睛看到的真实的画面一样，你如何能够再现你看到的图景？如何将它视觉化表现？

19世纪照相机前后左右上下移动图解

       照相机镜头就像眼睛一样，可以接受很多光的信息。19世纪的照相机，有很多不同的使用方式。让大家吃惊的不仅是内容和主题的不同，还有时间和地点的不同，很重要的一点是它的表现力，如何使用这样一种新的媒介拍照？

       在中国，诸位可能对这样一个照相机还不是很熟悉，有两个很基本的方式将镜头移动，一个是TILT，一个是SWING，无论是前端和后端都可以上下倾斜、左右移动。这四种移动都可以改变拍摄的角度，摄影师可以使用它们去创造艺术品。

《圣三位一体像》 马萨乔 1425-1427

       我是一个中国艺术史的爱好者。我们这些摄影师所做的事情跟中国古代的画家有很多相似之处，这一点跟西方艺术史不同。意大利马萨乔是视角透视法的先锋开拓者，在中国艺术中我们能看到完全类似的东西，比如北宋时期郭熙的《早春图》。

《早春图》 郭熙 北宋

       郭熙所使用的是全景式构图，能够展示眼睛想看的景象，并非是实际所看到的。画中不同的景观，有远景、中景，每一个视角都代表着不同的眼睛观看的方式和位置。如果把西方的单点透视和东方实用性的角度结合，就可以看到有很多照片和定点透视相似，比如托马斯·查尔德的作品，这是一个非常自然的图景，就好像在用你的眼睛亲眼看到的一样，身临其境。

《北京天坛》 托马斯·查尔德 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       在这张照片中看到的不是西方常用的单点透视法。在19世纪的中国摄影中，可以看到使用不同摄影方法和图片展示方法的摄影师，他们中有些受过培训，有部分是画家背景，他们知道如何选取视角，积极创造摄影作品。

《拣茶》 约翰·汤姆逊 约1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       这张照片在左下端和右下端有一些黑色的区域，这些黑色区域我们称为阴影和逆光，实际就是镜头覆盖不到的地方。我们为什么喜欢这样的照片？因为有时候我们的眼睛是看不到的，我们很难去回忆当时眼睛看到的情形。有了照片之后，我们就可以反复去看，艺术家用了上下倾斜和摇摆的艺术来给我们展现了这样一种在真实世界中看不到的力量，通过摄影艺术展示出来。

《福建闽江金山寺》 约翰·汤姆逊 1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       摄影师约翰·汤姆逊拍的福建金山寺的照片，非常有活力、非常有力量。同时对于观众来说，很像在空中有一种流动的动态感，给我们一种灵动感。

       我们要重视整个世界的摄影史，同时了解中国正在发生的事情。中国摄影史也会影响世界摄影史。如何把中国摄影史和西方摄影史更好的融合在一起，结合中国故事、美学观点，才能帮助我们更好的理解西方摄影史，更好的理解世界摄影史。

洛文希尔收藏创始人 史蒂文·洛文希尔

       我从事收藏摄影已有30多年。我在收藏的过程中发现，摄影是历史的窗户，能够让我们看到过去经历的巨大变革。对于摄影师来说，特别是中国摄影，能够帮助我们很好的了解中国文化。

       我收藏的中国150年前的摄影作品，很多摄影师来到中国，发现中国的历史和文化。他们倾其一生研究中国文化，收藏了很多好作品。我的收藏是很多收藏家的共同成果，我们要确保能够保留所有这些原材料和摄影作品，确保专家和学者能够用我们的收藏更好的研究中国文化和中国艺术。

《李鸿章》 梁时泰 约1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       我们看一下，人类经历了什么？最初的一些艺术作品，比如说欧洲的一些洞穴上的照片、浮雕等等，都是人类最初期的尝试，即保留重要艺术的作品，帮助我们了解不同的国家历史文化。个人收藏并非易事，从国际层面讲，一些艺术家的作品被垄断，只有富裕的统治阶层能够掌握这些收藏。

       人类关于知识、关于科技的积累，在19世纪得到了很大的发展。摄影术可以更好的记录历史，通过照片冲印的方式在更广泛的人群中传播。19世纪晚期的中国，吸引了很多外国摄影师。同时，中国当地的一些摄影师也逐渐涌现出来。他们希望将在中国拍照的所得和自己的朋友分享，把中国的美好分享给全世界。我意识到中国早期摄影的珍贵之处，我们希望这些珍贵的照片不至于终生默默无闻。

《福建武夷山》 同兴照相馆 1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       作为学习和研究未来的学者，我们需要知道过去。中国有很长的摄影历史，而且很多西方的摄影师来到中国的北京设立照相馆。我的中国老照片收藏完全能够以不同的方式记录19世纪下半叶中国丰富的历史，希望能够以影像的方式记录中国，以一种社会学的方式去研究中国。

       我开始做收藏的时候，拜访了很多美国和欧洲的藏家，了解中国早期的摄影，了解早期来自中国的摄影师。实际上，很少有中国早期的摄影师去过西方，或者在西方真正学习过摄影技术。但是因为很多西方的摄影师来到中国，他们能够和这些西方摄影师学习，从而创立了自己本地的摄影馆，非常成功的开展在中国的摄影业务。

《南京夫子庙》 宝记照相馆 1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       2008年，我与康奈尔大学代表团来到清华，在参观清华大学图书馆的过程中与清华的藏家进行了研讨。我们共同认识到早期中国摄影的重要性和珍贵性，可以真正的理解中国19世纪的历史。从此以后，我加大力度收藏，最终我发现了一些非常美的照片，包括同兴照相馆、宝记照相馆、梁时泰、黎芳等作品。现在整个西方都认识到了中国早期摄影大师们超凡卓越的能力。

《戏曲演员》 赖阿芳（黎芳） 约1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       总而言之，中国文化的多样性需要我们深入学习，从而能够更全面的理解中国。我们希望通过这种方式能够理解并重现当时的中国人、中国建筑、中国风景以及中国的美丽。让这些照片带着我们穿越时空，超越书写的历史，让这些摄影师们带我们去到那些我们没有去过的地方，让我们更好的了解我们的过去。本次展览展出的是120幅照片，希望在未来我收藏的1.5万张照片能够再次回到中国，让人们进一步研究和学习。

清华大学艺术博物馆副馆长 苏丹

《影像是历史有力的回音》

       “世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”展览，共展示了活跃于19世纪的21个知名摄影机构和摄影师（部分佚名摄影师）的120件摄影作品。其中包括人物肖像、风物景观、市井生活、城市和建筑等多项内容，较为全面地映射出19世纪下半叶中国社会的风貌。19世纪下半叶对于中国而言是个非常重要的转型阶段，是一个衰败腐朽与求强图变并存的时期，是一个经济活动江海汇通、文化思想西学东渐、政治变革潮起潮落的时代，到处呈现着一片矛盾且复杂的图景。而此时，发明不久的摄影技术进入中国，开始用一种全新的方式全面记录那个时代。这些珍藏至今的图片不仅为我们提供了详实的史料，且生动展现了那个时代的社会生活气息和美学风格。摄影介入历史本身就是一件具有深远意义的事情，它开创了一种更加民主的史记形式，为后来的学者研究和总结奠定了坚实的基础。本次展览的作品来自那个时代最优秀的摄影家，他们的摄影术精准地对照了人心和社会局面，同时再现了文化的形态，对于业已流逝的历史具有强大的迟滞效应，让当下的我们可以洞穿历史的迷雾、回首往事的烟雨。

《留美幼童》 （传）弥尔顿·米勒 1872

蛋白印相 22 cm×29 cm

       摄影进入中国，首先形成科学对传统文化观念的冲击，尤其是它对人类影像强大的摄取能力，对于一个习惯以阴阳来解释世界、分析自我的民族来说是存在许多忧虑的。因而早期进入中国的摄影师们在推广摄影方面煞费苦心，他们首先说服皇族和贵族接受摄影，然后进一步传播并影响商人和普通民众。在本次展览中，我们可以清楚地看到这些证据，许多皇族成员（包括慈禧和恭亲王）与官僚（晚清重臣李鸿章、裕禄都督）都在镜头前正襟危坐，留下了他们的珍贵影像。上流社会的这种示范性生活风尚产生了积极的作用，最终推动摄影成为那个时期最时尚的事物。这种风尚促成的市场客观上形成了摄影文化的良好生态，导致越来越多的摄影家来到中国，同时本土摄影力量诸如香港的赖阿芳、天津的梁时泰以及众多商业摄影机构开始兴起。19世纪中叶，摄影介入中国人的社会生活是个重要的事件，它如同一个杠杆的支点，对于撬动传统思想封闭的石棺具有关键性的意义。

《北京城北门》 菲利斯·比托 1860

蛋白印相 二联张 23 cm×59 cm

       摄影美学的形成很大程度仰赖于技术，但是摄影者的文化心理也不容小觑。本次展览的作品既有西方摄影师的杰作，也有中国本土摄影师和其执掌机构的成果，他们秉持的美学观点或图像经验所导致的直觉，对图像的摄取有着重要的影响。比如肖像作品，中国摄影师更喜欢把人物拍得如画面，而西方摄影师则尝试表现出人物的动态；在建筑摄影方面，中国的摄影机构习惯于把建筑融入风景，西方摄影师有时则会专注刻画建筑本体。摄影的图像观和绘画观存在着天然的联系，因为在摄影技术出现之前，人类对影像的诉求大都是通过绘画来实现的。这种习惯在摄影技术出现的早期，都自然而然地延续了下来。同时，许多早期的摄影师都接受过绘画训练，许多摄影机构的前身即是油画行。如香港“宜昌”油画行的周森峰、张老秋等，他们聘请西洋摄影师学习摄影技术之后直接将油画行改为照相馆。

《八达岭长城》 托马斯·查尔德 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm×29 cm

       绘画和雕塑这些艺术门类总体上看是主观的，而摄影则不然，摄影是心理和物理共同作用下的图像艺术。首先是它成像的客观性，摄影对于对象的物像再现的精准性是对模仿最根本的挑战，这个特点也宣告了人物摄影总体上取代肖像绘画的必然。这一价值和意义在早期都需要精湛的技术来实现，因此摄影的技术美学是早期摄影美学的核心。中国早期本土的摄影人士大多有良好的知识结构，他们多来自精英阶层，且西洋留学者的比例较大，如北京丰泰照相馆的任景丰和上海迎芳照相馆的王雪桥等都曾出国留学。

《北京颐和园十七孔桥》 托马斯·查尔德 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm×29 cm

       我想最为重要的是，这一批珍贵作品还让我们看到了摄影对于记录历史的价值，以及它对人类认识自身的意义。因为摄影发明的最伟大之处，在于其对现实的映照。此外冲印技术和相纸质量一定程度对抗了所向披靡的时间，使情感和记忆不再被时间所控制。显然，时间是摄影技术的重要因素，快门成像和暗房冲印甚至影像本身的衰退、消亡背后都有时间的魅影。但眼下我们面对的这些佳作虽已历经一个半世纪，但依然保持着优异的品质和清晰的影像，这令我们对摄影术的发明以及第一代摄影先驱们的卓越成就充满敬意。

《澳门瀑布》 赖阿芳（黎芳） 约1860

蛋白印相 29 cm×21 cm

       早期摄影是人们专注于实践技术的过程，同时也是工程踏勘和地理认知的有效方法。这使得这个阶段的照片本身更具有客观性和准确性，从而成为历史研究最有力的佐证。而在此之前，时间在严重干扰历史，因为人们叙述历史会出现有意无意的淡忘，被忘掉的细节常常是考据历史最重要的线索。人们通过时间来总结历史，历史通过时间来淘汰存在；可是时间又会让历史变得笼统、概括，从而造成认识上的些许错觉。正因如此，摄影技术才显得尤为重要，摄影补偿了时间对历史影响所形成的亏空，惟妙惟肖地还原了历史的细节，增强了后人对历史质感的认知。

《圆明园养雀笼》 托马斯·查尔德 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm×29 cm

       壁画和浮雕都曾是现实叙事的体裁，是考古中重要的推理依据，但唯有摄影才是确凿无误的证据。从批判的角度来看，摄影显然是一种批判的重要工具，对于人类的自省具有积极的意义。摄影开启了人类打量自身的另一种眼光——平民化的视角，这包括隐蔽在镜头之后摄影者和后世审看这些图像的研究者，他们把历史对折，从而使得我们能够站在当下和历史之间左顾右盼。我们对历史性图片的好奇就在于，我们需要一种真实来比对谬误，并希望用文明的灯火去照亮未来。

《广州天平街》 雅真照相馆 19世纪70年代

蛋白印相 29 cm×22 cm

       本次展览是清华大学艺术博物馆自开馆以来举办的第一场摄影展，这些如此独特的题材和弥足珍贵的遗存，对热爱文史研究、民俗学研究、建筑史研究的广大学者无疑是一次重要的参阅机会。对于所有的观众是一次历史文化和艺术审美的饕餮大餐。而对于我们这座年轻的艺术博物馆来说，是一次充满善意的帮助，因为这个摄影展也将是本馆未来继续举办各类影像展的一个时间概念和学术概念下的双重起点。同时把这次参展作品集结成册印刷出版，更是一件具有深远意义且功德无量的事情。这是一次对历史进一步确认，与时间进行接力赛跑的关键性交接。如此这般，这些精美的、珍贵的图片才能被更多的人分享、供学者参考、让大众认识历史的风貌并为之骄傲，这是历史持续的回音。

清华大学人文学院教授 王中忱

       策展人介绍了这些记录了早期近代中国许多重要片断和场景的照片所具有的艺术特点，谈到这些摄影师如何借鉴或吸收中国传统山水画的艺术特点，来再现中国的风景，很有意思。原来我以为摄像镜头大概最适合于像西方风景画那样摄取场景，具有焦点、单点透视特点，经过策展人的解读，我觉得很有道理。

       这些作品记录了近代早期中国很重要的时刻和场景，在文字文献里面不容易体会到，例如作品《将军夫人》，展品说明说表现出了将军夫人与镜头之间的对峙关系，也非常有意思。

《将军夫人》 米顿·米勒 1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       不过，我们如何将摄影作品放到历史脉络中解读，这与解读文字文献所需要的方法是不同的，摄影作品与绘画作品更为相近，是片段的、瞬间的。

       这次展览里展出了日本摄影师山本赞七郎的几幅作品，也介绍了山本照相馆。他的成名作就是在1901年拍的。山本到了北京之后开了照相馆，他的成名在于他拍摄了义和团事变的现场，以及义和团事变之后北京的一些情景，是非常重要的历史记录。

《骡车》 山本赞七郎 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       而使他成名的是他1904年拍的两幅慈禧太后的照片。这两幅照片登在了中国和日本的报纸上。在义和团事件之后，从外地回到北京的慈禧是一个什么样的状态？山本的照片给出了非常重要的视觉表现。1904年是晚清历史上比较重要的时刻，在经历义和团事变之后，出逃外地又回到北京、开始推行新政的慈禧是一个什么样的状态？抓住了这样历史时刻的照片所提供的信息，是在一般的文字文献里读不出来的。

       山本照相馆本身也有很多特别有意思的事情值得关注。就像慈禧照片所显示的那样，一开始这家照相馆主要是拍人物肖像，但后来用摄影作品制作商业明信片销售，风景和风俗照片就逐渐增多。现在我们能够看到的山本照片馆的作品，一类是北京的街景，一类是云冈和龙门石窟的照片。

《北京商贩》 山本赞七郎 19世纪80年代

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       日本非常著名的历史学家内藤湖南在1899年来到北京，他在日记中写到曾委托人到山本照相馆去买云冈石窟的照片。1923年7月，鲁迅在日记里也写到在山本照相馆买过一些云冈石窟的照片。为什么山本照相馆的作品能够广泛流传？这和当时所谓对中国古迹的探险和发现有什么关系等都值得探讨。

       总之，我们读这些摄影作品不能仅仅就一个作品来解读，我们应该尽可能地把这些看起来是片段的、瞬间的、碎片的作品放到一个历史脉络里去读，才能够读出它所蕴涵的历史意义。

清华大学人文学院教授 汪晖

       洛文希尔先生从收藏的1.5万张照片中挑了120幅，我们现在看到的是筛选以后的照片。策展人普罗格先生讲到绘画和照相之间的关系。照相术的发展使得肖像术的发展发生了重大的变化，绘画很难再有以往那样的风光。摄影和真实的关系与对风景的重构都是19世纪全球性重大问题。因为摄影和新闻业、大量的档案发生关联。大量的照片进入到档案馆中，成为历史文献的一部分。这就涉及到文献跟真实的复杂关系。

       普罗格先生提到摄影对于绘画技巧和视角的模仿。什么是真实是19世纪非常重要的问题。比如，内腾湖南第一次来中国是在甲午战争之后，应该是从辽宁进入到中国。他的日记非常有意思，在对中国东北风景的描述中使用了大量的中国绘画术语，因此产生出来的一个结果是对日本风景的再发现。他才意识到日本没有自己的绘画传统，从来都是按照中国画来画自己的风景。他发现中国北方的画，对皴法的运用非常写实，接近于真实，而非抽象，这样的手法在描写水非常充裕、绿色非常多的日本风景时候，不是真正在描写日本风景，而是在描写一个想象中的中国风景。因此提出日本是否有自己的风景这样的一个看法，这是他第一次到中国时候的体会。

《裕禄都督肖像》 佚名 约1860

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       对于风景和真实的关系，构成了一个需要讨论的问题。当然，这跟近代的民族主义对于自己历史的再发现，对风景的再发现，通过用绘画的语言去描述他者，再回过头来认识什么是真实这个问题，变成了一个新的问题。

       毫无疑问，摄影术的发展，使得真实的概念发生了重大变化。苏丹先生在序言里提到绘画和照相之间围绕真实和主观之间关系的差异。正因为如此，真实问题变成摄影当中最值得关注的问题，因为在视点的隐蔽性和呈现性之间叙述，寻找视点的隐蔽性需要进行历史学和图像学的解释才行，不只是一个单个的摄影师怎么做，而在于是谁，他是怎么来的？为什么到达？为什么在这个地方拍摄？为什么拍摄这个地方的景象？他省略什么？突出什么？这一系列的构造才能构成对照片的历史学的解释。过去的说法是历史是由继承的物质性的东西构成，比如说书籍、文献、绘画、照片、建筑的遗存等，这些东西最终会变成什么，在历史叙述中总有一个倾斜，就是把文献演变成为纪念碑。同时，我们还要意识到它不只是凸显在我们面前的纪念碑，而是要理解它后面全部的构成要素，重新理解它作为文献的意义。

《圆明园养雀笼》 托马斯·查尔德 19世纪70年代

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       既然要讨论到文献的意义，就需要更广阔的历史条件。在这个展览里，基本上是1850—1870年代这个时期，但是有些作品我也觉得可能晚一些。裕禄这个可能是1900年以后，因为这是他镇压义和团，而不是之前，标的是1860年，历史上有两个裕禄，如果是后一个总督，应该是义和团时期，而不是1860年。

       太平天国、第二次鸦片战争、北京条约、天津条约等一系列条约签订的时候，除了北京之外，只有一部分新的开放口岸才会产生出这些作品。一个展览背后的历史实际图景，纪念碑和历史之间的关联，在我们追问真实性的时候，它提供的是一个进入历史的特殊入口。

       除了图像学以外，如果把它不仅理解是摄影艺术本身的重大发展，同时还是一个文献宝库的话，就需要对文献本身进行考古。因为从文献到纪念碑的过程，这些东西总需要重新进行考古学的再发现。

《福州全景图》 佚名 约1870

蛋白印相 二联张全景图 58 cm x 23 cm

       这提醒我们，不仅在艺术史中，而且在历史学这些问题中重新发现一些研究的重要题目。不论是洛文希尔还是档案馆的收藏，对照相馆、摄影师，特别是这样一个形成的历史过程需要对它进行传记性的研究，把摄影作品当成自我表述来理解。

       照相最有意义的地方在于真实，同时最珍贵的地方就是他的动机和视角在这个时刻被隐去了，如果说图像学是解读图像本身的话，历史研究需要对这个图像构成本身进行传记性的描写，把它当成一个主体加以描写，使得前面的客观性和它之间重新构成关系来理解那个真实的概念，在历史情境中到底有什么样的意义。

北京大学艺术学院教授 李洋

       图像的产生和发展，到了19世纪突飞猛进，进入了所谓的“机械复制时代”。有三种方式面对这些图像：

       第一：宗教。图像的产生跟宗教有很大的关系，人和宗教、人与信仰的关系。有很多场景是在自然风景、历史化的建筑当中照的，呈现出与风景、自然、历史和权利的关联。这些都可以归结成在某个独特的时期，中国人信仰的一种表达。

       第二：审美。在有了与信仰的图像关系之后人们还追求在图像中创造美的图像、艺术的图像。中国人在面对拍照这一时刻，如何把自己认为美的图像呈现给摄影师？罗兰巴特讲过，“摄影的时候是人把生命中的一瞬停止下来献给摄影师”。这呈现出非常有趣的双重审美呼应问题，一个外国的摄影师对美的图像的理解和中国人对美的图像的回应之间形成了一种对峙，或者是一种彼此沟通和理解。在一瞬间通过摄影呈现出来。

       第三：经济。技术资本进入到图像生产之后，改变了图像的生态。19世纪中后期，之所以很多摄影师到中国拍摄，与欧洲兴起照片的商业有很大关系。欧洲早期经营非常有影响的摄影商业，他们把摄影作品出售给欧洲人，在亚洲拍摄的照片构图和取舍表达了欧美用户审美趣味对作品的趣味诉求。

       另外，这些照片还呈现出“空”的感觉。第一是多数的风景照当中都没有人，或者只有少数的人，这些人在图像当中并不重要。第二是肖像照片中“脸”的表情。这些肖像照多数是有权有势的人，比如说裕禄、李鸿章这些名人就想提供一个简单的外貌，并不想透露自己内心的情感，他们必须正襟危坐，捍卫自己神秘的充满威严的内心。还有一些“空”来自普通人，叫不上来名字，历史上的无名者，他们呈现的表情，仿佛只是为了迎合摄影师的某种要求而摆。这些时刻是否真的坦诚自己的情感，表达出19世纪一个普通中国人在那个时刻真实情感的流露？

       感谢洛文希尔先生和清华大学艺术博物馆能够展出这样一些照片供我们观看，在繁忙的城市生活当中回到中国的历史时刻当中。

清华大学新闻与传播学院副教授 梁君健

       图像毫无疑问是历史证据，但是它和历史之间的关系又特别复杂。历史在这些照片中呈现出来的是一种碎片化的状态，在为我们提供不需要质疑的证据的时候，也向历史提出了很难回答的问题。

       摄影和19世纪全球化的过程、正在起步的人类学的学科、田野工作，都有密不可分的关系。摄影当时被广泛地认为可以改善科学研究的方法。对于自然科学来讲，很多博物学家、生物学家开始大量地把摄影应用到田野调查中。对于文化学科，也就是说人类学家，开始花钱购买一些探险者、殖民地的官员带给他们来自世界各地的图片证据。

《雨》 威廉·桑德斯 约1865

手工上色蛋白印相 22 cm x 29 cm

       摄影和人类学之间比较显著的关系就是早期的人种志摄影以及体质人类学的兴起。他们在田野调查期间，经常是扯起一块黑布，邀请他们调查的人群，在这张黑布前面留下正面、侧面、45度斜面的照片，记录人的外貌和生理学的特征。

       1890年代，英国一位人类学家发表了一篇演讲，号召田野工作者和人类学家们在拍摄人种志照片的同时，要更多的记录人类文化和生活的实际场景。这对当时西方社会文化对于文化符号、场景有独特影响。例如桑德斯的很多中国照片，都是对于文化场景的复原和再现。直到今天我们还会在很多大众媒体对中国的呈现中，看到文化符号资源的延续。

《卖掸子》 威廉·桑德斯 约1865

手工上色蛋白印相 22 cm x 29 cm

       我们如何读解图像，如何看待今天所看到的清代照片呢？第一，信息。它也和我们刚才所讲的科学对于摄影的使用相关。因为摄影有机械复制的特性，对于人类学家来讲它能够提供文化标本。菲利斯·比托出现在很多文学绘画作品里，而当他来到中国拍摄出如此破败的旧历史建筑遗存的故宫之后，包括日本摄影师所拍摄的中国传统建筑给我们带来纪念碑性的特征，完全改变西方在摄影术出现之前对中华帝国金碧辉煌的宫殿的想象。这是文化符号的改写，体现了摄影作为信息的特征和属性。

《北京全景》 菲利斯·比托 1860

蛋白印相，六联张全景图 173 cm x 23 cm

       第二，瞬间性。它是跨文化相遇在一些特殊的意料之外的场合相遇之后留下的痕迹，提供的是两批人和两种文化相遇的瞬间。摄影还为探险者，为不同文化的人之间发展出友谊提供了重要的手段。比如19世纪末期很重要的芬兰探险家马达汉和土尔扈特汗王母。

       第三，“刺点”。我们被这些照片激发出来的情感。我们被唤出来的情感和我们自己在这样的刺点影响下，对历史产生的持续的兴趣。

《大众摄影》主编 晋永权

       我的发言题目叫“过往即异邦”。提供一些有关此类照片摄影史的基本知识。

       清季指的是清朝最后一个阶段，这个展览展出的照片拍摄时间，大多是这个时间段完成的。笼统地称作十九世纪西方来华拍摄师拍摄照片并不准确。从1843年西方人开始在中国第一次拍照片到民国初年，这里的照片涵盖了整个时段。对这些图像的分析、判断在摄影研究中已有定论。

       这个早期中国摄影史原作展览，特别难得。有关早期中国摄影的系统收藏与研究，在国内还较为欠缺，还未曾见到有人抱有“致力于建立一套完整的中国早期摄影艺术收藏”、“创建和保存一个伟大民族与国家的视觉史”的雄心。洛文希尔的判断很有意思“放眼世界摄影史中国摄影最为稀有珍贵”。这显然做过历史研究、比较研究，为什么中国历史早期的中国摄影史的照片最为珍贵？这个判断从哪儿来，非常值得我们思考。“关注中国早期摄影是一场国际运动”这样的表述也不陌生。关于中国早期摄影史的研究，在一些西方的院校里也是重要的课题。

《女子与孩童》 缤纶照相馆 约1870

蛋白印相 22 cm x 29 cm

       下面，我们从几个方面进行分析：

       第一，摄影内容：包括世俗社会生活场景、自然景观、人文景观。纵观19世纪西方人、中国人所拍摄的照片，内容上主要是景观，社会生活景观、自然景观、人文景观。人物方面，包括社会各阶层的人物，既有达官显贵也有贩夫走卒。

       第二，时间跨度。西方的舰船利炮首先把摄影术带到了香港，然后沿着海路自南向北，这是非常重要的摄影史意义上的传播路径，是西方摄影人所走的非常重要的路线。这条路线自南向北，自东向西是沿着河流。早期摄影史西方人沿着河流，珠江、闽江、瓯江、长江等非常重要的河流路线。自边地而内陆，从香港、澳门进入广州，沿海是泉州、福州、厦门、南京，往上走到烟台，其次是是自边地到内陆。还有一个重要的路径是俄罗斯人、日本人通过东北的传入。西方人主要是欧洲人通过西藏、广西、云南那样一些地方进入西南地区。西方人通过中欧经过伊犁进入中国腹地。19世纪的西方摄影人他们进入中国的路径有非常重要的特点，从南到北，从东到西，自边地而内陆，沿河流通大道至中华腹地的荒僻之处。

       第三，拍摄者身份。欧洲的随军摄影记者、旅行者、传教士，自然及社会科学调查人员。自然及社会科学调查人员一直是被忽略的群体，人类学家、社会学家在早期，特别是对中国的东北，以及中国的西南地区的社会人文学调查，甚至植物学、自然科学的调查，这是一个非常重要的特征。

       日本随军记者、旅行者、自然与社会科学调查人员。中国本土摄影作品的出现是以照相馆的师傅为主，那个年代普通中国人认为照相能够摄取魂魄，中国人对于自然科学，对西方现代科学知识的理解是非常欠缺的。什么能突破？唯有能赚钱，能突破中国人的理解和接受的障碍。还有权力阶层，比如说慈禧照相，结果是上有所好，下必盛焉。

       洛文希尔所收藏的这些照片，从总体上来说，具有西方摄影现代时期早期的典型特征，与照相物质材料及技术紧密相关，糅杂着记录、艺术、商业与社会调查手段的多种类型特征。这些照片不能简单的按照今天的标准说是纪实照片、艺术照片、商业照片、社会调查手段，显然它以商业化的手段来完成它的社会调查的目的。

       从传播的角度进行分析看，摄影术被国人认同，在商业方面，特别是照相馆所型塑的摄影商业样态得以全盘接受。在摄影艺术方面，因文化背景的差异，特别是传统文化精英参与后，照相机很快成为传统文化赓续的现代性工具，美化人生，陶冶情操。在记录方面，早期的机械的照相呈现，摄影很快成为宣传工具，工具论，实用主义性质。

       另一方面，很长一个时期内，鲜有学者把照相运用到系统的社会科学研究上来，照相媒介作为社会科学调查的手段，被认知是比较晚的事情了。

       这些十九世纪下半叶中国题材照片中的世界，对今天的国人来说，经过了反满清、反封建、反帝制，高举科学与民主旗帜——这一西化潮流，继而否认民国旧统，“破四旧”，复而怀旧，伴随着时而凸现的民族主义思潮，及迅疾的工业化、城市化运动，拥抱着全球化的热情与幻象，照片所呈现的“旧世界”的样貌，因之时间遥远，文化心理隔膜，价值体系失效，加之一直作为被批判、被颠覆，被抛弃及污损的对象，进而成为陌生的世界、异质的他者，最终被视为遥远的异邦。

中山大学传播与设计学院教授 冯原

       哈佛大学送了一套美国《国家地理》杂志给中山大学，我们就拥有了一套比较完整的收藏，从1900年开始一直到1970年，非常完整，跨度有将近70年。我希望讨论20世纪早期来自西方的眼光是如何向世界呈现中国的。

美国《国家地理》杂志封面

       美国《国家地理》杂志构建了一个世界，这个世界中的中国形象是怎样的？我们和“我们”，被呈现的“我们”，以及“我们”被呈现的他们，就是他者和自我的关系。

       在1906—1946年这个时间段有480多期的杂志，约有50-60篇关于中国的报道，将近上千幅的影像，非常大。我用“感光”作为类比，每次曝光都增加了一次呈现，“中国”似乎是从一个黑暗之中逐步显现出来的。摄影术发明之后，通过一个杂志的报道可以呈现这样一个曝光的途径，使我们对摄影术和我们所认知的世界之间构成了很奇妙的形象性关系。

       这张图是我观看了40多年的美国《国家地理》的理解，摄影的角度告诉我们说，中国被分成了西部和东部两部分。我在画这个图的时候并不知道“胡焕庸线”，我画的线跟他画的奇妙吻合，我画的是斜线，从东北到云南。这条线是中国的一条地理分界线，几乎跟降雨量相吻合，15英寸降雨量以下是东部中国（农业中国），15英寸以上是游牧中国。这两个中国之间，正好形成两条弧线。中间的黄点是《国家地理》所报道的部分，跟今天奇妙的相似。北京地区、长三角、珠三角、香港都是被报道最多的地方。晋永权也说过西方人进入中国的线索，从19世纪到20世纪并没有发生太多的变化，很多流域像长江，包括我画的那条虚线，都是他们进入不同地区的路径。这个图做的比较粗浅，我想告诉他们我用这样的方法来理解被曝光的中国是怎么样的。我们可以把它看成农业中国和边地中国构成了两幅农业中国的形象。

《明十三陵石牌楼》 托马斯·查尔德 19 世纪 70 年代

蛋白印相 22 cm × 29 cm

       1910-1940年，明十三陵石牌楼，在不同的报道里出现过4次，代表了西方观察家眼中东方文明的象征，包括宏观的建筑—天坛。水车是一个特别受到关注的对象，它跟农业生产非常相关，一共出现了9次，而且水车的出现跟不同的劳动场面结合，拍摄者们把他们的镜头对准了这些对象，实际上反过来可以表达拍摄者的一种态度。这些劳动者充满了笑容。这个场景是一个摆拍，因为这些小孩子们看上去像是一些富家子弟，在水车上跟拍摄者产生了互动。

水车：农业生产的象征

       稻田和帆船出现的频率最高，出现了30多次，广东、珠江流域的疍民尤其受到关注，因为他们是终生生活在水上的水上居民。这是一个拍摄广东的场景，拍摄者和拍摄对象的关系非常有趣，拍摄的是广东祠堂的一个传统婚礼。有两个愤怒的小孩儿盯着拍摄者，拍摄者并没有在镜头中，但是可以看到愤怒的眼神显现出他们的存在。杀头的场面，作为法律的象征，出现了5次，而且都出现在非常像广告的场面。这反映了另外一个中国的写照。

《劳动者的肩膀》

《独轮车》

       《劳动者的肩膀》《独轮车》尤其受到关注，这一点在19世纪的摄影中同样表达出来了，洛文希尔的收藏中也出现了这样的场景。独轮车是当时最普遍的交通工具，一直到20世纪以后都是如此。我们把《国家地理》20世纪的报道和19世纪的摄影合在一块儿看，会发现中国社会拥有在技术进步上的相似性，他们的技术进步非常的缓慢。

《手推独轮车》 威廉·桑德斯 1865

手工着色蛋白印相 22 cm x 29 cm

       在今天这个摄影展上称呼劳动者不叫苦力，就叫劳动者。但是在《国家地理》杂志里叫Cooli(苦力)。

扬子江边一条游动的龙

       边地中国的形象上镜率最高的人是茶马古道上的背夫，出现过5次，解说词说要背着比他们的体重还要重的茶叶，带上给养连续走上15—20天才能到达目的地，他们只能站着休息。这样壮丽的河山，只有这些茶马古道的背夫才能看得到，当时农业中国和边疆中国之间互不相干。

       探险家们坐着独轮车，拍摄过程中所有的我们都在望着他们，拍摄者是他们，拍摄对象是我们的话，我们都在望着他们。所有的场景，包括在景德镇，一个躲避拍摄者的妇女。这几个小朋友非常惊讶、好奇的望着拍摄者。

景德镇，对摄影者感到吃惊的孩子们

       1908年《世界的儿童》专辑，这几个小孩儿获得了上学的权利，中国第一次有女生上学，这些小孩儿表现出非常羞涩的笑容。解说上说，中国人吃的少，干的多，脸上常常挂着微笑的场景。

1908《世界的儿童》专辑之二

       中国和美国的第一夫人，是1943年抗战期间，宋美龄和罗斯福夫人在白宫的照片。重庆大轰炸，中国红十字会会长宋美龄去看望失去父母的孤儿，这些孤儿都把眼睛对准了拍摄者。

宋美龄去看望失去父母的孤儿

       20世纪是“我们”被拍摄的童年期，美国《国家地理》杂志呈现的中国如同地理学之光射向中国的投影，它昭示出历史的距离，让今天的我们唏嘘不已。

中国国家画院理论部研究员 朱其

       一般来说，我们容易把这些摄影看作是纪实摄影，但事实并非如此，例如有些摄影作品可能受到西方19世纪后期摄影图像、欧洲杂志插图的影响，有些受到东方主义趣味美学的影响等。

       西方摄影从19世纪后期开始产生各种类型，如艺术摄影、商业摄影、人类学摄影以及社会纪实摄影等。艺术和摄影的关系，主要体现在两部分：一是美国19世纪后期的风景摄影，主要是拍摄荒山、荒野，属于前现代主义美学范畴，在中国山水画里面是没有的；二是欧洲情色摄影，拍肥胖的女人，拍变态的色情感觉。但是你会发现西方摄影家拍摄了很多中国女性，基本都没有性的意味。

       很多西方摄影家受到了插图、绘画的图像学和东方主义的文化趣味影响。大量摄影师拍的中国人像摄影，都没有阴影表现。为什么？因为中国人觉得脸上有阴影是不吉利的。晚清以后，所有的肖像摄影基本都是高光摄影，实际上是西方肖像摄影进入中国以后遵从中国的风俗习惯达成的改变。

《满族女子与侍女》 约翰·汤姆森 约1870

蛋白印相 10 cm x 10 cm

       还有一类是照相馆摄影和人类学摄影的关系。比如《满族女子肖像》，分别是正面、背面、侧面，把这三个姿势同时放到一个画面上，吸收了人类学的手法，变成了艺术化的处理。还有拍劳动作坊、底层社会的工厂作坊等，更像是戏剧的剧照。

       有专家谈到西方摄影家受到中国绘画或者美学的影响，我觉得更多的是受泛亚洲、泛东方主义的影响。比如拍福建金山寺和其水中的倒影，像印度瑜伽的境界，用印度拍风景的方法拍中国的金山寺。我们常见的殖民地口岸的全景摄影，其实也不完全是欧洲的城市摄影。殖民地都处于沿江地带，摄影基本也是在模仿殖民地口岸城市沿江景观的构图，这都是一种影像美学的泛东方主义，这种趣味在欧洲的景观摄影里或者人像摄影里没有。

《李鸿章》 梁时泰 约1870

蛋白印相 29 cm × 22 cm

       另外，有些拍摄对象具有选择性的美学和趣味。比如拍李鸿章这样上流社会人士的时候，会拍出他们的高雅、精明特征。拍底层社会劳工时拍出他们非常木讷、麻木的一面。这不光体现在摄影里，实际也是西方一个世纪以来对中国社会几类人物的基本看法。中国底层社会的标志，比如背箩筐、吃饭姿势等，在摄影出现之前，欧洲报道中国的漫画插图中已有了这样的描述。摄影受这些杂志插图的影响，拍摄手法几乎是一模一样。

《北京城门》 H. C. 怀特公司 19 世纪 90 年代

明胶银盐立体照片（半张） 9 cm × 9 cm

       西方摄影家进入中国之后，也有一些原创性，主要表现在对建筑和城市街景的拍摄。尤其是这张封面图片，是以中国的城墙作为画面主体中心，人物向墙的中心汇合，这种构图在西方摄影中没有，中国的绘画也没有如此表现的，所以它有一定的原创性。

《女子立像》 悦容楼 约1860

蛋白印相 9 cm x 5 cm

       最后，西方摄影和插图的图像类型在进入中国以后做了改造，从东方主义的趣味角度出发选择拍摄对象，在中国现场找到了一些新的构图方式，包括构图和人物标识的处理，对之后的民国摄影有很多影响。最典型的就是照相馆摄影，一定要配布景，手里拿中国的扇子，配有明清样式的茶几，上面再放着一盆花儿。中国对西方摄影的研究，更多的还是社会人类学的研究。

新华社高级编辑 曾璜

       我想通过我所了解的19世纪的摄影收藏来对这个展览做几个点评。

       首先，这个展览是海内外有关19世纪原版中国题材照片最大的、品质最优秀、展出场馆级别最高的展览，也是最好的展览之一。我从业30多年，进入摄影收藏也有十余年时间，展览上有三分之一影像没见过，这次才有机会看到了原版，比如汤姆逊拍摄于1870年的《福建闽江金山寺》和乔治·莫拉什（Georges Morache）的作品。

《福建闽江金山寺》 约翰·汤姆逊 1870

碳素印相 22 cm x 29 cm

       目前国内的文博机构，基本没有19世纪的原版照片收藏。国博、上图等也只有很少很少的几张。国外顶级摄影收藏机构，比如英国的V&A，洛杉矶Getty博物馆，波士顿的Peabody 博物馆等，有很好的19世纪中国原版照片的收藏。这几年来，在中国出现了五套重要机构和个人收藏：一就是现在清华艺博展出的洛文希尔收藏；2. Terry Bennett 收藏，现委托香港历史博物馆保管；3. 湖南谢子龙艺术馆的收藏；4. IDG收藏，现存北京。 5. 华辰影像为主的私募基金收藏。今天展出的120张照片应该是千万人民币数量级的身价。这些基金会的投入，规模都在数千万、上亿的人民币，级别都很大。

       中国现在没有一本完整的《中国摄影史》，没有完整的国家摄影收藏。一个完整的中国摄影史，需要有类似今天这样的展览和活动去完善，去构建。

       中国摄影史研究中的断代与世界摄影发展史有差别，需要考虑中国近代史的特性，有很多节点在世界摄影史上并不存在，如1860年、1890年和1911年，但在中国摄影史上是很重要的节点。

       目前，有文字记录的中国最早的照片是1842年美国外交使团御用画师用达盖尔银版照相机拍的，后依据照片画了作品，照片没找到，画留存在美国的国家博物馆里。现存最早的中国照片是1844年法国外交使团埃及尔拍的，留存在法国国家博物馆里，是国宝，不能出境。1842-1879年，中国摄影出版社出版有Terry Bennett的三本《中国摄影史》，基本构架起了这一段的摄影史料。而1894-1911年中国摄影史料的重要史料，出自日本人在华的影像采集，基本构架起一个脉络来。现在最大的难度是1880以后，摄影术从湿版进入了干版时代，影像比较丰富，对摄影师的认证是研究的一大难点。

       这次洛文希尔摄影收藏展，在国内以往展览中少见。不知道拍摄者的照片，研究仅局限于影像的视觉符号上，知道了拍摄者，就打破了很多局限，比如摄影师的身份、拍摄的年代、因由、出发点、目的等等，可以拓展到艺术史、美术史、摄影史、视觉传播史、文化交流史的研究范畴，也可以进入殖民和后殖民、东方主义的现代研究中。

       摄影史的基础研究可以为其他很多研究提供基础的史料。这次展出有这么多认定了作者的原版照片，可惜没在美术史、艺术史的脉络上，在视觉发展史的脉络上来展示，而是回到了照片内容的史料上来展示，有点遗憾。作为艺术博物馆，是否可以从艺术史、美术史的脉络来展示？

       另外，在晚清摄影史的研究中，除了对1880年之后摄影师身份认证的难点外，还有几个空白：对日本人在华的摄影活动，对非英语语系语种，如法文、德文、俄文保留的中国摄影史料的收集和研究。这是在早期中国摄影史上非常重要的四个国家。日本在中国东北、法国在中国南部、俄国在中国的北部和东部、德国在中国的东部，实施了不少拍摄活动。摄影随着第一次鸦片战争进入中国，随着第二次鸦片战争进入内地，目前对沿海的研究比较多，成果也集中在这一带，对西部摄影的研究，几近空白。另外，对非职业摄影师、对教会摄影活动、对摄影家、对摄影活动个案、对著作的研究，对断代史的资料收集和研究，也有很多研究空间。

       对晚清的摄影史谈重拾，对民国摄影史要谈重构，因为意识形态和政治制约，我们在民国摄影史的研究还不能回到学术本体的层面上，因此对民国这个时段可提重构。

       中国摄影史的研究，是目前学界的热点，很多人都意识到了这个新领域。摄影史的研究成果，不仅会丰富中国的影像史，甚至会改写中国的影像史，改写中国视觉文化发展史，改写视觉艺术史，改写世界美术史，改写中外传播史、改写中外文化交流史。