谈一谈个人的看法。

《扬名立万》是一次对影视圈生态的嘲讽，但又不仅限于此，而是将表达对象放大到了更广泛的社会之中。

这其中的人，都在为了生计和事业卑躬屈膝、世故油滑，却又并非没有自己的执念之处，而更多是被迫的。电影一开始，就建立了这样的表达。在烂作品的首映后，李家辉关上酒瓶的特写，暗示着他对于电影艺术的执念——不屑作为娱乐的烂作，但又必须要在观影时靠酒麻痹自己，让自己遵守游戏规则行事。与此同时，他又为了生计而服从于圈子里的规则，“来赚车马费”，并在随后屈从于烂片大咖陆子野的邀请，并时不时地与他人一样地说着恭维的套话，社交把戏。

其他角色，也都有各自的执念：老演员善于交际，但也无法消化郑导演对自己事业不顺的嘲讽，反击了“侠中侠三都开了几天研讨会了”；而郑导演对此的受挫，以及随后面对陆子野的挽尊解释，则体现了他并非完全不要脸面；梦蝶对李家辉之前影评中嘲讽自己演技的行为，也反唇相讥，暗示她心里对于自己的事业并不是“有钱赚即可”。

所有人都有着自己对于事业、生活的执念，但在行业、社会的大环境之中，却又都只能屈服于其中，装作自己并不在意，让自己在表面上长袖善舞。所有人在瞬间的失控之后，都迅速恢复了社交面孔的“常态”。为了让自己能够获得自己的利益，他们都只能在外人的面前表演，呈现出并非真实自我、但恰恰符合外界利益需求的形象。因此，这些人的生活本身，其实就是一场电影，提供给他们“表演”的人生大舞台。

正是为了“生活的电影”，本片导演才设置了“暴风雨山庄“这种封闭的舞台，让生活的日常感消除，舞台感突出。拍摄着所有人一举一动的摄像机，正是对此的最佳强化——每一次人物的“失控”，露出自己的真实情感，都会被台词、镜头提醒，意识到摄像机的存在，并迅速回归伪装与表演的“常态”。并且，当李家辉与苏梦蝶产生冲突时，摄像机被搬到了舞蹈大厅，而李家辉也与苏梦蝶硬着头皮“和解”，其他人则违心地追捧着梦蝶的“影后”，凸显了众人社交的表演属性。

生活即是电影，日常即是表演，在这样的影视圈环境下，“电影”成为了单纯的娱乐，是为了从业者的生活，投资者的盈利而制作的商业项目，就像郑导演的“找卖点”一样，贴梗、蹭热度、追浮夸的“虚构“即可，而与表达真实自我的艺术毫无关联。人们第一次进入大堂时，那个“娱乐之神“的塑像，已经标志了这个空间作为“电影舞台“的纯娱乐属性。也正是因此，在摄像机拍摄的“舞台”之下，每个人都在为了生计而自我欺骗着，无视着或早或迟发现的“犯人”事实，也掩盖着自己对此真实的惊慌，继而无视着犯人讲述的漏洞百出的犯案动机，表演着“真情实感”的取材问询。

但是，即使如此，人们终究无法彻底地回避自己的真实一面。上述中每个人内心中的追求，都会在某一个时刻爆发出来。在微观的影视圈层面，我们可以把它理解为“对电影艺术的追求之心”。当影片进入到中段，此前建立起的完美“电影舞台”被破坏了，而真实的成分开始流露出来——此前一直被人们强行“无视“的犯案真相，开始变得不可压制。犯人东拉西扯、“表演“出的犯案动机与虚假人格，被李家辉渐渐击破。与此同时，作为表演舞台的山庄也暴露了作为真正案发现场的属性，从虚假变成了真实。与此呼应的是，在楼梯与案发房间的两张戏里，摄像机处于缺席、关闭的状态，这提供了表演场合的打破，而众人也先后呈现出了真实的状态——女演员在事业发展里的被错怪，导演为了保全职业生涯渡过低谷期的被迫拍烂片、被编剧误解，老演员对曾经傲慢的忏悔，武打演员在美国的屈辱，投资人压上一切的豪赌。

到了这里，对电影艺术的追求之心、案件侦破的表层剧情主线、向更广义的“社会层面”的映射，开始得到了进一步的合拢归一。随着一个闪电，娱乐之神的塑像被点亮，象征着“娱乐电影“的被打破，也引导出了上述众人在摄像机离场后的真实自我表露。与此同时，人们对案件的侧重点，也开始从电影前半段的无视真相、“佯装探讨”，转变成了对案件本身的追索，“追热点”的商业行为变成了“求真相”的本心引导。

而在另一层面上，真相的逐渐揭露，也就此引出了社会性的指代映射——官方的武力介入，明示了社会上层的黑暗，这与影视圈的肮脏生态有关联，却又不完全统一。对这样一个力量的闯进，角色们的反应也吻合了他们对于影视圈内部规则的态度——面对手枪象征的强制性压迫，他们先是无奈屈从，而后终于在“求真相”的本心鼓动之下，终于不堪压迫、奋起反击，让真实的自我爆发出来。

由此，影片构成了三个层面上的表达合一。它以对电影从业者服从“电影娱乐属性”的“行业中压制本我的表演”为基础层，而将之延伸到“对案件真相的不在意，对案件带来的话题度之商业性的看重”，并具体表现成他们对犯人自述与案件过程漏洞百出之设计编纂的“佯装相信”，最后又将之上升到了对整个社会环境的指代之上，让他们在规则与其制定者面前力量弱小的屈从表演，成为了对全部生活的“认清现实”。而到了后半段，对电影艺术的追求之心、对案件真相“不惜抗争官方”的不可放弃，也以“人物本我”的形式而高度吻合，并上升为对如此社会的反抗层面。

在这样的表达系统里，他们是一些被迫的演员，无时无刻不在摄像机面前表演，为的只是延续自己的职业生涯，而他们也是一些被迫的平民，无时无刻不在压迫力面前表演，为的则是延续自己的现实人生。而“对案件真相的轻视，对案件热度的关注”，则是将两个层面连接起来，让他们对圈子的表演对等到对生活的表演，让他们的服从于行业对等到麻木于社会。而后，借着“推理“线索的推进必要，完成对这两个层面的反转。

在电影里，“推理“上的案件真相被反转，而人物对电影、对社会的人格节操也被反转。而更要注意的是，这并不是最后的一层反转，在最后，人们选择了一条相对的道路——出于现实，不能彻底对抗，而出于本心，又不能无视真相，于是便以电影的形式、虚名化影射，而这又带出了他们对于电影艺术追求层面的相应变化，“不理想主义，但也将一切思绪、情感、希望，都压在电影之上”。

这最后的一次变奏，让本片的表达不再那么两极化分明，从一种极端的宣泄与强调，带有了现实主义与理想伸张的更多结合，接近了电影行业与全部社会之下、“更可能实现”的理想化状态。而值得一提的是，同样发生反转的，其实还包括了“电影“这一要素本身。这也是本片非常值得关注的一个手法。

在电影前半段，“电影“都是一个偏向负面的存在，被付之以批判性的表现态度。导演揭露了现实生活中电影行业的诸多问题——花瓶定义的女色消费，“出口转内销”的镀金演员，收钱写作的软文评论家，互相虚伪的行业社交，赚钱至上的烂片导演，热度话筒的死命贴蹭，低俗堆砌的强搏眼球，唯利是图的投资心态。随之，“电影“本身就成为了“娱乐”。

在很多时候，“电影”被用成了“引导人们伪装自己”的引导存在，正是对其本身之“虚假”的象征，这也是与“娱乐属性，毫无底线”息息相关的——光鲜亮丽的“造梦“表象，引诱着很多人怀揣梦想与期盼的进入，但回报给他们的，却是上述的这些黑暗本质。前半段，李家辉的被打压、不得志，是一个表现。中段，李家辉的状态则外扩到了所有人身上。高潮段落中，配合着“案件推理”“行业揭露”“社会批判”的三个层次达到的顶峰，它也来到了最终的高潮。案发之夜呈现在画面上，（当时语境下的）最终真相出现。“女演员潜规则”，带来了影视圈最公认、也最肮脏的真相。“官商勾结”，则是社会的终极丑恶。

而这一刻的“电影之梦“，也构成了期盼之心的幻灭——犯人与夜莺看电影时，伸手触碰着放映机投出的光线，仿佛光影中的美好世界尽在掌握；而夜莺望着大舞厅招牌的眼神，也让二人将生活希望明确地寄托于“演艺”之上，从歌女努力到演员；然而，伴随着花魁竞选成功的，却是迅速而来的潜规则，镁光灯与弧光灯闪耀的靓丽，瞬间变为犯案房间的灰暗。电影的美好其实都是虚构，就像“生活之电影“中各人物和谐优雅的虚伪——前半部中梦蝶“夺得影后“的选票纸片，正是后半部里开启夜莺梦想破碎悲剧的“花魁”投票。

在这一层的表达中，真正的电影“本影”，并不比生活中的任何一物更美好，甚至比它们更多丑恶那么一点，完全不足以成为对生活憧憬与期盼的寄托。如同它的行业的追求一样，它只是娱乐，提供给人以享受、刺激为核心目的，而丝毫不重视这种享受与刺激的内容层次、道德标准——肉欲、虐待、低俗、猎奇、阴暗，无所不为。这是行业的创作心态表现出的，也是延伸到社会整体的，同样还是“电影”自身属性上的。

然而，导演却又对“电影”做了一层定性上的反转。电影本身的美好都是虚构的，但这并不代表它其中蕴含的情感是虚假的。电影画面里呈现的光鲜亮丽，虽然对接着拍摄它的摄像机背后“真实”的诸多肮脏黑暗，但在这些肮脏中摸爬滚打、勉强求生、甚至要“表演和谐“的电影创作者们，其内心中的真情、良知，却从未彻底磨灭。这便赋予了电影以一层名为“真实”的积极意义。虽然它必须畏惧于行业生态、外部力量的种种规则，而不能以彻底完美的真实样貌呈现出来，但在外表的虚假表演中，也蕴含着创作者尽可能的“表达真实”的诉求努力。

对于“电影”的这层反转，影片里有很多重要表现。高潮段落里，犯人将自己掩盖真相、保护夜莺的“布局故事”称为“完美的电影“。而到了结尾，人们更是用电影的形式将案件的真相（他们所了解到的相对真相）局部性地传递了出来，淡化具体人物事件指代，采取暗示影射的方法。这种“整体的无奈屈从之下，本心未泯带来的本我短暂爆发”，也正对应了人物在面对影视圈、大社会这两个层面上的状态变化——经过压抑的虚伪、爆发的本心后，最终变成了对大规则之下的“让步式相对揭露真相”：在一番“要不要揭露真相”“揭露后会被干掉”的纠结后，选择了电影这一虚构形式，并以“不具体点名”的架空设定。

到了这里，各个层面上的“压抑，爆发，现实与理想的混合”，都在“电影”本身的层面上得到了体现。它是虚构的，不能公开地彻底对抗这个世界，但它同样也是真实的，是电影人在现实压控的被迫之中表达自我，对这个社会的相对对抗手段。它剧情中的真实不绝对，但也并非不存在，以一种“思绪、情感、诉求”的载体而显露。夜莺与犯人希望的那个“美好的影视世界“不存在，但夜莺唱着歌时的明媚纯真、犯人触摸光影时的质朴虔诚，却不是假的。犯人编造出的“案件故事”是虚构而出，但他坐在这个虚假故事舞台中心的沙发上，管道里的夜莺凝望着他，心中的情感却并毫无虚假。电影人们拍出的电影，情节指代并不明确，但却是他们包含揭露的真实愤怒、激情，拍出的作品。

在本作里，导演用了很多细节的手法去暗示“电影”本身的“相对真实”属性。比较有趣的，当是对经典电影的借用。首先，在前半部中，当郑导演说出最“娱乐无底线”、最不接近真相的故事时，插入的预想成片画面，却是以《闪灵》为首的影史名作的经典桥段再现，这让它的“虚假娱乐”之中，又带有了一些“艺术创作”的暗示。而到了电影高潮部分，暗示则进一步明晰起来，以“虚构”的影史作品来映射人物的真情实感。当犯人与夜莺爬过管道时，在借由与“房间明亮之生活舞台”区分的“管道“来表现此时“不再表演、并非电影的绝对真实”的同时，它也在各种层面上让人想到了《白夜行》——亮司的“愤怒、恐惧、绝望、爱情”，只有在此处才完全爆发，应和着全程表演、只在这一段中表现完全自我的犯人。

此外，围绕“电影”，导演大量地使用了前后对照的细节设计，借由与电影创作有关的某一要素、物品意味的前后变化，以“生活中的表演、电影”为载体，配合着其他各层面的三次变化，最终表现出“电影创作”的真假合一性。

首先，“摄像机”，先是引导人们在现实中“表演”的虚假存在，在“缺席“——如犯人即将报仇时，倒地的摄像机的特写——下才能带来真相的揭露、本心的外显。但到了最后，只有通过“摄像机”拍出的电影，反而才能相对地暗示一部分的现实。此外，“剧组讨论会”，开头是各自行业社交的虚与委蛇，最后变成了“拍不拍真相，如何拍真相”的激烈争论。“我送送他”，也从最开始的“真的想要脱身而去”，变成了结尾的“一个转场已经拍完了”。“演员在现实里的表演”，一开始毫无水准，“文戏”被破功，“打戏”摔马趴，但在最后却变得高明起来，导演对老演员的表演避免了老演员被暴力，武替的身手则撂倒了持球杀手。

这些元素的前后呈现特点，让借由它们而共同完成的“生活中的电影”，在与它们必然的属性对等之下，从消极变为积极，对应着上述三个层面中的前两步变化阶段。而到了结尾，它则同样来到了第三阶段的混合状态——演员们站在现实的舞台上，希望有记者问自己关于案件影射的问题，但这种“借电影揭发真相”的真情之下，是他们依然身穿的戏剧服装，问答也只能依靠与伪装记者的投资人的配合“表演”。“生活中的电影”，从虚假的消极到真实的积极，落于“相对真实”的混合。

到了收尾部分，导演也给出了最后的点睛之笔。李家辉接近了真正的真相，但他却停在了最后一步。这是一个非常具有双重意味的巧妙设计——一方面，他了解到犯人保护夜莺的心绪，不能破坏它，这是犯人与李家辉二人于创造、维系虚假之中的真情；另一方面，它又让“真相”的层次停留在了李家辉等人所拍作品的相对真实之上，并停留在了电影层面之中，而没有让它完全真实、进入现实。而后，李家辉等人登上客船，但在报道中却疑似死于船难，暗示着权势者对他们的追杀而至。而他们出现的画面，则停留在了“电影”的层面——穿着戏服的奔跑，以及最终”影像化”的照片。

这个收尾，非常精妙地点睛了主题：只有电影，才能以相对的程度表达某种真实，而“未经创作”的“绝对真实”之现实世界，却在各种力量与规则之下，无比黑暗，甚至不能容纳任何的一点真实。此前的高潮段落里，摄影机倒下的绝对真实中，当权者此前掩盖以嚣张的“咳嗽虚弱”变成了不可压制的讨好求和，然而犯人只是引爆洋房，让这个带有全部真相的“物证”毁灭，他固然借此保全了夜莺的清白名声，但这也是在“猎奇、好色”的恶意舆论环境之下的无奈之举，也是权力面前真相必然被“有选择留存”之下“防止清白与真相两失”的让步式报仇。

如上所述，这是对影视圈的批判，也是对整个社会的批判，而将对真实之追求、借由电影的局部伸张，则正带出了“电影”本身的虚构与真情，带出了影人对电影艺术在“让步现实、商业、压制”之下的努力伸张，对于创作中自我的竭力保留。

这种表达，显然是导演自己对于电影创作的剖析。我们在其中，可以看到他可能面临过的诸多问题，如审查的封锁、商业的要求、受众的考量、资方的压迫，让他无法在自己的作品中真正实现完全的自我呈现，而只能以“暗示性的结局”、“强塞入的情节”、“硬贴上的类型”，作出退让，让自己的影片能够完成，并在此基础上尽量提高自己的主题表达完成度。让步与坚持、妥协与反抗、理想与现实，对立统一于我国当代影人的创作之中。

这是无奈的现实，但却不是创作者的投降。而非常有趣的是，本片导演的这次创作，其实恰恰与电影的内部主题构成了完美的互文关系——他对行业与社会的一切情绪，对于电影艺术的一切热忱，对于创作状态的不弃与无奈，都不能靠着媒体采访、文章书写而直接表达，只能靠拍出这部电影，且还要把时间设定在远离当代的民国，规避过度直接与锋锐带来的舆论争议与外部阻力。

犯人步入那个犯案房间时，对于“性虐女体“直观镜头的回避，就是一个很好的例子——是导演“不忍”的私情流露，也是对“故事只能呈现局部真实”的强调，但同样，或许也有着审查面前的考量。

但是，这些却并没有阻挡导演拍出这部作品，固然“绕远”，却完成度十足。这让他的那一些执行问题——如犯人之外的人物，情绪心境都过于“为反转而服务”，缺少扎实的细致铺陈，更多靠反转节点上的台词交代——都变得不那么令人在意了。

而同样重要的是，以这部作品而言，在这个多层次对应的系统的作证之下，导演已经足以实现类型化与自我表达的平衡、思想诉求与外部诉求的平衡、创作理想与环境现实的平衡。这让他值得被看好，成为一个能够在当代的影视、社会环境之下，活得有保障、拍得有内容的可持续创作者。

这当然是一种“长袖善舞”，但在当下，这并不是一个贬义词。