如果说格式塔心理美学所强调的“形”使之综合起来的整体有了新的含义和特征，那么，中国画论中的“形”，即形式的理解则与“神”是分不开的。古人所谓“画鬼魅易，画狗马难”，这说明实际上越是常常看到的东西，人们越知道它们的形貌特征，仅仅画出它们的相貌是不够的，一定要有独特之处，使人一看便叹服其特色之处。由此可见，中国古代对于绘画中“形”的认识已经远远超出形似，古人所说的难，就在于其组合起来构成的整体具有一定的特征，这种特征又是远远超过其原本的各个元素之和的，它所勾画出的与众不同就是它作为一个特别的整体所表现出来的特征。

格式塔心理美学的“完形”与中国画论中的“形神”观的认识上有着可以解释的融通之处。格式塔心理学诞生于科学知识大发展的时代，其关于艺术理论的体系格式塔心理美学则是对这种朦胧认识建立在实验基础上的科学论证。也就是说：“形神”之朦胧更加宏观，而“完形”则是微观上的研究。

阿恩海姆认为完形的整体性不仅是指客体本身的一种性质，而且更是指经由知觉活动构成的经验的整体性，这可以说是完形更为重要的特征。这样，完形就不能理解为是纯粹主体的，也不能理解为是纯粹客体的，而应该理解为是主客相互作用而呈现出的产物，是审美客体在审美主体知觉中的呈现，并在知觉活动中形成的整体。

视觉与思维是“形”的一种外化的表现途径，它是一种方式，而艺术作品的本身是完整的，那么，视觉与思维是构架其主客体间的桥梁，是使其“形”完整的一个条件。“异质同构”也就在“形”与“简化”中间起到了架构的作用。

用格式塔心理美学的“异质同构”与中国画论中的“形神”观进行对比有了更加明确的意义。因为二者理论中都包含有对主客体以及主客体间的相互作用关系的认识。“形”与“神”两个美学命题在我国历代画论系统中贯穿始终。而“形神论”中也无疑涉及了主体与客观对象的关系与反应。古代绘画美学以“以形写神”来概括视觉思维这种抽象活动。所谓“以形写神”实际是要求以简化的形式传达对象的精神、意蕴。与“以形写神”相似的是，欧阳修所说的“忘形得意”。但这里的“形”指对象的具体细节，“忘形”就是超越细节的相似，不以细节的模拟作为艺术创造的目的。“离形”以后的“得意”是神似。事实上，神总与“简”相关。如果说“视觉思维”所表现的主客体的关系是构架格式塔心理学中的“形”与“简化”的桥梁，那么“写照”作为“形神”的细化便是沟通中国画论中的“形”与“简化”的纽带。

以上已经对格式塔心理美学的“形”与中国画论中的“形”做了横向的比较，并且纵向上梳理二者各自由“形”到“简化”的概念关联和融合，格式塔心理美学是以“异质同构”作为“形”“简”的架构桥梁，中国画论中则是以“形神”来作为二者的联系纽带。这就有条件对格式塔心理美学与中国画论的简化思想进行比较。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思，它往往被看作是艺术品的一个极其重要的特征。”“那些风格上比较成熟的艺术，即使他们表面看上去很‘简单’，其实却是很复杂的。”

那么中国画论中的“简化”的概念又该怎样理解呢？清松年《颐园论画》中论道：“凡名家写意莫不从工笔繁就简，由博反约而来，虽寥寥数笔己得物之全神……”由此看来，中国画的“简”与“繁”并不是相对的概念，而是“笔少意多”，“以简驭繁”。简化后的绘画虽貌似简约，实质上却是要用简约的笔触传达出极其深沉、含蓄的意味。只有当“繁”意味着琐碎杂乱的时候才是需要极力摒弃的。说中国传统绘画有着明显的简化意识和运用了高度的简化技巧，并非对西方理论的牵强附会。此种艺术追求深深植根于中国的传统文化。儒学传统、老庄的艺术观以及禅宗都对绘画艺术的简化特征产生了哲学意义上的根源性影响。

中国绘画的意境理论很多时候偏向于实境本身的简约、空灵与残缺，即“简于象”，却“不简于意”。“象”的简化就是对外在形式的简化。宗白华先生说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”意境结构，应当是一种由实而虚，在虚实相生的想象中具有无限艺术空间的“境界层深的创构”。

结论

格式塔心理美学所强调的简化与中国画论中的简化思想在认识上有着一定的相似之处。将二者比较的前提则是关于“形”的观念上的共通。同时他们由“形”到“简化”的构架过程则是通过主客体以及主客体间的相互关联与影响而实现的。

因此我们在探讨东西方绘画理论研究方法的时候，理所应当地考虑到文化差异所形成的各自特有的认知方式，也应该从客观的角度看到审美理论和思想上的共同点，这样才能够找到适合于研究中国美术的西方理论视角。

作者：彭亚星

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