晋剧大师丁果仙曾于一九五六年赴京演出。出于乡土之情，当她的传统剧目《打金枝》在长安大戏院演出时，笔者特地邀请了京剧界的老前辈雷喜福、贯大元、陈玉菁诸先生前往观摩。大家对丁果仙精湛的演技，每每赞不绝口。演出一结束，雷喜福老先生就摘下他的老花镜，意味深长地对我讲：“梨园界的人，有个经验之谈：有的剧本写并不好，可演员居然把它唱红了，这叫人保戏。有的演员不怎么样，可剧本写得好，同样也能赢得观众的喝彩，这叫戏保人。你们的晋剧《打金枝》，剧本、演员都是头等的，可说是珠联壁合，相得益彰。”雷先生虽然早已故去了，可是他的这段赞语，多少年来仍然活跃在笔者的记忆里。

说起《打金枝》，京剧的、评剧的，以及河北梆子，笔者差不多都已看过。剧种不同，各有特色。但作为晋剧《打金枝》来说，正是借助于丁果仙的卓越表演才登上银幕，蜚声全国，当年毛主席都曾给于很高的评价。同样，丁果仙不正是由于演出了这样的范本，才博得全国观众的同声赞誉吗？

这篇文章想谈谈剧本的编写及其主题思想，而着重谈谈演员的表演艺术。

编写历史剧，有两个要素：一个是要占有充实的史料，一个是要剧作家独具慧眼，善于撷取。一般情况，有经验的作家，史料愈多，也就愈游刃有余，写来得心应手。中国戏曲的传统剧目，为什么列国戏、三国戏、水浒戏、杨家戏比较多？主要原因是记载这些戏的演义、小说，都是在宋元讲唱文学的基础上发展起来的。内容丰富，情节生动，形象感人，而且段落分明，往往一个章节，只要稍事改动，便是一出好戏。《群英会》里的诸葛亮舌战群儒，蒋干盗书，和原作对照，几乎未易几字，但是放在舞台上，依然活泼、生动，一点也不感到蹑脚。《打金枝》这类戏可就不同了，因为有关它的史料确实太少。最早的记载见于唐人赵璘所写的《因话录》。清人褚人获的《隋唐演义》略有记载，但只寥寥数语，不足以为写作提供什么素材。近代人蔡东藩所写的《隋唐史话》，记载似乎多了一些，但亦未超出《因话录》的范围，并且成于剧作之后，当然也就无须涉及了。现将《因语录》中有关《打金枝》的记载，抄录如下：

“郭暖尝与升平公主琴瑟不调，暖骂公主，倚乃父为天子耶？我父嫌天子不作。公主患啼，奔车奏之。上曰：汝不知，他父实嫌天子不作。使不嫌，社稷岂汝家有也。因泣下，但命公主还。尚父拘暖，自诣朝堂待罪。上召而慰之曰：谚云：不痴不聋，不作阿家翁。小儿女闺炜之言，大臣安用听之。锡以遣之。尚父杖暖数十而己”。

从这段话里，我们知道了一个大概，郭暖和升平公主确实是琴瑟不调，彼此闹矛盾，有意见。其主要原因是公主高傲，仗势欺人。而欺负的对象，偏偏是三朝元老郭子仪的儿子、她自己的丈夫郭暖，这样矛盾便复杂化了。君不见郭暖气势汹汹地说：“倚乃父为天子耶？我父嫌天子不作。”在封建社会，一个为臣的，居然敢说出这样轻蔑上皇的言词，不是郭暖斗胆，而实在是忍无可忍，被迫无奈，正像俗话说的豁出去了。从小娇生惯养的公主，当然受不了这样的委屈，于是一怒之下，进宫告状去了。实指望父皇为女儿出出气，没想到唐代宗是一个深明大义，颇具远见的人。非但没有怪罪女婿，反而安慰亲家带子而归。

戏的主要线索有了，但是缺乏生动的故事情节，缺乏鲜明的人物个性。如何把它敷设开来，铺写成戏，剧作者经过深思，熟虑，紧密构思，在原有的基础上，加上了拜寿，闯宫、告状、斩婿、绑子上殿，劝宫诸场，从而便把一出戏组织得矛盾起伏，跌宕有致。

拜寿这场戏，安排得是相当成功的。我们知道写戏的一个要诀是千方百计，尽量使人物性格化。人与人之间的矛盾冲突要白热化，这样才叫有戏。但是如何照亮人物的性格，并使之如水晶一样的透明？则必须置人物于典型环境。剧作者在这方面是深得要领的。升平公主无疑是这出戏里的一个重要角色，因为一切矛盾都是由她这里发生的。她从小生长在帝王之家，娇惯成性，自以为是、侍势高傲，目空一切。剧作者正是掌握了这性格特征，才安排了汾阳王郭子仪过寿的场面。这天七子八婿，成双配对，都去拜寿，唯独郭暖是孤家寡人，原来是升平公主不肯屈驾枉顾，于是群情哗然，说三道四，试想血气方刚，讲究体面的郭暖如何消受得了。所以盛怒之下，他要闯宫，他要打金枝，矛盾就这样展开了，性格的冲突也随着剧情的发展白热化了。

在细节的安排上，作者也是出色的。我们知道升平公主的另一个性格特征是娇。娇，主要是环境优异，环境特殊造成的。第五场戏，沈后在劝宫的一段唱词里交代得很清楚：“公主自幼长宫里，她从小与我不分离，娇惯成性不明理，我与父皇说重了她还不依”。如何表现这种娇，娇到什么程度？剧作者在这里设计的几个细节，是相当令人信服的。

第一个细节是公主被郭暖打了之后，奔回宫里，向父皇哭诉委屈。代宗当然要问个明白。原来是附马要她一道去为公爹拜寿。代宗、沈后当下回答女儿应当去拜寿。公主一听不合心思，立即把封建法统搬出来了，“盘古至今一个理，君拜臣来使不得”。代宗坚持说拜得，女儿硬说拜不得。不依从她，竟哭个没完。结果还是沈后心疼女儿，督促代宗，“你看女儿哭哭啼啼，你说上个拜不得哄得女儿她就不哭了”，代宗为了息事宁人，也就只好屈从女儿，“你说拜不得，就算拜不得”。看来这个“算”字用得是相当有分寸的。因为这并不是他的心里话。

第二个细节仍旧是公主问代宗：“我家的江山是先祖爷留下的？还是郭家父子打下的？”代宗唱：“先帝爷争江山也非容易，保社程那郭家功劳第一，皇儿呀!也可算是他家争来的。”公主一听又不对心思，依旧不依不饶，最后代宗只好又顺从了女儿，“好好好!你说留下的就算留下的。在现实生活里这样的事儿是屡见不鲜的，为了娇惯儿女，在特定的情况下，硬把没理当有理，有时甚至不顾别人的尊严与荣辱，以博得子女一时的欢心。

写到这里，不禁想到1888年，恩格斯在给英国女作家哈克奈斯信里的那段名言：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。《打金枝》的写作方法，无疑是现实主义的。第一，他选择了那样典型的环境，第二，他所选择的每个细节，都是那样的逼真。可见现实主义创作方法，在中国早为那些成熟的艺术大师们所运用，所掌握了。

关于《打金枝》的主题思想，说法是不尽一致的。有的人认为剧本旨在反映封建社会的等级观念，升平公主就是这种制度的具体代表。冷若冰霜的封建关系，不仅表现在宫廷繁琐的君臣礼仪上，而且也渗透在日常生活中普通的一个祝寿场面。升平公主宁与驸马反目，也不肯为公爹拜寿。她的唯一依据就是“盘古至今一个理，君拜臣来使不得”。这就是她的行动纲领。从字面上看，这个君拜臣好象是皇上下拜群臣，如果真是那样，尚且有情可原。现在是皇上的女儿也要以君自居了，这怎么能不惹得年轻少壮，将门之子的郭暖怒发冲冠呢？他为了争回在哥嫂面前的一点自尊心，便不顾一切，打碎红灯，直闯宫禁了。公主遂即问：“你打碎红灯是何意？”多么理直气壮!郭暖回答：就为你倚势把人欺”，也不示弱。看来是一场夫妻争吵，但却关系着封建君臣之间的高墙壁垒，郭暖一定要铲除这条界线，当然要受到来自各方面的阻力，从这点上理解，它是有反对等级观念的倾向的。怪不得观众看了这出戏都是同情郭暖的，可见封建制度的不得人心。但这并不是剧本的主题所在。

还有人认为，看了戏之后，使人感到唐代宗开明豁达，有远见，有气度，很善于处理君臣之间的关系。是的，不论是剧作者，还是演员，都没有把这个人物简单化，而是根据史实，并随自己的想象和生活经验，合理地丰富了这个角色。譬如他对儿女间的这场纠纷，本来想睁一只眼，闭一只眼，、顺水推舟，不了了之的。无奈这个娇纵的女儿，一再拨弄是非，当她在父皇面前汇报郭暖：“他打了孩儿算小事，不该把父王也看不起，……他言说父王的江山从何起，都是他郭家父子南征北战东挡西杀、十大汗马功劳争来的”。这下子可把代宗攻火了，“你夫妻一时吵几句不该把孤王的江山提。……按大理本该申法纪……”·，可是他想了又想，“又恐怕得罪了老臣郭子仪”，结果是“倒不如成全了君臣义，儿女闲言不用提”。这就把唐代宗这个人物刻画得有血有肉，分寸适当，合情合理，精神饱满。他又要维护帝王家世的尊严，又不得不为唐室江山长远着想。他稳健明智，长于思考，妥善地处理了这一纠纷，但这仍然不是剧本的主题所在。

那么究竟什么是它的主题思想呢？

笔者认为《打金枝》是一出喜剧，喜就喜在，真挚的夫妻之情战胜了封建的等级观念。我们不能苛求升平公主没有一点儿封建意识，出污泥而不染是不可能的。在阶级社会，各种思想无不打上阶级的烙印，何况是封建大熔炉里铸造出的皇室女儿呢？问题是她对郭暖究竟有没有感情？是爱他还是不爱他？看来不只有感情，而且感情深厚。既然有感情，为什么一个动手要打，一个去告御状？这一点也不奇怪，郭暖打的是这个不合理的等级观念，为什么好端端的一对夫妻，要受这种封建制度的层层约束呢？公主告状恰恰是为了维护她既得的权益，封建法统，这就是矛盾的症结。不过公主告状，绝没有想到代宗一怒之下，要将驸马斩首。尽管这是假的，但是年幼单纯的公主，不知父皇葫芦里卖的什么药，反而信以为真。这也是富有戏剧性之所在。在这生死攸关的时刻，是要虚伪的封建法统呢？还是要自己的丈夫呢？这对公主来说，不能不是一个严峻的考验。最后她还是放弃了她所信守的封建法统，以解铃还得系铃人的姿态，向父皇千娇百媚地苦苦哀求：

眼看着漫天乌云马上要散，这时候沈后不由得嗔怪女儿，“谁叫你进宫来搬弄是非”。多么贤惠的母亲，公主接唱：“

告了人家，再为人家求情，俗话叫自己打自己打嘴巴，这又何苦呢？归根结蒂，她深深地爱着驸马。唯其如此，所以聪明的唐代宗乘兴将所有的君臣大礼统统免掉时，公主表面上虽然不同意，内心却件件依从。因为她也需要自由、`更需要夫妻之爱。笔者想这不仅是郭暖和升平公主的正当要求，也是封建社会广大青年男女的共同愿望。它的主题远远超出了封建皇室的范围。

晋剧《打金枝》所有的舞台形象，塑造得都是很成功的。像唐代宗的开明豁达，沈后的通情达理，升平公主的娇矜高傲，郭暖的不畏权势，郭子仪的老诚持重，都给人留下生动、逼真、基于史实，而又翔于史实的深刻印象。不过这里着重谈谈丁果仙所扮演的唐代宗。丁果仙扮演的唐代宗，最大的艺术特色，就是这里有演员自己的立意和创造。她不落前人案臼，不模拟同辈惯技，而是独出心裁，另辟蹊径，搏采众长，熔于一炉，演出了自己的风格和水平。作为封建帝王这个角色，笔者总感到在传统的戏曲舞台上，似乎这个人物已经僵化了，凝固了。千篇一律，千人一面。大凡帝王登场，。不管什么场合，总不外蟒袍玉带，旗罗伞扇，有本奏上，无事退朝。乱世是奸臣的傀儡，治世是忠臣的偶象。因而饰演帝王这个角色，根本用不着另立行当，进行什么精深体会，锐意创造。往往是随便什么演员，只要记住台词，学会台步，大体上都可以应付自如。比较认真的演员，也仅仅是识别其明君、昏君而已，根本谈不上独特的个性。笔者也曾想过，这或许是由于历来的封建帝王，大都是年幼无知，庸庸碌碌，这一历史现象所造成的。但是历史上有所作为的帝王也并不少。像毛主席诗词里所例举的，秦皇汉武，唐宗宋祖，这些人究竟在舞台上给人留下什么样的鲜明印记了呢？他们远不如包拯、关羽那样的光采夺目，曹操、潘美那样形象逼真。无疑，丁果仙她所塑造的唐代宗的艺术形象，正好填补了这项空白。

她不像有些演员出于想当然的凭空臆造。她完全忠实于历史，而又不为历史所局限，她充分了解了唐代宗的为人处世，把握了代宗和郭子仪既是君臣，又是儿女亲家这二特定的社会关系，从而才能把戏剧矛盾和人物性格的冲突，处理得惟妙惟肖，恰如其分。

作为《打金枝》这出戏的历史背景，正是安史之乱已经平定，多灾多难的唐室暂时趋于稳定。经过一番战乱的浩劫，唐代宗深深感受到在保卫唐室江山上郭子仪所建立的汗马功劳。在第三场戏里，他和沈后，一前一后，相偕而出，代宗的形象是那样庄重恬淡，潇洒自如，沈后又是那样温柔敦厚、贤淑多情。接着是几组对唱：

从这几句唱词里，可以看出战乱之后代宗和沈后头脑是那样的清醒。他们知道江山来之不易，他们深深地体会到在平乱当中，文武大臣所起的作用;他们更从安史之乱这一不幸事件中吸取了经验教训，从而认识到居安思危这一朴素的真理。丁果仙这时的唱腔是凝重徐缓，苍劲朴实，沈后呢？则倾向于温柔敦厚、沉思悠扬。给人的感受是天下虽然太平了，但是战乱给人心灵上遗留的创伤，并没有完全平复，甚至还在隐隐作疼。下面代宗和沈后又接着唱：

代宗和沈后从内心里洋溢着对郭家父子保卫大唐江山的感激之情，并揭示了他们作为儿女亲家的来历。 代:老皇兄今晨寿诞期， 沈：咱赠他寿障和寿礼。 代：孤本想过府拜寿去， 沈：君拜臣来使不得， 代：君妃稳坐在深宫里 沈：妃陪你玩一局象牙围棋。

作为传统的中国戏曲，它在表演艺术上有许多特点，即把科白、唱腔、音乐、舞蹈融为一体，形成载歌载舞的一种独特的表演形式，这就要求一个演员，必需，唱、念、做、打，兼而有之，只攻一端，不能算是真正的表演艺术家。丁果仙在这方面，应该说是全能。听说她过去曾和马连良先生交换过剧目，不难看出在她的作派上，确实保留着马（马连良）派艺术潇洒俊逸的特点。但她绝不是机械地模拟，她塑造人物总是从形象的整体出发，并善于掌握角色的全部神韵，唐代宗一出场，其飘逸的仪表，潇洒的风度，轻松的步履，立刻令人感到这是一个有道的明君。在唱腔上，她从人物性格出发，从剧情戏理出发，顿挫相间，轻重有致，在渲染唐代宗办事干练，心境悠适上，无疑是非常生动的。她的念白，喷口有劲，咬字有力，清脆洒脱，悦耳动听，这样就把唐代宗的形象表演得活灵活现，生动逼真。

一个优秀的戏曲演员，不仅要善于继承前人的成果，善于和同辈艺人相互学习，而且更应当从现实生活里吸取营养。这是因为我国的戏曲，大部分还是以演历史故事为主，但人们的生活习惯，风俗人情，行容举止，无疑也是有继承性的。戏剧是以人为核心的一种表演艺术，主要通过演员传神的表演，来传达剧本所描绘的故事情节，来表现人物的思想感情。但是剧本不可能为演员提供全部表演素材，这就需要演员在生活的海洋里，要善于吸收，善于提炼，善于积累，一旦剧情所需，使立即信手拈来。丁果仙是有这样的本事的。记得在劝宫的第五场戏里，代宗为了安抚女婿，不仅将郭暖加官晋爵，而且将日常生活里的繁文缛节，君臣礼仪全都免了。公主说免不得，驸马说免得。结果代宗说：

按理这段唱腔，从代宗的身份，应该是庄重严肃，但是丁果仙敢于打破陈规，他信守现实主义的原则，从剧本所规定的情景出发，从人物性格出发，行腔上幽默活泼，妙趣横生，表演上，当他唱到拳打脚踢王不怪你时，用柔和而又带有启示式的目光盈视郭暖，右手收缩，只留食指，作旋转状，指向下方，仿佛是心照不宣，表面上向着女婿，给女儿施加压力，实际上还不许女婿真打，就这么看来是简单的一招一式，却把舞台上原有凝滞状态，立刻引向活泼清新的境界。京剧界的泰斗王瑶卿先生说过：“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”，一点也不假。

十年动乱，使丁果仙这样一位卓越的表演艺术家，备受摧残，过早地离开了我们。然而她留下的艺术财富是不朽的。这就需要当代的戏曲演员，认真地加以继承，发扬。戏曲史工作者，更应当精心研究，总结她的艺术生活与舞台经验，这对戏曲艺术的推陈出新，当是刻不容缓的。

作者简介：窦楷，男，汉族，山西平定县人，1930年生。1953年毕业于北京师范大学中文系。历任中国戏曲学校教师、山西师大学报编辑部编辑、《中华戏曲》副主编、山西师大戏曲文物研究所副编审、硕士生导师。1993年被评为享受国务院特殊津贴的专家。

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