【内容提要】“图式”一词在美术类文献中经常被误用。本文旨在通过追溯“图式”的源流以及它在哲学、心理学、语言学和艺术史中的广泛应用来阐释其意义和重要性。“图式”是存在于记忆中的认知结构，是对事物的概括认识。“图式”最初通过遗传获得，之后则通过主体和客体之间的交流和不断被修正而发展。绘画中的“图式”概念虽然被赋予了具体的可视性形体，但它基本是一个“原型”的概念，这个“原型”具有很大的先验性和普适性。因此，把“图式”视为个性化的风格违背了其原本的涵义。

【关键词】图式 普适 本质 思维组织结构 反射 先验 先天 后天 抽象 原型

自20世纪80年代中国出版了康德《判断力批判》中译本后，关于“图式”的话题和思考迅速趋于热烈，源自哲学思辨和心理学范畴的“图式”一词很快得到了美术界的青睐。30多年来，它成了美术界使用频率最高的术语之一。但是“图式”一词在美术类文献中出现时，经常被用来指代构图、布局、章法或者是个人风格和笔墨特色等。例如在艺术评论中经常会出现这样的语句：“某某画家通过创新，形成了自己独特的‘图式’”，“某某画家具有独特的画面结构和图式”。诸如此类对“图式”的解读产生的原因可能是望文生义，把“图式”简单地理解为视觉形式，但这是对“图式”这个词的误读。本文旨在通过“图式”概念的形成和发展，以及它在哲学、心理学、语言学和艺术史等诸多领域的应用来阐明“图式”的定义及其重要意义。

“图式”一词最早是从德文翻译过来的外来词。在英文和德文中，“图式”对应的都是“schema”这个词。《牛津字典》记录了schema一词源于希腊语“skhēma”，是“形状、形态”的意思。《韦氏字典》解释为：“一种思维上的经验编纂，一种特定的认知和应对复杂形势或刺激的思维组织方式。”“图式”最早在18世纪的哲学领域被应用，在康德的哲学中，“图式”被定义为一个通用的概括性的概念，这个概念适合于某一范畴中的所有个体，是一个普遍的或者是本质的类型或者形态。

“图式”（schema）这个词最早可以追溯到希腊早期哲学家柏拉图和亚里士多德[1]，但是康德首先运用了schema这个词汇来解释人脑分析和识别外界事物的途径[2]。康德把“图式”这个词引入哲学，成为一个具有专门意义的哲学概念。康德的“图式”概念中最关键的是纯粹知性概念的先验“图式”。在康德的理论体系中，“先验”和“经验”是一组对立的概念，康德主要强调的是“先验图式”，即认为在人的经验之先，独立于人的经验之外，人就已经有了各种先验的概念。康德认为，“先验图式”不是范畴，不能来源于理性；“先验图式”又不是经验，因而有不能来源于感性，那么“图式”的主要来源就是人类的另一种主体能力，那就是想象力。通过想象力获得的“图式”和知识范畴，是人类认识客观世界的先决条件，正是这些条件使人所获得的感觉经验上升到了知识的层面。康德在他的理论中也区分了“图式”和“图像”。康德认为，图像是具体的、个别的、对某一对象的摹写性影像，但“图式”是具体事物的抽象化，是概念、范畴的图形化。它既不是纯粹的观念，也不是具体可感的图画，而是反映结构和关系的示意图，类似于直角坐标中的抛物线。康德同时提出了“经验图式”，“经验图式”与“先验图式”相反，是在经验的基础上形成的。康德认为人们之所以能够理解日常生活中所看到的事物，就是依赖于“经验图式”。“经验图式”是对获得经验最普遍和最概括的模型[3]。所以，康德“图式”理论的核心在于，认识要产生，必须有先天的“先验图式”存在，而“经验图式”也是必不可少的。

“图式”理论很快从哲学界被借鉴到认知科学的领域，巴特利特（Frederic C. Bartlett)[4]提出“图式”是人们记忆中已经构成的经验，它不仅存在于思维中，成为解释新事物的前提经验，而且是人适应自然环境和社会环境必不可少的工具。最成功地把“图式”引入认知领域的是以发生认识论研究著称的瑞士心理学家皮亚杰（Jean Piaget)[5]。皮亚杰对于认知和成长方面的研究基于他对儿童的观察，他认为人在面对新生事物时，会把新生事物套用到现成的“图式”当中去理解，如果不能套用，人往往会改变现存记忆中的“图式”。皮亚杰认为，“图式”不是一成不变的，它有产生和发展的过程。人类的第一个“图式”是通过遗传获得的，它是认识产生的起点。从这个遗传“图式”出发，幼儿通过不断与外界发生相互作用而获得非遗传性的后天认识“图式”，通过主客体的相互作用，后天“图式”逐渐从低级水平向高级水平发展。具体来说，皮亚杰按照不同的发展水平把“图式”分为初始、初级和高级三个阶段。初始“图式”主要指遗传性的“图式”或反射“图式”，比如初生婴儿的吃奶、啼哭、抓握等行为。初级“图式”主要指感知、行动和习惯等。高级“图式”是指智力和思维结构。婴幼儿通过感官感知世界，形成经验性的初级“图式”，最后才转化成高级的智力和思维结构。和康德一样，皮亚杰也认为人在初期有先验“图式”，但是皮亚杰更重视“图式”在成长过程中的发展。他认为主体所具有的第一个“图式”是由遗传获得的，但在此后“图式”则是通过主体和客体之间交流和不断进行修正而发展的[6]。

从20世纪70年代开始，“图式”理论被学界广泛接受，很多学者对“图式”的涵义做了进一步的诠释。80年代“图式”理论被引入到语言研究中，成为研究阅读理解的重要工具。学者们用“图式”理论解释阅读理解的思维过程，发现记忆中存在的现有事件或知识有助于读者去理解不熟悉的文章，也就是说，已经存在的知识对于建构新的知识起到了至关重要的作用。“图式”理论能够解释知识是以什么形式在记忆中贮存着的。安德森和皮亚森指出：“读者记忆中的‘图式’是一个机制，这个机制帮助读者从记忆中搜索现存信息，同时帮助读者建构全新的信息，或者找回已经忘记的信息。”[7]龙哈特和奥德尼（Rumelhart & Ortney）把“图式”定义为信息的顺序和结构：“用于表现存在于记忆中的通用概念的数据结构。‘图式’是对于事物、环境、事件、事件的顺序、行为、行为的顺序的普适性的概念。”[8]布鲁尔和中村（Brewer & Nakamura）在分析新知识的形成过程中指出，“‘图式’是人类知识和技能方面基础的高等的认知结构，它扮演着新旧知识碰撞之间的重要角色。”[9]

“图式”理论在语言学研究中的运用和发挥，启发了艺术史家贡布里希将这个概念引入到艺术领域中来。他对于“图式”的最基础的阐述出自其著作《艺术与错觉》。贡布里希在他的回忆录[10]中提到，他在二战期间从事监听德国广播电台的工作时，发现要听懂广播里一条模糊的信息就必须事先熟悉相关的题材，由此他得出结论：理解通常取决于知识储备。后来他将这个结论运用到视知觉和艺术的领域中，进而发现了“图式”对于艺术创作的作用。他在《艺术与错觉》一书中提到：“图式不是‘抽象’的产物或者‘简化’的取向，而是先验的、最初产生的粗略的范畴，这个范畴会根据经验逐渐被完善。”[11] 比如，众所周知，欧洲的古典艺术家非常重视写生，他们即便在描绘如圣母和圣子这类想象场景时也会使用模特。贡布里希向我们证明，其实这些艺术家也是先从脑海中的“图式”开始进行创作，然后再参考具体的模特来修改这些图式。他在书中特别举出一个在文艺复兴时期就已经通用的“图式”，那就是：艺术家在打草稿时，人的头总是用一个椭圆来表示，五官总是用一条竖线和一条横线的交叉来表示。这种方式直到今天在美术学院的教学中还在沿用，很多艺术家在面对模特写生时，都会在空白的纸上首先画出这样的“图式”。贡布里希还在书中用达·芬奇（图一）、伦勃朗（图二）、巴托罗门（图三）的作品作为例证，从中看到这些忠于写生的、不同时代的大师都用同一种“图式”表示人脸，在此基础上再赋予这个脸以男女、老幼和个人的特征，甚至在绘画婴儿时也是一样（图四）。由此可见，贡布里希所指的绘画中的“图式”虽然被赋予了具体的可视性形体，但它是一个用来形容 “原型”的概念。这个原型具有很大的先验性和普适性。

从贡布里希的理论出发，不难发现“图式”在中国水墨画中的应用。最具有典型意义的《芥子园画谱》就是中国画“图式”的一个集合，里面的皴法、点叶法（图五）都是从古人绘画中提炼出的“图式”。所以说绘画中的“图式”虽然被赋予了具体的可视性形体，但是它基本是一个传统形式或者 “原型”的概念。这个原型具有很大的先验性和普适性，如同画谱一样，是所有水墨画初学者的典范，不论他以后是追随某位大师的具体风格还是创建自己的风格。所以说，艺术中的图式是一个“原型”，这个“原型”是一个概念，是对类似的事物提炼出来的理解，是对反复出现情况的概括性认识。

从康德最早定义“图式”为一个纯粹概念的、先验的“图式”，到皮亚杰把“图式”看成是在先验基础上不断被经验纠正和修改而发展的，到“图式”理论后期在语言学和艺术史中的应用，“图式”都被看成是人类认知过程中知识和经验积累的基石。它的特征是普适的、概念的、先验的、原型的，因此有必要把它与独特的、具象的、后天的、个性化的特质区分开来。所以，当艺术家或评论家用“图式”来指代个人绘画风格、特别是创新风格，从“图式”本身的含义来说是欠妥的。个性化的绘画构图也不能称为图式，但是绘画传统上的一些构图程序，比如“三远法”，可以被认为是绘画“图式”中的一种，因为它已经成为山水画中一个普适的、概念的原型。同理，根据“图式”的概念和内涵，个人风格只有在被定义为一种“传统程序”的时候，“图式”的提法才有意义。例如，《芥子园画谱》中有一页“范宽树法”（图六）。范宽的作品在当时具有非凡的影响力，以至于北宋之后的山水画都受到他绘画风格的影响。他画树的方式被后人总结提炼并收录在画谱里，在这种情形下，范宽的个人风格才成为一种“图式”。但是，如果后人想评述范宽的绘画风格，例如他的风格刚健、凝重，或是他构图的方式多采用全景式高远构图等等，这些都属于艺术家的个人特征范畴，如果仅从艺术家本身绘画风格这个层次出发，用“图式”来定义范宽树法就不够恰当，或许用“风格、特色、构图”这样的词来概括会更为贴切。

总的来说，在康德、皮亚杰和贡布里希等人的理论中，“图式”是一个普适的、高度抽象的、属于人类认知层次的概念，用它来描述一种个人风格是与它概念的本意背道而驰的。“图式”作为一个对许多知识领域都非常重要的专有名词，不应当随意地被当作个人风格等现存名词的代名词。其实，在掌握了这个词的真正涵义后，艺术家们反而可以由此开启对艺术图像认知的新的广阔天地。

注释：

[1] Marshall, S. P. （1995）. Schemas in problem solving. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

[2] Johnson, M. （1987）. The body in the mind: The bodily basis of meaning, imagination, and reason. Chicago: University of Chicago Press.

[3] 熊哲宏：《皮亚杰与康德先天范畴体系研究》，华中师范大学出版社，2002年。

[4] Bartlett, F. C. （1932）. Remembering. New York: Cambridge University Press.

[5] Piaget, J. （1952）. The origins of intelligence in children （Margaret Cook, Trans）. New York: International Universities Press.

[6] 皮亚杰著、王宪钿译《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年。

[7] Anderson, R. C., & Pearson, P. D. （1984）. A schema-theoretic view of basic processes in reading comprehension. In P. D. Pearson （Ed.）, Handbook of reading research （Vol. 1, pp. 255－291）. New York: Longman, p. 285.

[8] Rumelhart, D. E., & Ortney, A. （1977）. The representation of knowledge in memory. In R. C. Anderson, R. J. Spiro, & W. E. Montague （Eds.）, Schooling and the acquisition of knowledge （pp. 99－135）. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. p. 101.

[9] Brewer, W. F., & Nakamura, G. V. （1984）. The nature and functions of schemas. In R. S. Wyer & T. K. Srull （Eds.）, Handbook of Social Cognition （Vol. I, pp. 119－160）. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. p. 119.

[10 贡布里希著，杨思梁、范景中、严善淳译《艺术与科学—贡布里希谈话录和回忆录》，浙江摄影出版社，1998年。

[11] Gombrich, E. H. （1960）. Art and Illusion. Princeton and Oxford: Princeton University Press. p. 173.

（责任编辑 李冠燕）