文章来源：微信公号【80后文学研究与批评】https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MTY0ODM0NA==&mid=2658410926&idx=1&sn=b9719219d10386db8e13b45f3895c122&scene=1&srcid=0603jGaUOgqX0XuIva4xfDQX&pass_ticket=qbBlCjI%2BC%2FFFxoFU8s0Tw%2FJAoBHiksj4%2Br1tfBaNaSFxk76%2FQB%2Fcb8hjfoI4SSIH#rd 张爱玲笔下的太阳意象 陈丹丹 （美国纽约州立大学法明代尔州立学院历史与政治学系） （原刊《现代中文学刊》2013年第5期） 内容提要： 不同于此前研究多聚焦于张爱玲文本世界中的“月亮”，本文探讨张爱玲笔下的太阳意象。本文所要分析的是，作为时间与空间双重意象的太阳，如何在张爱玲构造的都市语境与乡土语境中，被重新发明。在张爱玲的摩登都市小世界，太阳的起起落落，勾勒出多层次的城际空间。都市高楼上的太阳，传递出都市独有的荒芜感与恐惧感。都市内室里的太阳，也带来传统与现代、旧世界与新时空的相遇。与“城里的太阳”相对，张爱玲同时也勾勒出“乡下的太阳”与“戏台上的太阳”。在戏曲世界里，“戏台上的太阳”幻化为“古代的太阳”，带出张爱玲审美化的中国想象；在现实空间里，“乡下的太阳”又把这一想象的乡土中国瓦解为一种“他乡”，一种“异域”。 关键词： 太阳意象、月亮意象、现代性、时间、空间 不同于此前研究多聚焦于张爱玲文本世界中的“月亮”，本文探讨张爱玲笔下的太阳意象。作为一个伴着月亮写作的现代作家，张爱玲也同样钟情于对太阳的描写。本文所要分析的是，作为时间与空间双重意象的太阳，如何在张爱玲构造的都市语境与乡土语境中，被重新发明。 1 月亮与太阳意象 月亮怕是张爱玲笔下最著名的意象。不妨先看几段著名的段落： 三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。 （《金锁记》） 可是四周太静了，虽是离了这么远，她也听得见柳原的声音在那里心平气和地说：“流苏，你的窗子里看得见月亮么？”流苏不知道为什么，忽然哽咽起来。泪眼中的月亮大而模糊，银色的，有着绿的光棱。柳原道：“我这边，窗子上面吊下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。 （《倾城之恋》） 在这两部作品中，月亮这个意象，基本是一个素朴与感伤的意象，属于情感范畴。同时，这也是一个时间的意象。所谓“三十年前的月亮”，袭用的是中国古诗传统，是《春江花月夜》般的年华慨叹，也是对永恒流逝的时间的慨叹。 到了写作《小团圆》的时候，“月光”则与“古中国”联系在了一起： 过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光，水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。 不少学者已经在论著中处理过“月亮”这个意象。比如，夏志清在《中国现代小说史》中指出，“张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的、或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征，功用繁多，差不多每种意义都可以表示。” 在《张爱玲十五讲》中，张均称赞“张爱玲月描述月亮时擅于使用通感的方式将声音、气味、色彩乃至触觉融合在一起”。 张均且强调月亮作为意象的“象外之致”，并认为，“月亮的象外之致，在张爱玲小说中涉及三层。第一层即是对社会颓败、人性变异的讽刺。” “月亮的象外之致，在张爱玲小说还更深地涉及到生命的‘虚空的空虚’。” 此外，月亮不仅“昭示颓败与荒凉”，还可以用作“结构故事的手段”。 “月亮”意象也既指向虚无，也指向人生的安稳。 在本文中，我所要提出的，不是作为具体内容的月亮意象，而是作为审美形式的月亮意象，或作为时间意象的月亮。接下去我所讨论的“太阳”意象，也是与这样的“月亮”相对的意象。此前在《张爱玲小说中的日月意象》一文中，曹淑娟同时处理了月亮与太阳的意象，但她基本对这两个意象合而论之，而未做明显的区分。比如，在她看来，张爱玲小说“常以日、月意象来象征情爱”； “张爱玲处理她小说中的人物，或用日月写此人之情，或以写彼人之欲，她的遗驭下，日光月影或浓或淡、各有姿态，也是一种对照。” 与曹论不同，我将展示在张爱玲的书写中，作为“时间”与“空间”双重意象的太阳，如何与作为时间意象的月亮区分开；在城市空间中浮沉的太阳，又如何传达出一种别样的都市经验。 2 都市里的太阳 不论在上海还是香港，张爱玲常将月亮描画为一种携带着传统意境的古典性的存在。在相似的现代时空，她所勾勒的太阳意象，却更具现代感。本来，自“夸父追日”起，太阳意象就很容易与天地辽阔、宇宙洪荒相联系，这是一个既充满空间感，又充满时间意味的意象。夸父在空间上奔跑，追的则是时间。其后，古诗中有数不尽的太阳意象：“长河落日圆”，说的是空间，“夕阳无限好，只是近黄昏”，说的则是时间。太阳意象流转到现代，宇宙之感之外，又添入现代人的境遇之感。太阳意象所具有的时间与空间上的无限性，一旦与都市相遇，就出现“曼哈顿悬日”。城市钢筋水泥的高楼大厦之后、之上或之间，是看似格格不入、上升或降落的红日。当“曼哈顿悬日”与摩天大楼相会，一种崇高感就油然而生。时间在此，也让位于空间。这种自然与人工合成的崇高之景，在王安忆《悲恸之地》中也有表现。小说借一个在上海卖姜失败而最终从高楼一跃而下的农村青年之眼，呈现了这个城市红日下的壮景。拙文《都市与乡村的辩证法——从张爱玲到王安忆》曾经分析了这个农村青年由此壮景所体会到的“雄伟的情感”， 其实来自于作者本人。王安忆借助对“都市中的红日”以及“红日下的都市”的大特写，揭露出都市的雄伟/崇高，以及背后的无情与冰冷现实。 与王安忆相比，张爱玲所工笔描绘的“都市中的太阳”与“太阳下的都市”少了雄伟／崇高，更多了苍凉与迷茫。 在《恶之花》中，波德莱尔有一首诗《太阳》，写出都市自身的一派颓唐： 沿着古老的市郊，那儿的破房 都拉下了暗藏春色的百叶窗。 当毒辣的太阳用一支支火箭 射向城市和郊野，屋顶和麦田， 我独自去练习我奇异的剑术。 与此类似，被张爱玲放置在都市图像中的太阳,每每与“荒凉”与都市的停顿状态联系在一起。《封锁》的开头是： 开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮…… 如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。 在《乱世书写：张爱玲与沦陷时期上海文学及通俗文化》一书中，黄心村认为：“此处那个刺眼的‘大太阳’应该作为一个政治符号来理解，它暗喻了日本殖民力量的象征性上升以及政治压迫的无处不在。” 但我更倾向于认为“大太阳”这里的功用是使停滞的都市更迷惘，如同后文所写：“这庞大的城市在阳光里盹着了。” 类似的，在《桂花蒸•阿小悲秋》里，太阳将都市推入自己的史前史：“高楼外，正午的太阳下，苍淡的大城市更像旷野了”。 《红玫瑰与白玫瑰》里，尚未进化为“最合理想的中国现代人物”佟振保，在个人史的前现代阶段与巴黎初次邂逅。然而正如他的心境是恨恨与不甘，巴黎在他的眼中，也因他自己征服不得，而显得一派萧索： 在巴黎这一天的傍晚，他没事可做，提早吃了晚饭，他的寓所在一条僻静的街上，他步行回寓，心里想着：“人家都当我到过巴黎了，”未免有些怅然。街灯已经亮了，可是太阳还在头上，一点一点往下掉，掉到那方形的水门汀建筑的房顶上，再往下掉，往下掉！房顶上仿佛雪白地蚀去了一块。振保一路行来，只觉得荒凉。不知谁家宅第家里有人用一只手指在那里弹钢琴，一个字一个字揿下去，迟慢地，弹出耶诞节赞美诗的调子，弹了一支又一支。耶诞夜的耶诞诗自有它的欢愉的气氛，可是在这暑天的下午，在静静晒满了太阳的长街上，太不是时候了，就象是乱梦颠倒，无聊得可笑。 在《张爱玲小说中的日月意象》一文中，曹淑娟认为“《红玫瑰与白玫瑰》中两个落日都是欲的堕落”， 但在我看来，这里的太阳带来的，更是现代都市的自白。“太阳还在头上，一点一点往下掉”，这是现代所独有的都市蜃景。但与“曼哈顿悬日”或王安忆聚焦的“高楼上的红日”不同，张爱玲这里的“都市里的太阳”或“太阳里的都市”的基调是雪白的。“一点一点往下掉”、“再往下掉、往下掉”——这一连串的“往下掉”呈现出无限坠态，而“房顶上仿佛雪白地蚀去了一块”的“蚀”字，又传达出强烈的缺失意味，这一切都正好配上作者之后的形容：“振保一路行来，只觉得荒凉”。“晒满了太阳的长街”勾勒出都市乍睡初醒的静态或疲态。城市或城市中的人或许仍在做梦，或许仍在回味梦，或许想忆起梦中的什么，然而一只手指弹出的钢琴调子，却让这一切都成了“乱梦颠倒，无聊可笑”——当然，这也许不过是仍是土包子的振保自己感到与城市的深深隔膜：因为爱它不了，不如就恨它。 《红玫瑰与白玫瑰》中有一段月亮与太阳意象同时出现的描写： 娇蕊的床太讲究了，振保睡不惯那样厚的褥子，早起还有晕床的感觉，梳头发的时候他在头发里发现一弯剪下来的指甲，小红月牙，因为她养着长指甲，把他划伤了，昨天他朦胧睡去的时候看见她坐在床头剪指甲。昨天晚上忘了看看有月亮没有，应当是红色的月牙。 以后，他每天办完了公回来，坐在双层公共汽车的楼上，车头迎着落日，玻璃上一片光，车子轰轰然朝太阳驰去，朝他的快乐驰去，他的无耻的快乐——怎么不是无耻的？他这女人，吃着旁人的饭，住着旁人的房子，姓着旁人的姓。可是振保的快乐更为快乐，因为觉得不应该。 同样与情欲相关，将情人剪下的指甲比作“小红月牙”，就带有某种私密性，像夜深的喃喃细语。张爱玲在这里的用词也是恍惚的——“朦胧睡去”。但有了照在“玻璃上一片光”的落日，抵达偷情之欢愉的旅程就也变得惊天动地——“车子轰轰然朝太阳驰去，朝他的快乐驰去”。 《易经》中也有相似的描写： 空荡荡的大街上只有电车文风不动，衬着日落的太阳显得很大。电车是个屋子骨架，漆着绿色，像条漂亮的虫，电车里是闪亮亮的锈红色，像西瓜子。电车上层沐浴在阳光下，壁上顶上的每一片板条都清清楚楚。一排排空座椅使人想起暑假的教室。阳光过处，红色窗台丝缎一般亮泽。 沐浴着阳光的电车代表着城市充满光泽的现代性。但在另一种情景下，越是亮堂的世界，越能够凸显城市动物内心的孤寂。《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保放弃红玫瑰，选择了家有白玫瑰的空洞生活。这一种貌似完美的空洞也由春日里的阳光折射出： 振保由窗子里往外看，蓝天白云，天井里开着夹竹桃，街上的笛子还在吹，尖锐扭捏的下等女人的嗓子。笛子不好，声音有点破，微觉刺耳。 是和美的春天的下午，振保看着他手造的世界，他没有法子毁了它。 寂静的楼房里晒满了太阳。 《怨女》中，阳光照在楼窗边的旧蓝布上，为城市平添“悲哀”。阳光照到坐敞篷车出街的银娣的满头珠翠，也让她产生了“突兀之感”。 《雷峰塔》中，我们可以看到沈琵琶初到上海，在大太阳下坐敞篷马车： 近午的阳光很强……两边宽敞的大马路一路往外伸，在强光中变白，褪了色。……马车走得太慢，像游街。…… 在《易经》的结尾，重返上海的沈琵琶坐在黄包车上，又想起这一幕和从前全城传唱的歌：“太阳，/太阳，/太阳它记得……” 张爱玲就此以“阳光照耀”结束此书：“太阳暖烘烘照着车篷没拉起来的黄包车，照着她的胳膊腿，像两根滚烫的铁条。我回来了，她道。太阳记得她。” 此处的太阳与触觉相关，《留情》的结尾则从视觉上写出都市里的太阳独特的滞重： 敦凤站在那里，呆住了。回眼看到洋台上，看到米先生的背影，半秃的后脑勺与胖大的颈项连成一片；隔着个米先生，淡蓝的天上出现一段残虹，短而直，红、黄、紫，橙红。太阳照着洋台；水泥阑干上的日色，迟重的金色，又是一刹那，又是迟迟的。 这里的太阳，不是火热的红，也不是恐怖的雪白，而是“迟重的金色”。这个“迟重的金色”，“又是一刹那，又是迟迟的”，不只滞重，且更迷茫。在张爱玲的笔下，这种迷茫不止是个人淡淡的惘然，而是更带有乱世的苍凉： ……姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上的阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜篾篓子，晾着笋干。敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。街上小贩遥遥摇着博浪鼓，那懵懂的“不楞登……不楞登”里面有着无数老去的孩子们的回忆。包车叮叮的跑过，偶尔也有一辆汽车叭叭叫两声。 旧时大家庭姜家虽则住的是“早期的最新式洋房”，整个氛围却是旧的：“黄杨木阑干里面，放着一溜篾篓子，晾着笋干。”相似的，这里的太阳也是“敝旧”的，连着的是整一个旧世界。“敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”——张爱玲这里的用词相当特别。一个“弥漫”，一个“灰尘”，使得“敝旧的太阳”失却了固体的形状，散成粉状，散成“旧日气息”。这种“旧日气息”无法再聚拢成整体，只能“微微呛人”——这是诉诸于鼻息，或是“揉进眼睛里去”——这是诉诸于视觉与触觉。太阳的色泽，在这里也不是火红也不是雪白，而是“金灰”。比之上面所引的“迟重的金色”，这个“金灰”更多了感伤与怅惘，一个“昏昏的”，更将这份个人的感伤与怅惘渲染为与旧日世界相连的沧桑与茫然。“昏昏的”金灰太阳下的现世，被笼罩在一片怀旧氛围中——“街上小贩遥遥摇着博浪鼓，那懵懂的‘不楞登……不楞登’里面有着无数老去的孩子们的回忆。”——旧日世界仿佛只剩下回忆了。在阳光的弥漫下，城市空间被呈现为“现代”与“非现代”的并置。 《心经》对太阳下上海街道的描写，也氤氲着这种“昏昏”的气氛： 强烈的初秋的太阳晒在青浩浩的长街上。已经是下午五点钟了。一座座白色的，糙黄的住宅，在蒸笼里蒸了一天，像馒头似的胀大了一些…… 在茫然的小寒眼中，太阳下的都市，是一个肿胀的世界。在《倾城之恋》中，战乱中的人们由浅水湾向城市中心移动，则遭遇到一个出奇悠然的太阳： 停战了。困在浅水湾饭店的男女们缓缓向城中走去。过了黄土崖、红土崖，又是红土崖、黄土崖，几乎疑心是走错了道，绕回去了。……再走了一程子，山渐渐高了起来。不知道是风吹着树呢，还是云影的飘移，青黄的山麓缓缓地暗了下来。细看时，不是风也不是云，是太阳悠悠地移过山头，半边山麓埋在巨大的蓝影子里。山上有几座房屋在燃烧，冒着烟──山阴的烟是白的，山阳的是黑烟──然而太阳只是悠悠地移过山头。 文明的劫难中，这个自然图景里的太阳是恒久的。与它一样恒久的是城市中阳光下的鸽子： 到了家，推开了虚掩着的门，拍着膀翅飞出一群鸽子来。穿堂里满积着灰尘与鸽粪。……末一只灰背鸽，斜刺里穿出来，掠过门洞子里的黄色的阳光，飞了出去。 此处太阳与鸽子一起，见证着城市的沧桑。在《小团圆》的结尾，张爱玲记述了九莉唯一的美梦： 青山上红棕色的小木屋，映着碧蓝的天，阳光下满地树影摇晃着，有几个小孩在松林中出没，都是她的。……之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉。 美梦中的阳光并不在都市。在张爱玲笔下，都市里的太阳常常与恐怖感相连。按照张爱玲自己的说法：“人们只是感觉日常生活的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。” 在波德莱尔笔下，太阳照射着腐尸； 在《红玫瑰与白玫瑰》里，“最合理想的中国现代人物”振保钻入“乱梦”一样的巴黎街道寻找艳遇，不过是“乱梦”中再入“乱梦”。这个梦从头到尾都是错，在迷茫的太阳的映衬下，连错都不是斩钉截铁，而是迷迷糊糊、拖泥带水。振保逃出“乱梦”后的感受，仿佛是在诉说作者心声：“出来的时候，街上还有太阳，树影子斜斜卧在太阳影子里，这也不对，不对到恐怖的程度。” 这个恐怖感的确是现代才有的感觉。 再如《年青的时候》对太阳下都市街道的描写： 清早上学去，冬天的小树，叶子像一粒粒胶质的金珠子。他面迎太阳骑着自行车，车头上吊著书包，车尾的夹板上拴着一根药水炼制过的丁字式的枯骨。从前有过一个时候，这是一个人的腿，会骑脚踏车也说不定。汝良迎着太阳骑着车，寒风吹着热身子，活人的太阳照不到死者的身上。 汝良把手按在疾驰的电车上，跟着电车飕飕跑。车窗里望进去，里头坐着两个女人，脸对脸嘁嘁喳喳说话，说两句，点一点头，黑眼睫毛在阳光里晒成了白色。脸对脸不知说些什么有趣的故事，在太阳里煽着白眼睫毛。活人的太阳照不到死者的身上。 汝良“迎着太阳骑着自行车”，车上却带着一根枯骨。所谓“活人的太阳照不到死者的身上”重复了两次。这带给这个都市一种彻骨的凉意，而这又与下一段说描写的汝良去见沁西亚之前“肚子里装满了滚烫的早饭，心里充满了快乐” 形成一种情绪上的冷热交织。由此，太阳意象也与摩登都市里的“非都市性”交织在一起。汝良“迎着太阳骑着自行车”的一路，听见“野地里的狗汪汪吠叫” ，接着就“经过落荒地带” ，这样的描写非常像波德莱尔所绘出的“市郊”，破败之中，仿佛只有太阳是“毒辣”的，是属于“活人的太阳”。如果说月光足以让城市隐匿到夜色，太阳就足以放大城市的每一寸细节，如同本雅明对波德莱尔的分析： 黄昏的微光”是一个由城市材料再造出来的人苏醒时的悲泣。“太阳”展现出城市破败的纹缕，像阳光下的一块旧织物。 3 高楼上的太阳 前文所引的几个篇章，都描绘了在高处的太阳——或者在“双层公共汽车的楼上”（《红玫瑰与白玫瑰》），或者在“洋台”上。在《“阳台”：张爱玲小说中的空间意义生产》一文中，吴晓东指出： 《心经》中小寒的母亲——一个生存在自己的丈夫和女儿的暧昧父女关系的夹缝中的形象——出现的少有的场合中，有两次都在阳台上…… 其实伴随着小寒母亲的，还有阳台上的“半边太阳”。在呈现人物情感的纠结时，张爱玲始终不忘加一点太阳。如果说阳台代表的是一种边缘性的空间（如吴晓东说，阳台指向“边缘化角色的空间修辞”），阳台的处所点出的是人物在家庭权力结构中的空间位置，那么阳台上的太阳更足以打开人物内心的情感空间。有同样功能的，还有“楼上/楼后的太阳”。在《小艾》中，小艾爱上的，就是在“楼房的屋脊背后”、“满天的红霞”下读书的青年。 当然，这个意象其实来自于张爱玲自己的喜好。《小团圆》里写道： 有客来，九莉总是拿本厚重的英文书到屋顶上去看。高楼顶上，夏天下午五点钟的阳光特别强烈，只能坐在门槛上阴影里。淡红乱石嵌砌的平台，不许晾衣裳，望出去空旷异常，只有立体式的大烟囱，高高下下几座乳黄水泥掩体。 但高楼上的太阳绝不只关乎个人喜好/情感。这里不妨再引一下《桂花蒸•阿小悲秋》里的描写：“高楼外，正午的太阳下，苍淡的大城市更像旷野了，苍苍的无数的红的灰的屋脊……”。 正如上文所述，高楼上的太阳唤起了都市“前现代”的记忆。在《我看苏青》的结尾，张爱玲给出一副“高楼生明月”的特写： 我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想道：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠嶂。我想到很多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。 虽是“元宵的月亮”，这个“红红的升起来”的意象却摆脱了延绵前年的“月上柳梢头，人约黄昏后”的传统意境，而更近似于“曼哈顿悬日”，张爱玲也几乎把它认作“落日”。所以，此处的月亮，也不妨读作“都市中的高楼上的太阳”。不同于王安忆从相似的蜃景中所发现的壮丽与雄伟，张爱玲从中获得的则是乱世之感。“晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠嶂。”——都市由此再次退回它的史前史，被折变为“自然”。面对这样化作“自然”的都市，张爱玲想到“很多人的命运”与“身世之感”，而她对此的比喻也是自然史意义上的——她用的词语是：“郁郁苍苍”。在这里，由红红的月亮所幻化出的高楼上的太阳意象，带来的不只是个人的自艾自怜，更有一分“天地苍茫”的意味。 张爱玲对“高楼上的太阳”这一意象的喜爱，使得她在《连环套》中，甚至让挣扎在“色情的圈子” 里的霓喜，也在被汤姆生抛弃后，借此意象感叹时代的过去： 家里还是充满了东西，但是一切都成了过去。就像站得远远的望见一座高楼，楼窗里有间房间堆满了老式的家具，代表某一个时代，繁丽，噜苏，拥挤；窗户紧对着后头另一个窗户，笔直地看穿过去，隔着床帐橱柜，看见屋子背后红通通的天，太阳落下去了。 在《金锁记》中，张爱玲也用“日月并置”的手法，像打开自然一样，打开城市空间： 天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去。天是森冷的蟹壳青，天底下黑漆漆的只有些矮楼房，因此一望望得很远。地平线上的晓色，一层绿、一层黄、又一层红，如同切开的西瓜──是太阳要上来了。渐渐马路上有了小车与塌车辘辘推动，马车蹄声得得。卖豆腐花的挑着担子悠悠吆喝着，只听见那漫长的尾声：“花……呕！花……呕！”再去远些，就只听见“哦……呕！哦……呕！” 在这里，张爱玲用色彩上的强弱与冷热对照，将上海放置在一个旷野般的背景下：赤金、森冷的蟹壳青、黑漆漆、一层绿、一层黄、又一层红。日月交替所烘托出的，是现代上海不那么现代的脸孔：矮楼房、地平线上的晓色、马路上的小车、塌车、马车（而非汽车）、卖豆腐花的担子。上海在这里褪去了钢筋水泥、灯红酒绿的人工色彩，被铺展为自然图景的一部分。 4 内景里的太阳 如果说都市高楼上的太阳，既传递出都市现代性，又唤起都市的前现代感，那么都市内景里的太阳，也有多重性。首先，内景里的太阳，更彰显隐匿的情欲。其次，内景里的太阳也点亮内景本身的暧昧性：张爱玲笔下典型的内景，乃是一种混杂现代与传统的混合性空间。由此，内景里的太阳也彰显出古中国与新时代之间的交接：这种交接既在时间的意义上，也在空间的意义上。再次，隐匿的情欲与混杂的空间，都足以彰显都市的另一种疯狂性与恐怖感。 内景里的太阳，首先可以照亮城市内在的肌理，这是座落在时间轴上的空间，也是空间化了的时间。《雷峰塔》中写道： 她与弟弟每天都和老妈子待在楼上。漫长的几个钟头，阳光照在梳妆台上，黄褐色漆，桌缘磨白了。 …… 现在在楼上无所事事。宽宽的一片阳光把一条蓝色粉尘送进嵌了三面镜的梳妆上。…… 等麦芽糖变软了，何干绞了一团在那双筷子上，枇杷仰着头张着嘴等着，那棕色的胶质映着日光像只金蛇一扭一扭，等得人心急死了。却得坐着等它融化，登上好几个钟头。做什么都要很久。时间过得很慢，像落单的一只棉鞋里的阳光。 此处的太阳，既打开了一个经历了时间浸染的内部空间，又成为时间本身的喻体——这里的时间，也是前现代意义上的。与此不同，《桂花蒸 阿小悲秋》则让太阳照亮一个现代的时空框架里、外国人哥儿达先生的公寓： 这时候出来一点太阳，照在房里，像纸烟的烟迷迷的蓝，榻床上有散乱的彩绸垫子，床头有无线电，画报杂志，床前有拖鞋，北京红蓝小地毯，宫灯式的字纸篓。大小红木雕花几，一个套着一个。墙角挂一只京戏的鬼脸子。 显然，这是一个典型的混杂内景，一个西方人想象的小型中国。阿小与自己男人常常耽搁的厨房，在阳光照射下，则是另一番光景： 下午的大太阳贴在光亮的，闪着钢锅铁灶白瓷砖的厨房里像一块滚烫的烙饼。 …… 熨完了衣裳，阿小调了面粉摊煎饼，她和百顺名下的户口粉，户口糖。男人也有点觉得无功受禄，背着手在她四面转来转去，没话找话说。父子两个趁热先吃了，她还继续摊着。太阳黄烘烘照在三人脸上…… 城市与人物的燥热不安，阿小与丈夫之间待调整的关系，都在太阳光里呼之欲出。类似的，《小艾》开头即让阳光穿过“红砖老式洋楼”，照进席五太太所在的“老式房子”。 事实上，不管是老式房子，还是新式公寓，内室里的太阳每每带来一种迷茫，而这很大程度上是张爱玲自己的生命体验。《小团圆》中写道： ……新收回的客室L形，很长。红砖壁炉。十一月稀薄的阳光从玻璃门射进来，不够深入，飞絮一样迷濛。 如果说张爱玲笔下的“家居空间”，可以理解为巴赫金意义上的“时空体” ，“家居空间”（内室/内景）里的太阳，就是此种“时空体”的点睛之笔。《沉香屑 第一炉香》中，葛薇龙于病中回忆其上海的家： ……她和妹妹合睡的那张黑铁床，床上的褥子，白地、红柳条；黄杨木的旧式梳妆台；在太阳光里红得可爱的桃子式的瓷缸，盛着爽身粉；墙上钉着的美女月份牌，在美女的臂上，母亲用铅笔浓浓的加上了裁缝，荐头行，豆腐浆，舅母，三阿姨的电话号码…… 在太阳光里，我们可以看到一个典型的近代上海的内景。而葛薇龙此处回忆起的太阳下的“病中的内室”，在《花凋》的结尾，再次出现： 可是有时候川嫦也很乐观，逢到天气好的时候，枕衣新在太阳里晒过，枕头上留有太阳的气味。 太阳的气味是生命的气味。内室里的太阳，让川嫦想象室外弄堂里的喧闹。这里传递出的希望感，恰巧与下文传嫦的凋谢形成对照。可见得，张爱玲笔下的“内景里的太阳”，常常与“内景之外”打通。比如，《殷宝滟送花楼会》中就由叙述人“我”的屋子内景，一直通向太阳下的蓝天白云： 我房的窗子正对着春天的西晒。暗绿漆布的遮阳拉起了一半，风把它吹得高高地，摇晃着绳端的小木坠子。败了色的淡赭红的窗帘，紧紧吸在金色的铁栅栏上，横的一棱一棱，像蚌壳又像帆，朱红在日影里，赤紫在阴影里。唿！又飘了开来，露出淡淡的蓝天白云。可以是法国或是义大利。太美丽的日子，可以觉得它在窗外澌澌流过，河流似的，轻吻着窗台，吻着船舷。太阳暗下去，船过了桥洞，又亮了起来。 张爱玲常常将“蓝天白云”当作“明净的现代生活”的一个表征，如此处所说：“可以是法国或是义大利。”在这里，上海的城市空间被置换为现代西方的城市空间。与此同时，她又以一种近乎描写自然的方式也描写城市：日影、河流、船、桥洞。太阳的明暗使得这个空间更近自然。 于是，聆听殷宝滟与罗先生之情感纠葛的，除了叙述人“我”，还有春日里的太阳： 春天的窗户里太阳斜了。远近的礼拜堂里敲着昏昏的钟。太美丽的星期日，可以觉得它在窗外澌澌流了去。 ……太阳光里，珍珠兰的影子，细细的一枝一叶，小朵的花，映在她袖子的青灰上。可痛惜的美丽日子使我发急起来。 在这里，张爱玲使用了与《红玫瑰与白玫瑰》类似的写作手法：春天的阳光照亮蓝天白云下的城市空间——明丽的现代生活与现代性，但井井有条的城市空间，却反衬出城市中人混乱的内在心理空间，如同叙述人“我”所叹息的：“可痛惜的美丽日子使我发急起来”。 《创世纪》中的太阳，同样折射出人物的内心空间： 潆珠走到马路上；看看那爿店，上着黄漆的排门，二层楼一溜白漆玻璃窗，看着像乳青，大红方格子的窗棂，在冬天午后微弱的太阳里，新得可爱。她心里又踏实了许多。 潆珠所臆想的毛耀球对她的爱，使得她看到毛某人的店铺，心中只觉踏实。在同篇中，张爱玲写道：“隆冬的下午，因为这世界太黯淡了，一点点颜色就显得赤裸裸的，分外鲜艳。” 同理，太阳足以放大黯淡世界里人物的一切情绪，哪怕是微弱的阳光。其后，毛耀球之前的女人到潆珠工作的药房哭诉，外国雇主勒令潆珠打电话跟毛耀球断绝关系。此时太阳照出药房里的沉寂，更照出潆珠内心的波澜起伏： ……抬头看到里面的一个配药的小房间，太阳光射进来，阳光里飞着淡蓝的灰尘，如同尘梦，便在当时，已是恍惚得很。朱漆橱上的药瓶、玻璃盅、玫瑰漏斗、小天平秤，看在眼里都像有一层雾。……电话筒里还是沉寂。 在这沉寂中，张爱玲替潆珠大发感慨： 不知为什么，和他来往，时时刻刻都像是离别。……药房里的一把藤椅子，拖过一边，倚着肥皂箱，藤椅的扶手，太阳把它的影子照到木箱上……虽然看不见杨柳，在那淡淡的日光里，也可以想像边城的风景…… 药房里的太阳，在这里，充当了意识流的中介，将药房里的内景（藤椅子、肥皂箱）瞬间变幻为杨柳青苍的“边城的风景”。城市内景由此再次被转化为“自然”。城市中现代人的情感，也借此“自然化”，被古典化或“前现代”化了。由此可见，内景里的太阳”不仅可以通向“户外”，打开城市的外在空间，也可以打开人物内心的时空流转。《创世纪》的后半部分转向奶奶紫微对一生的回忆。太阳让这份回忆也更迷惘： 从前的照片里都拍着有：花园草地上，小孩蹒跚走着，戴着虎头锦帽；落日的光，迷了眼睛…… 《留情》中，太阳照亮内景，也照亮敦凤对过往的记忆： 她走到炉台前面，炉台上的寒暑表，她做姑娘时候便熟悉的一件小摆设，是个绿玻璃的小塔，太阳光照在上面，反映到沙发套子上绿莹莹的一块光。真的出了太阳了。 而在《鸿鸾禧》中，内景里的太阳则很快引出婚姻不幸的娄太太对小时候“烈日”下迎亲场面的回忆： 亲家太太抽香烟，娄太太伸手去拿洋火，正午的太阳照到玻璃桌面上，玻璃底下压着的玫瑰红平金鞋面亮得耀眼。娄太太的心与手在那片光上停留了一下。忽然想起她小时候，站在大门口看人家迎亲，花轿前呜哩呜哩，回环的、蛮性的吹打，把新娘的哭声压了下去，锣敲得震心；烈日下，花轿的彩穗一排湖绿，一排粉红，一排大红，一排排自归自波动着，使人头昏而又有正午的清醒，像端午节的雄黄酒。轿夫在绣花袄底下露出打补丁的蓝布短袴，上面伸出黄而细的脖子，汗水晶莹，如同坛子里探出头来的肉虫。轿夫与吹鼓手成行走过，一路是华美的摇摆。看热闹的人和他们合为一体了，大家都被在他们之外的一种广大的喜悦所震慑，心里摇摇无主起来。 在内景中，“正午的太阳”与“玫瑰红平金鞋面”折射出“亮得耀眼”的色彩。 室外的烈日更凸显了颜色大碰撞：湖绿、粉红、大红、蓝、黄，连汗水都带上“晶莹”的光泽。此处张爱玲用“乐景写哀“的手法，以颜色之“华美摇摆”突出个人内心的惶然：“大家都被在他们之外的一种广大的喜悦所震慑，心里摇摇无主起来。” 在张爱玲笔下，烈日既“使人头昏”又带来“正午的清醒”，足以使人内心的凄惶更明显。 “内室里的太阳”，很容易被转化为月亮。《多少恨》中，夏宗豫发现曾经邂逅的虞家茵，原来是自己女儿的家庭教师。其后两人在室内对坐： ……宗豫看看她，她坐的那地方照着点太阳。她穿着件袍子，想必是旧的，因为还是前两年流行的大袖口。苍翠的呢，上面卷着点银毛，太阳照在上面也蓝阴阴的成了月光，仿佛“日色冷青松”。 太阳意象的温暖、鲜亮、迷惘，转为月亮意象，就会显得更冷。《茉莉香片》中，聂传庆一家从上海搬到香港。这是一个散发着陈旧气息的家庭： 他家是一座大宅。他们初从上海搬来的时候，满院子的花木，没两三年的工夫，枯的枯、死的死、砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉。 …… 满屋子雾腾腾的，是隔壁飘过来的鸦片烟香。……客室里有着淡淡的太阳与灰尘。霁红花瓶里插着鸡毛帚子。他在正中的红木方桌旁边坐下，伏在大理石桌面上。桌面冰凉的，像公共汽车上的玻璃窗。 霁红花瓶、鸡毛帚子、红木方桌，指向一个老旧中国，鸦片烟香更造成整个屋子的乌烟瘴气，但“公共汽车上的玻璃窗”总算带来些许现代感。显然，此处的内景，是现代与传统的混杂。倘若将院落也看作“户内”，那份太阳不过更加重了其中荒凉。传庆恍然中感到的太阳光的褪去，使他回到从前： ……蓝夹袍的领子竖着，太阳光暖烘烘的从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是他有一种奇异的感觉，好像天快黑了──已经黑了。他一人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。说不出来的昏暗的哀愁……像梦里面似的，那守在窗子前面的人，先是他自己，一刹那间，他看清楚了，那是他母亲。她的前刘海长长地垂着，俯着头，脸庞的尖尖的下半部只是一点白影子。至于那隐隐的眼与眉，那是像月亮里的黑影。 在这里，太阳意象很快过渡到“月亮里的黑影”。月亮连接着传庆对母亲的回忆——沉没的过去，太阳弥漫的屋子则更让他昏昏欲睡——沉没的现在： 整天他伏在卧室角落里那只藤箱上做著“白日梦”。往往刘妈走过来愕然叫道：“那么辣的太阳晒在身上，觉也不觉得？越大越糊涂，索性连冷热也不知道了！还不快坐过去！”他懒得动，就坐在地上，昏昏地把额角抵在藤箱上，许久许久，额上满是嶙嶙的凸凹的痕迹。 《金锁记》里被婆婆曹七巧所欺辱的长白媳妇芝寿，则在内室里将月亮看作太阳： 芝寿猛然坐起身来，哗啦揭开了帐子，这是个疯狂的世界……今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。 ……昏暗的帐子里除了她之外没有别人，然而她还是吃了一惊，仓皇地再度挂起了帐子。窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。 月亮与太阳混用的意象，既指向一个古中国的内景，又指向一个疯狂的世界。 其后，当七巧将童世舫请到家中，掐断女儿长安残留的情思，这个疯狂的世界，也同样笼在日光中： ……门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。 …… 长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。 后文中，当长安与童世舫告别时，张爱玲用阳光的安静柔和反衬人物内心的绝望：： ……长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰，亲切，然而没有能力干涉…… 在根据《金锁记》改写的《怨女》中，张爱玲再次用太阳与月亮的并置，描画情欲引发的疯狂： ……窗子里有个大月亮快沉下去了，就在对过一座乌黑的楼房背后。月亮那么大，就像脸对脸狭路相逢，混沌的红红黄黄一张圆脸，在这里等着她，是末日的太阳。 4 “中国的太阳” 城市丛林里的太阳意象，带来一种都市特有的荒芜感、疏离感、恐怖感。这也使得张爱玲的上海书写可以通向这个现代都市“前现代”的一极。但与波德莱尔对太阳下的巴黎的冷酷特写不同，张爱玲除却描绘太阳下的上海的荒芜，也以更热烈的笔法凸显太阳下的上海的日常生活。在《中国的日夜》中，张爱玲呈现出自己在太阳下发现的上海街景。在都市里的太阳与戏曲的烘托下，张爱玲在上海这个国际大都会（某种意义上也因之减少了“中国性”与“地方性”）发出了自己对“中国”的认同： 又一次我到小菜场去，已经是冬天了。太阳煌煌的……我们中国本来是补钉的国家，连天都是女娟补过的。 张爱玲描写的上海街景，其实也就是“小菜场”之景。这个街景，是在太阳的映衬下。 冬天的上海，太阳是“煌煌的”——这个形容词带有极强的色彩感。在《沉香屑 第一炉香》中，张爱玲曾用同样的比喻来映衬葛薇龙的内心惶恐： ……乔琪一天不爱她，她一天在他的势力下……她躺在床上，看着窗子外面的天。中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。 在这里，“煌煌”的太阳与金属品的、冷白色的天形成强烈的对比，这种对比“像刀子一般割痛了眼睛”。在《金锁记》中，长安与童世舫在公园约会“晒着秋日的太阳”。 到分手场景，张爱玲又特地加上太阳作为背景：“太阳煌煌的照着，长安越发觉得眼皮肿得太不起来了。” 而在《中国的日夜》，“煌煌”的太阳则以近乎心理描写的方式传达了一种都市感：某种蒸腾的热烈，某种不确定的氛围，某种无法命名的不安与惶惑。太阳的明亮无比鲜明地照出活生生的街景：卖桔子的人、从迷茫的“无时间性”一脚迈入都市的时间性的化缘道士、肉店里的学徒和肉店老板娘。这里语言浓重而鲜艳（张爱玲的拿手好戏仍是色彩的呈现），意象浓重而世俗（肉店而非花店）。在唱着“壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火”的申曲的背景下，张爱玲将“都市里的太阳”上升为“中国的太阳”： ……日光像个黄蜂在头上嗡嗡转，营营扰扰的，竟使人痒刺刺地出了汗。我真快乐我是走在中国的太阳底下。……总之，到底是中国。 在冬天的阳光下买菜、走路，使得张爱玲“痒刺刺地出了汗”，并“发现”了自己的“手与脚都是年青有气力的”。“中国的太阳”下的街景与店面，呈现的是普通人的“生计”。张爱玲买菜也是“生计”的一部分。在《中国的日夜》结尾处附着的诗中，张爱玲也再次强调她如何“晒着太阳去买回来/沉重累赘的一日三餐”。在“中国的太阳”下的“生计”的层面，张爱玲仿佛获得了与普通人的认同，但这种认同又是可推翻的。写作于1949年之后的《浮花浪蕊》描写了太阳下的广州： 广州大概因为开埠最早，又没大拆建，独多这种老洋房，热带英殖民地的气息很浓。天还没黑，她想出去走走。一上街，阳光亮得耀眼——这哪是夕阳？马路倒宽，旧了有点坑坑洼洼，没什么车辆来往，街心也摆吃食摊子，撑着个简陋的平顶白布篷，倒像照片上看到的印度。 　　 人行道上，迎面来的人撞了她一下。她先还不在意，上海近来也是这样，青天白日，热闹的通衢大道上，有解放军站岗的，一般的人不敢轻薄女人。一转弯，斜阳照不到了，陡然眼前一暗，黄昏的街头蒸笼一样闭热，完全是户内，而四望无际，那么广阔零乱黯淡，令人感到诧异。 在张爱玲眼中，阳光亮得耀眼的广州，更像印度。斜阳消失后，“街头”甚至带来“户内”的感觉。“四望无际”的都市，被展现为一派“零乱黯淡”。张爱玲这里消解掉的不只是“中国的太阳”，还有城市的中国属性以及她自己的中国想象。 5 戏台上的太阳与乡下的太阳 在张爱玲的戏剧/戏曲世界，我们还可以看到另一个更浓烈的太阳意象。《散戏》中描写了戏剧舞台上的太阳： 刚才她真不错，她自己有数。门开着，射进落日的红光。她伸手在太阳里，细瘦的小红手，手指头燃烧起来像迷离的火苗。在那一刹那她是女先知，指出了路。她身上的长衣是谨严的灰色，可是大襟上有个钮扣没扣上，翻过来，露出大红里子，里面看不见的地方也像在那里炎腾腾烧着。说：“我们这就出去--立刻！” 无从知道南宫婳所回味的这一幕更具体的内容，但可以猜测的是，女主人公在台上做了决定。浓烈的落日红光以及衣服的大红里子使得这做决定的一幕更决绝,如同《红楼梦》结尾宝玉的“大红猩猩毡的斗篷”，更添天地间的悲凉。有意思的是，舞台上的太阳在下戏后，转而被阴冷的月亮所代替： 黄包车一路拉过去，长街上的天像无底的深沟，……黄包车上的人无声地滑过去，头上有路灯，一盏接一盏，无底的阴沟里浮起了阴间的月亮，一个又一个。 在《华丽缘》中，张爱玲则用浓墨重彩渲染戏台上的太阳： 下午一两点钟起演。这是我第一次看见舞台上有真的太阳，奇异地觉得非常感动。绣着一行行湖色仙鹤的大红平金帐幔，那上面斜照着的阳光，的确是另一个年代的阳光。……这戏台上布置的想必是个中产的仕宦人家的上房……可以想象房间里除了红木家具屏风字画之外还有马桶在床背后。乌沉沉的垂着湘帘，然后还是满房红焰焰的太阳影子。仿佛是一个初夏的下午，在一个兴旺的人家。 戏台上的太阳，不再只属于情感范畴；这也不是时间意象，而是一个空间意象。太阳所折射出的世界，是一个“无时间性”或者说“去时间性”的自然史的世界。这不是素朴的感伤的范畴，而是崇高的范畴。但崇高之中，仍有着一种“凄哀”： ……我禁不住时时刻刻要注意到台上的阳光，那巨大的光筒，里面一蓬蓬浮着淡蓝色的灰尘——是一种听头装的日光，打开了放射下来，如梦如烟。……我再也说不清楚，戏台上照着点真的太阳，怎么会有这样的一种凄哀。艺术与现实之间有一块地方叠印着，变得恍惚起来；好像拿着根洋火在阳光里燃烧，悠悠忽忽的，看不大见那淡橙黄的火光，但是可以更分明地觉得自己的手，在阳光中也是一件暂时的倏忽的东西…… 这样的太阳有着亘古不变的意味。当与日常情感相遇时，这样“静静的恒古的阳光”也变得柔软了，“像是哽咽了一下”： 小姐似乎并没有晓得他要来，且忙着在灯下绣鸳鸯，……她正坐太阳里，侧着脸……她耳朵上戴着个时式的独粒头假金刚钻坠子，时而大大地一亮，那静静的亘古的阳光也像是哽咽了一下。 其后张爱玲于《小团圆》第九章中重写《华丽缘》的片段，开头即重写戏台与戏台上的太阳： 乡下过年唱戏，祠堂里有个很精致的小戏台，盖在院子里，当时台顶的飞檐就衔接这大厅的屋顶，中间的空隙里射进一道阳光，像舞台照明一样，正照在旦角半边脸上。她坐在台脚一张椅子上，在自思自想，唱着，乐师的笃的笃拍子打得山响。日光里一蓬一蓬蓝色的烟尘，一波一波斜灌进来。连古代的太阳都落上了灰尘。她绒兜兜的粉脸太肥厚了些，背也太厚，几乎微驼，身穿柠檬黄绣红花绿叶对襟长袄，白绸裙。台边一对盘金龙黑漆柱上，一边挂着“禁止喧哗”的木牌，一边挂着“肃静”木牌与一只大自鸣钟，钟指着两点半，与那一道古代的阳光冲突。 这一段四次写到太阳，并且是“古代的太阳”。 但这里“古代的太阳”并没有直接通向张爱玲的“中国想象”，而反而通向了某种对“国”的疑虑。《小团圆》第十章里写到探访被通缉的“他”的“她”，在“他的乡”感到强烈的异域感： “未晚先投宿，”她从楼窗口看见石库门天井里一角斜阳…… 他乡，他的乡土，也是异乡。 ……这次投宿在一家人家，住屋是个大鸟笼，……这是中国？还是非洲？至少也是婆罗洲…… 改乘独轮车，她这辆走在前面，旷野里整天只有她与一个铜盆似的太阳，脸对脸。……独轮车又上山，狭窄的小径下临青溪，傍山的一面许多淡紫的大石头，像连台本戏的布景。 张爱玲明确写道，“他乡”是“他的乡土”，也是“异乡”。乡土的景象带给张爱玲的不是深深的投契，而是自我归属感的迷惘：“这是中国？还是非洲？至少也是婆罗洲。”张爱玲并且用“连台本戏的布景”来形容所经过的地域，直接将自己的所知所感都陌生化了。“旷野里整天只有她与一个铜盆似的太阳”甚至带来一种沙漠中的孤独与壮烈感。 这样，戏台上的太阳，不仅对应着“古代的太阳”，也对应着“乡下的太阳”、“乡土”的太阳。与《华丽缘》取材于同一段下乡之亲身经历的《异乡记》，不断地写到“乡下的太阳”： 下午，我倚在窗台上，望见邻家的天井，也是和这边一样的，高墙四面围定的一小块地方。有两个圆头圆脑的小女孩坐在大门口青石门槛上顽耍。冬天，都穿得袍儿套儿的，两扇黑漆板门开着，珊瑚红的旧春联上映着一角斜阳。…… 闵先生来了，我们在蔡家客堂里坐地。有一对穿得极破烂的老夫妇，不知道是男主人还是女主人的亲戚，来到他们家，虽然早已过了吃饭的时候，主人又不在家，佣人却很体谅，立即搬上饭来。老两口子对坐在斜阳里，碗筷发出轻微的叮当…… 太阳晒过来，仿佛是熟门熟路来惯了的。太阳像一条黄狗拦街躺着。太阳在这里老了。 回到宅里来，在洋台上晒晒太阳。有个极大的细篾编的圆匾，直径总有四尺多，倚在阑干上，在斜阳里将它的影子投入硕大的米箩。箩上横担着一扇拆下的板窗。都是些浑朴的圆形方形，淡米黄的阳光照着，不知为什么有那样一种惨淡的感觉。仿佛象征着最低限度的生活，人生的基本……不能比这个再基本了。 坐在洋台上望下去，天井里在那里磨珍珠米粉。做短工的女人隐身在黑影里，有时候把一只手伸到阳光里来，将磨上的一层珍珠米抹抹平，金黄色泛白的一颗颗，缓缓成了黄沙泻下来。真是沙漠。 ……这小城，沉浸在那黄色的阳光下，孜孜地“居家过日子，”…… 虽然仍是强调“生计”，但这里的笔调更凄然，如原文所写，带有“一种惨淡的感觉”。不同于《中国的日夜》里忙活一日三餐的兴兴头头，这里的“生计”，退化为“最低限度的生活”，连阳光下的珍珠米幻化出的意象，也成了“沙漠”。如果说在《中国的日夜》，张爱玲将“都市里的太阳”上升为“中国的太阳”，并在此此之下将劳动与生计理想化，那么在《异乡记》中，“乡下的太阳”带来的却是对“最低限度生活”的白描，而张爱玲对此的认同相当犹疑。 如果说都市里的太阳对应的是高楼上通红的景象，在乡下，则是“下午的阳光晒在屋顶上铺的白苍苍的茅草上。” 张爱玲借“中国的太阳”所想象出的“汉唐下来的中国”，在 “古代的太阳”的意象中，既化作一种无时间性的亘古存在，也被瓦解为一种“他乡”，一种“异域”。