20世纪40年代之后，在山水画方面，张大千以学习元代王蒙为门径，继而开始追慕五代董源、巨然的画风。以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为切入点，以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段，形成了一种崭新的、充满古意的山水画风格。在花鸟画中，他一方面追求宋代院体富丽金碧的风格，一方面也多作大写意泼墨荷花和“没骨”花卉。在人物、走兽作品中则兼取敦煌艺术与五代两宋绘画特点，以极富力量感的线条和惊艳的色彩塑造形象，与之前清新简淡的风格相比产生了很大变化。

张大千从文人绘画、宫廷绘画、宗教绘画甚至民间绘画中汲取营养广收博览，加之其个人的艺术领悟力和创造力，使得作品能够集古人之大成，并有所创新。因此到了20世纪60年代左右，张大千才能够开创出以泼墨、泼彩技法为特征的崭新画风。

近现代 张大千 秋山萧寺图 1940年

126cm×56cm 纸本设色

该作品作于1940年，王蒙山水的气质特征卓然再现，松秀厚透，极为得法。这类作品既体现了大千的习古历程和绘画渊源，同时也是传统绘画名迹如何得到再阐释和再利用的绝佳例子。王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，是元代第一书画大师赵孟俯的外甥，善诗文、书法，工画山水人物，从外祖赵孟俯风韵中来，又参酌唐、宋诸名，更以董源、巨然为宗，变古创法，自立门户，为“元四家”之一，对明清山水画影响甚大。王蒙对张大千一生的艺术成就，具有非常重要的影响。张氏曾大量临摹王蒙之作，时间长达十年之久。在历代大师当中，王蒙是张大千花时间最长且研究临摹最彻底的。

近现代 张大千 仿石涛山水图

纸本设色

此画是张大千所绘仿石涛笔意图，图中有一位仗竹高士，高士于树丛高山之中。有石涛笔意。

近现代 张大千 仿石溪燕山图 1937年

115cm×50cm 纸本设色

此图为张大千仿古佳作。作者仿清初四僧之一的髡残的笔法描绘了两位长者持杖站立在一山崖上观瀑，只见远山高耸入云端，林木葱郁，一道悬瀑沿山势三折跌落，溅起阵阵白雾。画面构图饱满，层次分明，远景、中景、近景的刻画一丝不苟。笔触细致，多用焦墨短笔点簇，墨色交融。款署“丁丑五月仿石溪道人写燕山三折瀑似百茀老长兄方家雅教。大千张爰时借居昆明湖上听鹤馆。” 钤朱文“张爰”、白文“张季”、白文“大风堂”、朱文“山水姻缘等于婚媾”等印。

近现代 张大千 仿石涛山水

张大千用了近半生的时间学习石涛，其仿的石涛与真迹毫无二致，活脱脱“石涛复生”。他这种恶作剧，不知使多少著名的画家、收藏家、鉴赏家上当。张大千造石涛的假画，在上海还瞒过了著名画家黄宾虹。

张大千收藏了多件石涛书画，他曾对自己的朋友说，“收藏石涛真迹最多时约五百幅”。这其中，张大千以假换真的例子想必有不少。

画家叶浅予说，“张大千是所有中国画家中最勤奋的，把所有古人的画都临过不止十遍。”书画鉴赏家、史论家傅申评价张大千：“他是身上拔一根毫毛，要变石涛就变石涛，要变八大就变八大，要变唐伯虎就变唐伯虎。”

但作为一位书画大家，张大千的特别之处在于师古而不拘泥于古，成就自己的风格，他把唐宋元明清，各朝各代的书画融汇贯通，形成了自己的境界，以致于被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。

近现代 张大千 仿王蒙青卞隐居图 1949年

163cm×51.3cm 纸本设色

此画之创作灵感源自王蒙《青卞隐居图》，现藏于上海博物馆。张大千于1919年在上海收藏家狄葆贤处观赏这幅珍品，留下深刻印象。1949年夏天，即他离开中国大陆前夕，根据王蒙《青卞隐居图》的构图创作此幅《临青卞隐居图》。1950-51年张大千旅居印度大吉岭，得到罗家伦大使多方帮助，成功在当地举办画展。张大千得悉罗家伦大使热爱中国书画，特以此作赠与罗家伦大使，感谢他热诚帮助。罗家伦亦为此题诗赞扬，并且珍藏至今。

此画与2008年佳士得春季拍卖中《临王蒙夏山高隐图》同是大千抗战后成都时期（1944-1949）的作品，属仿古写生后期，已渐达挥洒自如的境界。

大千1927年初游黄山以来，不断游历名山胜境，撷取自然灵气来描写所见的景物。在敦煌的两、三年期间，他藉临摹来认识及熟悉，以至掌握古人之绘画语言，达成心手相合的训练。张大千曾说：“画山水一定要实际，多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平坡，烟岚云霭，飞瀑奔流，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过是不上了笔尖的。”在临摹王蒙的同时，大千没有一笔一树的去模仿，在构图的章法安排，笔墨的疏密浓淡，光影之明暗对比，布局之走向，设色之秾艳亮丽等，无不细心致力，绝不是依样照抄，反而再创造了另一种的王蒙风韵。

近现代 张大千 仿王蒙林泉清集图 1946年

56cmx140.7cm 纸本设色

大千三临《林泉清集》，构图基本相若，位置变化差异甚微。本幅与首临本相距仅半年，他对山樵笔墨技法掌握更趋熟练。全画以墨为主，仅于树干、房舍、及雅集高士衣服上敷施浅赭，其色调淡雅，见文人逸致。在布局与笔法上极得王蒙画中结构重峦叠嶂及皴法缜密细如牛毛的特色，于山体肌理及前沿松树枝干针叶的刻画上。更穷尽其神髓。选材则精挑旧楮，其纸质细润，光滑如镜，略泛微黄，下笔顺畅不滞，发墨淋漓不黯；既师法前贤，则所呈色泽沉稳内敛，燥猛之气全消，古意渗溢纸上，益收牡丹绿叶之效。画家心思之细巧，于此尽见矣！

铃印：张爰、大千居士。

近现代 张大千 巫峡清秋 1935年

76cm×37.7cm 纸本设色

此作是仿北宋时期画家王诜的风格创作而成的青绿山水。题识：井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼，有田谁道不思归。白帝彩云天百折，黄牛浊浪路三迷，音书人事近来疑。浣溪纱。乙亥（1935年）春日大千居士并题。

钤印：张爰之印。

又题：巫峡清秋。仿王晋卿笔，为养儒先生法家正之，张爰。钤印：大千、大风堂、大千豪发。

此作2011年5月31日参加由佳士得香港有限公司举办的2011年春季拍卖会中国近现代画专场，最终以16,488,900元人民币成交。

近现代 张大千 巫峡清秋 1939年

124.8cm×35.5cm 纸本设色

四川博物院藏

1938年张大千几经辗转由北平回到四川，隐居青城山上清宫。此画为大千先生隐居于青城山之后，仿南朝时期张僧繇的风格创作而成的金碧山水。在临仿前人技法上真正做到了学古、融古、化古。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点，略施淡墨，稍加赭色皴擦，色彩以青绿与朱砂相间，明快艳丽，具有清新雅致的艺术效果。画中的云环绕山体，凸显出山石和树木，使得整个画面更为生动。

02

临摹敦煌

敦煌莫高窟保存了4至14世纪间的735个洞窟，有壁画45000多平方米，彩塑2415尊，是举世瞩目的世界文化遗产。它展现了1000多年间中国艺术的发展脉络，尤以五代之前的艺术遗存最为珍贵。张大千正是对敦煌艺术进行全面整理、临抚、学习、继承和发扬的先驱之一。

1938年张大千居于成都时，友人严敬斋多次向其描述了敦煌莫高窟中所存的魏晋隋唐时期的珍贵壁画，这直接促使张大千产生了赴敦煌考察的愿望。探求高古艺术面貌，从中汲取创作的营养，以临摹的方式将千里之外的珍贵艺术展现于公众面前，皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年的两年零七个月时间，张大千首先为敦煌莫高窟编号，共编309窟，是第一位完成这一工作的中国人。张大千之子张心智，画家孙宗慰，油工窦占彪、李复，喇嘛画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人谢稚柳，侄张比德，门人肖建初、刘力上等人先后参与到临抚敦煌壁画的工作中。他们分为三组，两组临摹，一组加工画布准备颜料。今天我们看到的临摹作品，当是张大千合众人之力而成，当然他是其中的灵魂人物，起到了决定性作用。他们主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓，然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。在形象和用笔方面，以一丝不苟的态度将壁画的形象描摹出来，又试图以自己的推断在摹本中还原因年代久远而产生变化的色彩。期间共得摹本276件，涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。

临摹敦煌的经历，使得张大千的艺术创作产生了极大的转变，人物形象更加饱满生动，线条流畅而富于变化，赋色浓艳又不失端庄。作品带有了更多职业画家工细，富丽的风貌，与单纯的文人画风拉开了距离。这些作品分别在上世纪四五十年代，展出于兰州、成都、重庆、日本东京、法国巴黎等地，为世人了解敦煌艺术的伟大成就提供了契机。

近现代 张大千 临摹北魏•三世佛像

96.5cm×177.6cm

此图临摹于敦煌莫高窟第263窟，南壁后部中层。三世佛是指过去、现在、未来三佛。三世佛意味着佛的存在于时间上既有限，又无限，罔始靡终，延绵不绝。表示了佛佛相生，更替不已这一深奥的哲理。图中三佛并立，椎髻，偏袒袈裟，作说法状。两侧菩萨，宝冠天衣长裙，体态优美。上部两飞天巾带回环缭绕，衬托出轻捷的飞动感。此图色彩典丽，线描工整，菩萨、飞天的组合既对称而又富有变化。

近现代 张大千 莫高窟观音大士像

115cm×50cm 纸本设色

款识：敬橅漠高窟唐人大士像一区，寄奉君璧道兄永充供养。蜀郡张大千。题签：莫高窟第五十四窟唐画大士像。钤印：张爰之印、大千。

近现代 张大千 临摹北魏夜半逾城图轴

74.8cm×54.2cm 绢本设色

四川博物院藏

此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事。释迦牟尼做太子时，有感人世生老病死各种痛苦，为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活，于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。

原壁画《夜半逾城》绘于敦煌莫高窟第329窟，画面繁杂，色彩丰富华丽。画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握缰，天神为他托住马蹄，奔腾于空中。马前有骑虎的仙人开道，身后有天女、力士保护。伎乐飞天奏乐散花，流云飘动，天花飞旋。

此图与壁画有较大差别，仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。悉达多太子骑白马背上，左手执缰绳，右手掌心向外，其头光上部有蓝绿色华盖，意喻信念坚定、勇往直前。整幅画线条飘逸轻快，色彩以蓝、白为主，点缀红色。悉达多的衣着、面部及四周天花均未敷色，采用了意象性描绘，并以白马踌躇不前的神态与悉达多坚定前行的姿态作对比，突出了悉达多太子的虔诚信念。

近现代 张大千 临摹隋•佛像（未完成稿）

90.2cm×69.1cm

四川博物院藏

该图临摹于敦煌莫高窟何窟不详。绘佛像一尊，结跏趺坐于莲花座上，右手施大无畏印，左为拈花手。佛像面部安详，双目微睁，佛头螺髻只平涂了蓝色，佛的眼、脸、耳、颈、手、足作了初步晕染，还没有点睛。佛的背光为火焰纹，其向上的升腾感衬托出佛的庄严，而其色彩采用石青、石绿与红色搭配在一起，鲜艳夺目，给人强烈的视觉冲击。

近现代 张大千 临摹隋维摩示疾图轴

1941—1943年

120.1cm×96.1cm 布本设色

四川博物院藏

此图临摹的是莫高窟203窟西壁龛北侧《维摩诘经变•文殊师利》壁画。隋代的维摩诘经变主要分布在莫高窟第262、420、423、425、433等窟。《维摩诘经变》是莫高窟中重要的经变图，现在保存下来的有30多壁。“维摩诘”，意为洁净，没有染污。据《维摩诘经》记载，维摩诘原是一得道菩萨，转世后成为一位颇具神通智慧、非凡辩才的居士。有一次维摩诘称病在家，佛派被誉为“智慧第一”的文殊师利和众大弟子前去探病，维摩诘遂与文殊展开辩论。

近现代 张大千 临摹隋文殊问疾图轴

1941—1943年

124cm×89.3cm 布本设色

四川博物院藏

该幅即为文殊师利前去探望的场景。文殊菩萨头戴宝冠，束高髻，多重头光晕染，面相丰圆，长眉细目，结跏跌坐于金刚座上，面向维摩诘作说法状，身边菩萨和弟子凝神静听，左侧有飞天散花。画面承袭隋代以“文殊师利问疾品”为主要内容、布局和构图形式，画面增加了“观众生品”中的舍利弗和“香积佛品”中的化菩萨。

近现代 张大千 临摹初唐•供养菩萨像

144.6cm×65.6cm

四川博物院藏

这身供养菩萨临摹于敦煌莫高窟401窟，北壁东侧。菩萨头戴宝冠，面形丰满，双眼微睁，朱唇含笑，头部微倾，肩上斜披天衣，腰系长裙，饰璎珞佩环钏。她右手托举琉璃珠边盘，透出纤柔的手指；左手下垂轻握纱带，神态潇洒，姿态优美。

近现代 张大千 临摹初唐涅槃像

65.9cm×163cm 绢本设色

四川博物院藏

此图是对敦煌第120窟的涅槃像的临摹。“涅槃”，佛教用语，即指成佛。释迦牟尼是佛教的创始人，本名乔达摩·悉达多。生于公元前565年左右，卒于公元前485年。据佛经记载，释迦牟尼（佛陀）十九岁时，有感于人世生、老、病、死等诸多苦恼，遂即舍弃王族生活，出家修行。三十岁左右在菩提树下悟道，弘法四十余年。八十岁左右在拘尸那迦城示现涅槃。

该画再现的是释迦牟尼涅槃的场景，俗称“卧佛”、“睡佛”。释迦牟尼位于整幅画中央，周围有前来举哀的菩萨、弟子及各国国王。此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然，与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比。此图色彩艳丽，表情刻画生动，安排位置错落有致。

据《大般涅槃经》所记，“释迦涅槃像”应为“头枕北方，足指南方，面向西方，后背东方”，“右胁而卧”，而此图释迦涅槃像却是“头枕南方，左胁而卧”。这种左胁而卧的涅槃像，非涅槃像主流，其是否具有更深层的含义有待进一步研究。

近现代 张大千 临摹杨枝大士图轴

1941—1943年

195cm×72cm 绢本设色

四川博物院藏

图中所绘杨枝大士像，头顶华盖，华盖由伞盖和垂幔组成，伞盖顶部饰白色莲花托燃烧火焰的摩尼宝珠，伞盖周围纱网垂幔，四周边沿均有小珠串成的璎珞装饰。华盖下大士束高发髻，头部有圆光，蓝色长发披肩。面相丰圆饱满，眉目细长，高鼻，唇边上下有胡须，长垂耳。上身袒露，斜披络腋，青绿色腰彩打结于腹前。下身穿赭红色长裙，披帛自双肩绕臂垂于体侧，披帛两角尖长。戴项圈，饰臂钏手镯，身上璎珞珠宝点缀，装扮华丽，衣服纹褶细密，线条流畅。右臂微曲下垂提净瓶，左臂上抬曲于胸前施说法印。赤双足站立于红色莲座之上。身体比例匀称，肌肉感强烈，腰部微扭成S型，宝像华贵，气势威仪。画面左上留有蓝色长条榜题位置，但内中无字。

近现代 张大千 临摹盛唐鬼怪图轴

218.4cm×71.9cm 绢本设色

四川博物院藏

唐代张彥远在《历代名画记》中称：“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长。”可见，“鬼神”内容在当时已经成为和人物、花鸟一样的独立题材。敦煌壁画中的鬼神形象，于晚唐时期的四天王册中可见。四天王是佛教中掌领鬼魅、护卫世尊之神，其周围多绘有他们所掌管的热病鬼、饿鬼、梦魇鬼、飞鬼、恶鬼等形象。这一时期的鬼怪形象多为阴森恐怖，带有强烈的宗教色彩。

此图描绘的是南方天王座下的双鬼，前面一鬼上身裸露，下身着兽皮及红色遮裹，正被他自己手杖上盘曲的蛇咬了耳朵，痛得龇牙咧嘴；站在他身后的绿发鬼怪，为此笑得下巴脱臼，赶紧用手托住张开过大的嘴巴。此图区别于一般鬼怪面目狰狞的阴郁形象，两鬼身体健硕，表情夸张，生动诙谐；线条劲健，用敷色深浅的差异表现肌肉明暗和骨骼质感，立体而生动。

近现代 张大千 临摹五代地藏菩萨图轴

163.1cm×111cm 纸本设色

四川博物院藏

地藏菩萨与观音、文殊、普贤共称佛教四大菩萨。“地藏”二字意为“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”。相传每年农历七月三十日是地藏菩萨诞辰之日，安徽省池州市九华山为其道场。地藏菩萨因立下度尽六道中生死流转众生大愿，故而常现身于人、天、地狱等六道之中，亦有六地藏之称，其佛语为：“地狱不空，誓不成佛”。

此幅地藏菩萨作沙门相，光头，戴风帽，身穿田相袈裟，高鼻丰唇，面相圆润饱满，戴项圈手镯。左腿微盘，跌坐于莲花宝座上，右腿伸出，赤足踩于莲花之上。右手向上曲指置于膝头，左臂弯曲举于胸前，拇指、食指拈扶锡杖。菩萨身后、脑后有圆形的身光、头光，饰以云纹、半团纹等图案。身光的圆与头光的圆相交，莲座宽于身光，与菩萨的面相与身姿成协调、稳定之势。菩萨头光上端浮缠枝花卉华盖，上饰璎珞珠幔。地藏菩萨两侧站立佛教弟子，梳高肉髻，右侧弟子身穿青衣，左侧弟子身穿红衣，均手持经卷。菩萨身后幻化出云彩，左右对称，分布均匀，分别代表了地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗道、人道、天道，六道轮回。人物眼部未点睛。画面上部有七处榜题长条，均未题字。通幅设色艳丽，描绘细腻入微，为张大千临摹敦煌壁画的代表作品之一。

近现代 张大千 临摹凉国夫人图轴

215.1cm×128.4cm 布本设色

四川博物院藏

唐朝灭亡后，曹议金是沙州地方政权的执掌者，其家族前后统治这一地区一百二十余年。曹议金时代是敦煌供养人像的最盛时期，营造佛窟是曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。该画是对榆林第19窟壁画的临摹，该窟是归义军节度使曹元忠（曹议金第三子）的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供养人是曹元忠的画像。公元944年至974年，曹元忠担任归义军的节度使，955年被朝廷正式敕封为沙州节度使，检校太尉同平章事。与曹元忠像对称的甬道北壁第一身女供养人画像便是凉国夫人翟氏的画像。

画中凉国夫人头戴桃形冠，冠上饰以凤纹，两侧插步摇，双鬓作抱脸髻。面贴花子，细眉丰唇，雍容华贵。唐代白居易《长恨歌》中：“云鬓花颜金步摇。”便是对此妆容的生动描绘。璎珞珠壁环结，叠垒串绕饰于项前。身穿大袖襦裙，双肩披帛，脚穿绣花云头鞋。双手持盘，跟随身后的是其长女。

03

推陈出新

经过“师古人”，临摹敦煌，远去异国之后，张大千的画风产生了极大的转变。从整体的画作来看，精细的摹古作品减少了，人物、山水虽有古风，但多出于自运。写景作品之中，部分是忆写故国山川，也有记录海外游踪之所及。泼墨泼彩不仅是张大千继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风，也是他去国十余年后，成功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流，开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就。这时大千先生的笔墨技巧已经达到了随心所欲的境地。

近现代 张大千 仕女拥衾图1946年

117cm×47.3cm纸本设色

四川博物院藏

此幅仕女图作于张大千敦煌之行后，画面风格一改之前清丽雅致的画貌，变得更加有装饰趣味，色彩也比之前的画风浓艳，尤其是左下角这块色彩秾丽的罗衾上，花纹图案沿用了敦煌壁画中的图案纹样和用色方式。仕女形象也有较大的变化：体态更为健美，一改明清以来那种消瘦、病态的美；面部结构和手部结构也是吸收了敦煌人物的造型特点。

此幅绘画风格不仅受敦煌壁画的影响，应当还受日本浮世绘画风格的影响。张大千早年随张善孖在日本学习织染，对织物纹样、色彩很精通，后来还多次去日本为古董商人做书画鉴定，或许在这些过程中会受到浮世绘画风的影响。

近现代 张大千 瑞士雪山 1965年

173cm×344cm

此幅《瑞士雪山》是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品。《瑞士雪山》以浓墨泼出壮硕的山头再以石绿石青泼点其中，张大千把传统精华充分吸取并借鉴西方绘画的现代思想，嫁接到中国传统山水画中大胆创新，巧妙的把东方美与西方美融合在一起，他的泼彩泼墨山水画作品看似现代与抽象，却不乏传统山水画的神韵，不露半点西方绘画的痕迹，在他的泼彩泼墨作品中，突出表现的是墨迹、色晕甚至很少有笔迹，注重追求形式以及诗韵意境。

此作参与北京保利2016秋拍“中国近现代书画夜场”成交价1.6445亿元人民币。

近现代 张大千 益都游 1966年

96cm×60.4cm 纸本设色

《益都游》为画家1966年在巴西写赠亲家李子章，属其1960年代泼彩山水的上乘之作。当时大千的泼墨泼彩技法已臻成熟，尤喜将泼彩与传统山水结合表现。画中对具有厚度与质感的矿物颜料的运用得心应手，右下侧的溪山树石，重于勾勒，左上方的云雾峰峦，偏于泼染，虽对比强烈，然皆统一于墨章色晕的氤氲气象中。笔下溪山，虽称海外，无钵故国，正是大千“不知何处是他乡”积苳与乡愁的写照。

钤印：张爰私印、老董风流尚可攀、八德园。大千唯印大年。

近现代 张大千 爱痕湖 1968年

76.2cm×264.2cm 绢本泼彩

1965年秋，张大千与友人张目寒等游瑞士、奥地利诸国，在奥地利著名的风景胜地亚琛湖畔（Aachensee），有数日之勾留。关于此行的细节，张大千在翌年创作的另一本《爱痕湖》落款中，曾这样写道：“年前与艺奴漫游欧洲，从瑞士入奥国，宿爱痕湖二日，曾做此诗以戏之。”艺奴不详何人，听名字似是一女子。文中提到的诗，也见于《爱痕湖》的题款：“湖水悠悠漾爱痕，岸花摇影狎波翻。只容天女来修供，不遣阿难着体温。” 诗旖旎而侧艳，似张大千经历于亚琛湖畔的，不仅有悦目的美景，也有动心的情事。张大千将“亚琛湖”译为“爱痕湖”，或取“留情之地”的意思。 这一乐事，必给张大千留下了深刻的印象，故游欧归来的几年内，他以“爱痕湖”为题，创作了多幅山水。

此绢本《爱痕湖》，乃张大千《爱痕湖》系列中最精彩、尺寸最大的一幅。它曾两次入选国际大展，并被编入展览图录。落款的年代为戊申（1968年），即与张大千平生巨构《长江万里图》创作于同年。

画面描绘的是远眺亚琛湖的所见：前景为青翠的山峦，后景则一泓湖水，掩映其间；湖的后岸，又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。采用的手法，乃张大千开一代画风的“泼彩”：抽象的墨与彩“泼”出的山，如海浪般汹涌于画面；清晰、谨饬的房舍，则静处于“波涛”间。构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言，对北宋雄伟山水的现代性翻译。故与《长江万里图》一样，这一幅《爱痕湖》，不仅是张大千的艺术臻于化境的象征，也是中国传统艺术最成功的“现代性突围”。

钤印:

大千唯印大年、直造古人不到处、大风堂 戊申夏日写爱痕湖一曲，爰翁。

此作于2010年5月17日晚，中国嘉德2010春拍近现代书画 “借古开今—张大千、黄宾虹、吴湖帆及同时代画家”专场中以100,800,000元人民币成交。

近现代 张大千 松风晓霭图 1969年

187.5cm×95.5cm 纸本设色

《松风晓霭图》作于1969年，正值张大千泼墨泼彩创作的颠峰期。

张氏先把墨彩倒在画纸或画绢上，然后让墨彩半自动式地流动。此创作手法及有关视觉元素与美国战后艺术流派如抽象表现主义和行动绘画之风格相呼应，显示张大千对西方艺术潮流触觉之敏锐，并从中吸取养分，突破其个人风格。

此画充满着对比之元素：传统与创新、阴阳、明暗、抽象和模仿细节共冶一炉。天蓝和孔雀石绿泼彩令构图具节奏感，画面顶部的轻柔白雾乃张大千在1967年至1969年间喜用白色的佐证。最后他按照墨彩的情况在画面上添加苍松、树枝等，令画面充满戏剧性和诗意。

题识：爰翁，己酉（1969年）八月作。

钤印：大千唯印大年、直造古人不到处、大风堂、自诩名山足此生。

在保利2013春拍“中国近现代书画夜场”专场中，此画以3400万元人民币成交。

近现代 张大千 桃源图 1982年

209cm×92.2cm 纸本泼墨泼彩

《桃源图》是张大千晚年泼墨泼彩画的代表作，与其生平最后巨制、现藏于台北故宫博物院的《庐山图》作于相若时期，同属张大千创作生涯中压卷之作。

《桃源图》是张大千众多泼墨与泼彩山水画中较为成功的一件作品。画中大面积的墨彩交渍、画幅边缘的山石与桃树的精致描绘，形成强烈的视觉对比。画面左下方的小船与山涧引导观者从图式中去找寻陶渊明笔下《桃花源记》的意境。然而，张大千并没有急于描绘“桃花源”的具体景致，画中主要部位大面积的变幻墨彩，让“桃花源”继续保留着那份千古的迷人魅力。这正是绘画艺术的魅力体现与神韵所在。

一九七六年张大千正式申请到台湾定居，觅得台北城郊的外双溪，再一次经营他的宝岛世外桃源。当大千忙于筹建摩耶精舍的期间，他同时进行一幅泼彩的《桃源图》大轴，一直到1982年农历十二月才完成，并题诗及长跋如下：“种梅结实双溪上，总为年衰畏市喧；谁信阿超才到处，错传人境有桃源。摩耶精舍梅甚盛，二三朋旧见过吟赏，欢喜赞叹，引为世外之欢，且谓予曰：自君定居溪上，卜邻买宅种花，鸡犬相闻，灯相照，君欲避喧，其可得乎？相与大笑！”

大千本来期望在外双溪依山傍水与农家田园为伍，但是万没想到，农地不久便成为富户的新小区，摩耶精舍竟被周围高楼大宅环伺，安静的桃源变成了“鸡犬相闻”，他只得认命地与来客相对大笑而已！

如此自我解嘲式的题词，却也是描述他一生迁徒世界各地，寻觅世外桃源的最佳写照。因为从他一而再，再而三地弃地重觅，一直到老死外双溪，仍未觅得他理想中的桃源。最后他终应觉悟到世上岂有桃源在？只是“错传人境有桃源”，即使他忙碌找寻、经营了一辈子，结果还是回到原点，那就是他年轻时所说的：“世已无桃源”了！

一生追求“美”的境界的张大千，他的逃避与投荒，寻寻觅觅，辛辛苦苦，只为与“美”相守。桃源，是他唯美理想的投射，或许，终究是无法拥有的海市蜃楼。

此作参与香港苏富比2016春拍，成交价2.7亿港元。