《雨霁》 尺寸：148cm×183cm 材质：绢本

后人画工笔荷花，几乎都是遵循这种手法。由此可见，过去所形成的构成技巧、构成方式具有很强的延续性和极强的程式性。这种程式被创造出来，是和当时画家所表达的“意”保持紧密联系的。然而，当后人通过这种程式来绘画时，形式虽然会具有一定的“意”的表现力，但这种表现力已同作者心灵联系微弱，也可能毫无联系。这类作者在获得技巧的同时便获得了表现力，其间心灵可以不经受任何锤炼。这当然不完全是坏事，不少成熟的画家也不知在自己的意识之外凭借这一点得到过多少好处。更何况在一种如此悠久的画种中，历史所沉积在形式上丰富的“意”，也多少要以这种方式进入后代画家的创作中。但是，对程式的依赖，毕竟使每一个作者的心灵失去了受到充分锻炼的机会。程式在作者心灵和形式构成之间插入一道屏障，它往往隔断了作者心灵与形式构成的联系。

芦塘灰鹭图 绢本 218cm×147cm

因此，若作者没有把握着形象而深入地体现物象的精神气质，则会在层层的渲染这种重复技术性与技艺性的制作中，因花去大量时间而磨掉对物象的新鲜感受，加上有的脱不开如实的固有色堆砌和传统的习惯布局，有的把长期临摹前人作品作为学习的惟一途径，就会使很多作品画面上惊人地相似，那种十分精到而艺术上索然寡味的画面便一点也不能动人。确实是“没有比热衷于仿古更加糟糕的了，它怂恿许多艺术家去重复已经使用过的艺术形式，或者用与现代风俗习惯毫无联系的形式”。究其要害是作者心中空空如也，不能以一种感觉过的、思考过的、按个人的方式使其达到完美的自然奉还给自然。于是也就只能满足于谨细地摄取对象本身的外貌，而缺乏画意。

昨夜风雨 148cm×183cm 绢本

明清以来，模仿的风气笼罩画坛，缺乏新意，缺乏新的灵感，缺乏新的创作动机，导致工笔花鸟画很多都失去艺术生命。恽寿平在当时工笔花鸟画风日趋卑弱萎靡，画面千篇一律的逆境中一洗前习，别开生面，发展了没骨法，而能成为清代影响很大的画家，这和他追求高逸的艺术理想境界，认为“意”与“形”的统一是作者精神世界的外化和艺术体现，大自然的奇妙景色，须作者“澄怀观道”以求，对物写生虽“不必似之，然当师其意”，是分不开的。他创造的“意”，往往是具体景物与内心感受的统一，是真情真景的交融。他不用奇特怪异、过分夸张以至扭曲的形象去抒写激愤不平的情感，使人激动不安，引起思索和感奋，而是以写实为主，加上适度的夸张和装饰，因此笔下的形象都有鲜明的个性，使人觉得有一种亲切感，并在品味中得到启发和陶冶。

谧·花间之四 218x148cm

绢本 2009年

“意”主要是人的一种心理活动，是指画中形象能发人遐想、引人深思、动人情怀的弦外之音，是超出画面以外的，能使人心驰神往，泛起感情上的涟漪，并力求让人的视觉和灵魂一起振动，从中得到美感享受或精神上的满足。但是“意”不是虚无飘渺，玄之又玄的，更不可能是凭空而来的。“意”的获得需要作者面对大自然、面对新世界，因为变幻无穷的大自然有悦人心目的景物，日新月异的物质世界有无穷无尽的题材。大自然是生命的源泉、美的源泉：滋荣万物，生生不已，运行不息；能够使人倾心动情，抒发出来成为动人的意象。

鸟巢系列·松鹤图 220cm×150cm 绢本

2009年 第十一届全国美术作品展览（评委作品）

常言道：“读万卷书，行万里路”这不仅是为开阔眼界、增长知识，同时也意味着不断获得新鲜的艺术感受。新鲜的感受，在美术创作上至关重要。明清以来，工笔花鸟画中能流芳于世的名篇佳作寥寥无几，说明了生活的贫乏是任何高超的技艺和精妙的构思无法弥补的。而作者个人的生活毕竟有限，所以必须深入生活，投身大自然怀抱，设法时时去开拓源头活水，以来自生活的独特感受为基础，经过创造性的精神劳动，物化为可感的艺术作品。当然，到大自然中直接吸收新鲜空气，并非仅仅为了认识对象的外貌，更不是为了像画标本一样模拟一草一木。

看北宋画家李迪的《鸡雏图》，观者从幼毛蓬松、活泼可爱、呼之欲出的鸡雏身上，油然感到作者酷爱新生命之情。就是因为画家追求的决不是自然的复制品，绘画的花鸟更不是自然科学的研究对象，所以在接受大自然的熏陶时，还要悟出自然美的属性与人的心灵相和谐的那种关系，表现出作者从大自然中所体验到的人生的某种理想、境界，这样才能使作品的意味隽永。

秋酣 218cmx148cm

绢本 2009年

在生活的探讨中，还必须用现代人的眼光去发现美。正像一件无论如何也不能直接想起的事却在一次触景生情中忽然展示一样，作者在生活中寻找和发现的就是这种唤醒内心沉睡之灵的因素，画面所表现的最深最高的层次，也就是人们内心最深与最高的层次。通过敏锐细致的观察，挖掘别人容易忽略的特征，构成不落陈套的意象。观察的过程，是事物在时空中无数瞬间相更替的过程。一个瞬间逝去了，一个新的瞬间接踵而来，对于运动着的事物本身来说，每个瞬间都是必不可少的，但对于画家来说，却并非每个瞬间都有价值。

画家无法像电影那样去描写事物发展的全过程，而只能筛选其中的某些现象，把真正感动自己的东西重新组合，固定在画面上，使人们通过这一顷刻现象，而收到“一叶落知天下秋”的效果，从而获得认识上的启迪和欣赏上的满足，将观者的想象引向画外。可见精于摄取生活中的瞬间是“意象”创造的关键。正如苏东坡关于绘画构思时必须捕捉生活中的瞬间感受的名言：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，“情景一逝后难摹”。

秋桐 218cm×148cm

纸本 2003年

自然界景物的美是分散的，夕阳芳草、蝶舞蜂飞、鱼跃鸟翔都不难碰到。这些寻常的景物如果能画出自己的真情实感，必然是一幅幅令人百看不厌的作品。而那些奇花异果、怪癖之景物形象初看新鲜，若无内蕴，亦会无甚回味。因此，就要求作者善于创造性地再现自然的美。同在水中生长的莲花与蝌蚪，虽是邻居，却互不通情，有才能的画家充分发挥想象力：画了鲜红的莲花倩影映在水中，引起一群蝌蚪竞相围观，好像蝌蚪懂得观赏莲花。显然这是画家把自然景物的美集中起来，并将自己的情趣倾注在形象中，启示读者去联想。这样在很平凡的地方找出发人深省的题材，说明了画家内心的丰富和思索的深入。由此可见，花鸟画并非纯客观地再现自然，而是以主观精神倾注于其中，即所谓情思与对象的“神遇而迹化”。

秋韵 1933年

绢本 178cm×148cm

作为自然景物的花鸟本身，本无所谓“神”的，其实是画家借花鸟而寓意抒情，《宣和画谱》作了这样的论述：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……有以兴起人之意者”。虽然花鸟画不是直接画人，但它的意境还是表现人，流露的是人的本质力量和美感情操。在画家眼里，梅能呈现出各种不同的形态：“秀丽如美人，孤冷如老衲，屈强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙，寒瘦枯寂，坚贞古傲不求闻达之匹士”，画牛马以象征任重致远之意：“天行健，故为马”“地任重而顺，故为牛”；虎豹鹿獐则“取其原野荒寒”跳跃奔突之状，“以寄笔间豪迈之气”；画竹以“拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招风吟月之状，虽执热使人亟挟纩也”。

追忆的故园 148cmx178cm

绢本 2005年

获第五届重彩岩彩画展金奖

与其说这些自然景物具有不同的品质，毋宁说是作者把人的精神融化在它们身上。这些气质神韵其实只属于审美主体的人，而并非属于作为审美对象的物。它体现出作者对自己所处的世界的特有感情，这也就是所谓：“托物言志”“缘物寄情”的涵义。传为宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》所以被称为名作，正是由于他成功地表现了雍容华贵的审美情感。其实雍容华贵并非芙蓉、锦鸡的自然属性，而是作者性灵的外化。可见成功的艺术作品都离不开以象达意。工而有“意”谓之技巧，工而无“意”谓之匠气。正是“意”的高低而不是笔墨形式的巧拙决定了古今万千中国画家的作品的审美价值。宋梁楷的《秋柳双鸦图》更是情境交融的杰作，画面用笔简练，意境深遂，画的是深秋之夜，月色朦胧，柳枝轻垂，双鸦绕树，追逐哀鸣，给人以渺茫莫测、动荡不安之感，而作者悲秋之情更是跃然纸上。

苏百钧

1951年生于广州，中央美术学院教授，中国艺术研究院博士生导师，中国美术家协会会员，兼任中国美协中国重彩画会副会长、中国文化部现代工笔画院副院长。全国美展评审委员。

自幼随父亲苏卧农学习书法、绘画、古诗词、文学及画论，临摹师伯方人定原作近百幅。1984年考入广州美术学院中国画系，从导师黎雄才、陈金章、梁世雄教授读研究生，专攻宋元工笔花鸟画。1987年获硕士学位后留校任教。2003年作为重点人才引进调任中央美术学院中国画学院，为文学硕士、艺术硕士研究生导师，花鸟教研室主任。返回搜狐，查看更多