“徐悲鸿研究”在这里泛指对徐悲鸿的评论、回忆、研究文章，包括资料性、论说性的文字。限于篇幅，本文只能扼要介绍笔者认为重要的著述。

有关徐悲鸿的研究，我接触到的约有67种著述，800余篇文章，40余种画册。为了叙述与理解的方便，本文按发表时间，将它们分为“生前”、“身后”两大部分，每部分再分为若干阶段。总的说来，这些著述或是应时性的随感和评论，或是与画家传记有关的回忆文字，内容多有重复，严格意义上的学术著作很少。本文将重点钩沉和梳理各类有价值的观点，并对它们做简要评述，目的是通过学术史性质的回顾引申出论文的写作动机与研究主题。[1]   

徐悲鸿生前的有关研究（约1915至1953年）

一、早期（1915-1925）

徐悲鸿的绘画才能,很早就引起了一些人的注意。他们的只言片语，对于了解徐氏早年的艺术，具有一定意义。

徐悲鸿在上海的患难之交黄警顽，在《记徐悲鸿在上海的一段经历》一文中记载了周湘1915-1916年间对青年徐悲鸿的评价，说徐“表现技法已经具备成功的条件，只要再下苦功，在不久的将来，一定会成为一鸣惊人的画家”[2]，曾经游学德国的周湘最早在上海创立了“布景传习所”，是中国现代美术教育的先驱，他的话差不多是徐悲鸿得到的最早的来自画界的肯定。《悲鸿自述》中记载了1916年初，上海审美书馆的主持人、著名画家高剑父对其《奔马图》画稿的评价：“虽古之韩幹，无以过也”[3]。1917年5月赴日，康有为题“写生入神”及“画天才”以作为赠别之言 [4]，表达了康氏对早年徐悲鸿的评价。1919年1月1日北京大学画法研究会干事陈邦济在欢送徐悲鸿留法的致辞中，称其为“我国美术界难得之人才”，画法研究会导师陈师曾则说：“希望悲鸿此去沟通中外，成一世界著名画家。”[5]

留法前的徐悲鸿“初出茅庐”，还没有在艺坛造成影响，艺术界也没有对其艺术的研究和讨论，上述评价只是一个“前奏”，反映了有西画背景或能够理解融合西方写实绘画的文化人对徐悲鸿的欣赏和期望。

二 、中后期（1926-1953）

从1926年2月3日转道新加坡返沪探亲并举办画展开始，徐悲鸿受到广泛关注，这种关注与他积极地举办画展、发表文章、发表演讲、出版画集等有很大关系。他一方面努力于画家的本职，用作品为自己争得席位，一方面积极介入美术界的争论，频繁发表极具个性化的言论，并大力将自己的主张贯彻到美术教学中。可以说，在20世纪的艺术家中，无论为人为艺，徐悲鸿都有极具张扬的特点，这一特点为他赢得了名誉和光环，同时也招来了艺术上以及艺术之外的各种非议。围绕徐悲鸿，不乏热闹。

这时期的文章大多是见诸于报端杂志、跟踪他的画展或其他活动的时评，大多是针对作品的，比较感性、具体，褒贬相对客观；作者中既有记者、徐悲鸿的朋友、学生，也有他完全不相识、就画论画的人；他们提出了不少问题，有些颇有价值，但很少有针对其中国画笔墨、美术史观和美术思想做深入探讨的。

这些文章对徐悲鸿多肯定和称誉。如说他“是中国艺术界中一颗灿烂的巨星”[6]，“他的名字，已经与世界各国的大画家共垂宇宙”[7]，“悲鸿之素描东方第一”[8]，“难得的完美到一点缺陷都没有的艺术家”，“不仅为中国之画家，实世界之画家也”[9]，1940年的新加坡报导中甚至将他称为“画圣。”[10]……这些称誉形成的舆论，对徐悲鸿在美术界地位的确立起到了重要作用。

对徐悲鸿的具体肯定，首先集中于他的写实能力和准确造型上。如佩锵在1926年2月21日的《梅花会纪盛》一文中说：“徐君之画，沉着深刻，人物为多，尤爱所临古画及人体数幅，虽不以色彩鲜丽取胜，而气韵蓬勃，笔力深沉，线条虽无显著之迹，而含蕴于内，所谓鞭辟入里者，真高手也，吾人于此，可直接领略欧洲之作风”[11]；康有为说，徐氏“学画于法国七年，工力深造，今所示我，精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无与为偶”[12]；宗白华说他不仅“于西画写实之艺术已深入堂奥”，还继承了宋元绘画直至任伯年以造化为师和对准确精练的追求，所谓“沉潜深入万物核心，得其理趣”，并赞赏他以“中国美术之继承者自任”的精神[13]；杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中说他“始终对于自然界的万象做着精密的观察，而细腻地实写着”，称赞他油画“技术的深造和蓄意的古远”、“笔锋纯熟、活泼而神妙”、“自然得中”又“宛妙入微”[14]。其他评论文章还有称赞他是“留学法国研究古典主义之第一人”[15]，“使国人看到了真正的西洋画”，“于善描人体外，对于画动物法，极有研究”，其动物“栩栩欲活”，“所作肖像，神情活现”[16]，“艺术之深造，非一般取巧者所能及”[17]等等。这些评论反映了一个事实：在徐悲鸿之前和同时，还没有一个人（包括归国的留学生）能画出他那样高超的素描，具有他那样精致的写实能力。人们发出他“使国人看到了真正的西洋画”的感叹，是真实和可以理解的。值得注意的是，这些称赞者极少有国画家和学西画的留学生，而大多是对西画有所了解和喜爱的文化人。了解这一点对理解徐悲鸿也许是必要的。

这个时期对徐悲鸿的中国画有较多评论，并多从其融合中西画法和面貌新颖的角度加以肯定。谢冰莹在《悲鸿的画》中说徐悲鸿中国画的用笔雄浑、刚健、幽静、自然，不加雕琢，用笔大方，令人一见就精神“欣快”，有“不同于常人的地方”[18]；铁髯认为他用笔大胆，毫无忌惮，大刀阔斧，“东西合壁”，“是难得的风格独创的艺术家”[19]；陈福善在评论1937年5月11日徐悲鸿在香港冯平山图书馆举办的个人画展时，说他的中国画“已尽量运用了西方艺术的技巧”[20]；宗白华在《徐悲鸿与中国美术学院》一文中说：“二十年来，悲鸿勇猛精进，在坚固的写实精神的基础上，神明变化，使中国绘画确能树立一个新面貌”[21]；陈树人认为徐氏推动了一场“国画革新运动”，“把国画从空想与抽象中拖向现实，对于国画的过去是有力地改革了陈旧的窠臼；对于国画的将来，是鲜明树立了崭新的鹄标——表现了人生和自然的光明面和真实面”[22]；尹东平在《评艺专美展和徐悲鸿的画》中说他“把久已沉寂失去生命的中国绘图，带到了一个新的境界”，“不仅继承了中国传统绘图水墨与纸性的奥妙技法，更吸收欧洲绘图的科学精神，而融合了他自己壮阔豪放的性格，产生了今日他的新中国画”[23]；玉泉在《艺术大师徐悲鸿》中认为徐悲鸿“对于西画是完全取保守的态度，注意写实主义的精神；对于中画则取进取的态度，想把它恢复到自然，使成为国家人人的语言，世界人人的语言”[24]等等。

正是由于徐悲鸿创造了完全不同于传统中国画的新面貌，因此从一开始他就被放在与传统派相对立的立场上，并被认为是用写实主义挽救了清末以来画坛的颓势。如银芬的《谈悲鸿先生的写实主义》一文说其所“提倡的写实主义作风，可以挽救那种空疏、奇矫、荒诞的弊病”，在“现代的中国画界，于吴、齐、张诸氏的粗枝大叶的一派之外，更有一派切实、细致、工整的画家，如岭南的高、陈，以及江苏的徐悲鸿先生的存在，实在是中国艺坛上的一件极可喜的事情。”[25]玉泉则说：“他强调要反对中画的一味模古，他以为中画对于自然是毫无感动，无大价值。他说艺术的来源是取之自然，不然就要失掉了性灵，成了死板的东西，不能算作好的作品”[26]等等。此外，也有人指出徐氏中国画的传统来源，如1933年2月的《时代》画报“编者按”称徐氏国画人物“追师任伯年，得其神髓”，其动物画“赋彩超脱，位置幽古，有宋元画意，参以西洋应物象形之法，气韵生动，用笔苍劲”；兼能中西画的任真汉也认为：“徐悲鸿的中国画根底是出自任伯年的”[27]。

上述徐氏中国画的赞扬者与肯定者，很少有传统型国画家，即便是黄宾虹、张大千、黄君璧这样的徐悲鸿友人，也很少表示过对徐氏新国画的赞许。大致说来，热烈称赞其新国画的，一是前面所说“对西画有所了解和喜爱的文化人”如康有为等，他们是借鉴西画以改革中国画的主要支持者；二是主张融和中西的中国画改革者，如岭南派诸家等；三是徐氏学生。

在作品评论方面较为客观和贴切的是无病的《徐悲鸿》一文。文章说：“他的画面，极其繁杂，如果到齐白石先生手里，可以在一幅画内，拆出数张画面来”；“丰子恺是用浓厚的线条写柔美的情绪，徐悲鸿是以幽静的笔调，写刚健的题材，因此，丰子恺所写的是垂柳、飞燕、娥眉月，软软、瞻瞻和阿宝……徐悲鸿则是奔马、啸虎、雄鸡”，从题跋看，“如果丰子恺是词家风度的话，徐悲鸿就是诗人情绪了。诗人是易于惆怅和感伤的，徐悲鸿也不例外”，“他的诗很少，很古拙，不像他的散文那样，平淡中有奇趣”[28]。这一评析运用比较和品评相结合的方法，对徐悲鸿做出了比较准确的解读，比诸多简单称赞的评论有说服力。

杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中多次提到“豪侠的气概”，认为不仅徐悲鸿所画的那些“五百士”（指《田横五百士》）都是“为民族奋斗的豪侠、高爽、挚直、真诚的勇士”，而且他中国画中的那些马——“不是豪华富贵的壮马，而是瘦骨嶙峋的骏马”，也是山野傲悍的武侠的象征，是他“追随往古义侠精神的表现”，并进而认为他的艺术理想中有一种山野的豪侠气魄和对超绝尘寰的英灵的向往，这种“表现的古典主义和内容的英雄主义”“合成了他的绘画的精神”[29]。这是最早也是这一时期唯一论及徐悲鸿作品中侠义精神的文章，值得特别注意。说徐悲鸿的作品是“追随往古义侠精神的表现”，说“表现的古典主义和内容的英雄主义”“合成了他的绘画的精神”，是切中根本之论，表现了论者敏锐的眼光和超出一般的识见。尽管徐氏的作品明显地表现了古典侠义精神，但一般的研究者却只是关注和重复着徐悲鸿的写实主义、爱国主义等，有意无意地忽视了他和古代思想的深刻联系，为什么会这样，值得深思。

铁髯在《悲鸿先生》（1935年）一文中谈到徐氏的马与杜甫赞马诗的关联[30]，但也只是一带而过，这个问题也没有得到后来研究者的重视，对于“马”这一徐氏重要题材，一直缺少思想渊源、发展变化方面的有说服力的考证与分析。

徐悲鸿的人格也是较早被评论者特别强调出来的，这种评价与他的写实画风有关，因为写实被认为比之当时流行于画坛的各种现代流派，更需要苦功。评论者将这种踏实学风上升到道德人格，这种思路在徐悲鸿研究中一直被延续至今。如宗白华说，徐与中国历史上的大画家一样“人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志”[31]；徐希一赞扬他努力于学术的精神，认为他是一个“自己埋头做工夫”[32]的人；杨晋豪认为徐悲鸿对待艺术的“热忱、细致而忠诚的态度”“为以营业为事的艺界所忌刻”并“不足畏惧”，“正由于他坚忍地与涂没了本色的艺坛上的‘花脸’相斗争，而能更显著地衬托出他的品格来”，他“诚挚切实地描取各种形象的真髓”，“断乎不是一般浮滑肤浅的艺士在名士要人中笼络和养成了一些欠缺‘实力’的门徒的吹嘘所能捧得出来的”[33]。类似这样对徐悲鸿道德人格的称赞，既是从对徐悲鸿及其作品的观察体验中得来的，也是从与当时艺术界混乱现实的比较中总结出来的。在20世纪上半叶的大城市特别是上海，“浮滑肤浅的艺士”，“涂抹了本色的艺坛花脸”，“以营业为事的艺界”人物，是人们司空见惯的。这种比较中的称赞，也是在借助于徐悲鸿呼唤他们所理想的艺术精神，不过，他们无形中也把徐悲鸿英雄化甚至神圣化了。

对徐悲鸿的批评意见，主要是针对徐氏作品在题材内容上反映现实的力度不够，特别是他的历史题材作品和人物画。杨晋豪在《徐悲鸿绘画印象记》中指出他从未“表现现实”，从未表现“那些工厂中的旋轮、都市中的通衢、战场上的烽火、贫民窟的生活、破毁颓残的村落”，他的画“很少和现时代相接触，他始终憧憬着天神和豪侠。我们因了他的取材，他的表现的对象不能把握时代，而失去了一批象征时代精神的杰构，这是何等可惜！”不过杨氏认为不能因此而“否定了他的艺术价值”，因为“寄沉痛于古史”是“现时代苦闷下的一般知识分子的普遍现象”，认为徐的作风是其阶级性的必然产物[34]；同一年（1935年），谢冰莹在参观了徐悲鸿在南宁展出的中国画后，说：“他的画是出了‘象牙之塔’的，他不是为艺术而艺术的画家”，但同时认为他还缺乏深入大众，希望他“做个劳苦大众的艺术家”，为挽救衰弱的中华民族，“做充满了斗争的艺术来安慰大众，鼓励大众”[35]；尹东平在《评艺专美展和徐悲鸿的画》一文中认为徐氏的《愚公移山》“运用中国绘画工具表现这么巨大的结构，在中国史无前例”，这种“把寓言作为现实题材处理，在内容上虽不免有些牵强”，在形式上还是成功的，“诚然我们对他的技巧无可批判，但对他所表现的题材还不能感到十分满意。假使他能运用他的魄力、胸襟、技巧转变到描写今日之现实题材而暂时扬弃旧日的现实故事叙述，则他在绘画史上无愧辉煌于当代了”[36]。在30年代，重视描绘“大众”，“做充满了斗争的艺术来安慰大众，鼓励大众”之艺术的是左翼文艺家，如鲁迅倡导的新木刻运动中的那些青年木刻家。徐悲鸿不属于“右翼”，也不属于左翼。他主张“写实主义”，但并不倡导表现“现实”，“做充满了斗争的艺术”。评论者不满于这一点，但他们无法指出也不愿意去探讨徐氏这样做的原由。

作为好友的宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》一文中还曾婉转地指出过徐氏中国画过于写实的问题：“有时或太求形似”，中国画家应该有“写实而能空灵”的才能，虽然这种形似作为到达“神奇之妙境”的必由之路是可以的。在文后附言中，宗氏又特别说明中国画以灵虚和空白为特色，不能处处实写，否则便匠气，“此为中西画根本不同之点，殊堪注意”[37]。宗白华是诗人、哲学家和美学家。他认为东西方艺术的空间意识和形象塑造观念大不同，他批评徐悲鸿的绘画“太求形似”，正体现了这样的思想。但宗与徐在欧洲即相识，是很好的朋友，他的批评是委婉含蓄的。徐氏对写实性的追求与中国画写意特征之间的不和谐，涉及“中西融合”实验的内在矛盾与张力，是徐悲鸿研究乃至中国画研究中的一个难题，直到今天，仍缺乏深入的思考与回答。

1927-1932年留学日本学习油画、与徐悲鸿有过一面之交的广东籍画家任真汉，曾经不留情面地批评过徐的作品。他撰文说，徐氏的《广西三杰》“没写出时代背景”，“作为一张呆照还差不多，并没有表现出所以为杰的内容”；《田横五百士》中“堂堂齐国王田横竟被画成衣冠不整的流氓，五百士也多是裸着上身的恶汉”，而“把西方裸体画习惯来充中国历史画”尤其不符合真实；《九方皋》中人物拿着烟管和烟袋，完全背离了史实，因为那是明末清初才有的东西；《山鬼》中的披发骑豹的裸体女人也与《九歌》中的描述差距甚远，而且春秋时代的中国也“还没有骑的纪录，只有坐车的纪录”；《愚公移山》中的人物做裸体处理，甚至“有些形象很明显是从文艺复兴期的米开朗奇罗壁画中借来”的，“在素无此俗的中国”，这样的艺术处理，“肯定是有问题的”[38]。像任真汉这样直率的批评虽不多见，但它与赞扬共存并相互参证，反映了当时的批评语境，到50-70年代，就没有这样的批评环境了。

另一位坦率批评徐作的是新加坡的陈振夏，他的《之我见》一文，写于1939年徐悲鸿南洋筹赈画展隆重拉开帷幕、备受赞颂和关注之时，他从文献考据的角度指出《田横五百士》中诸多不符合史实之处，如：服式上不应着汉服而应是秦或周服；田横和一童子不应着红衣；所有男人无冠、女人不梳妆，这在当时等同于罪人；画中人物均不着长袍，这在当时是信奉儒教的打扮，与史实不符；古之成年者均要留鬓、留须、穿长靴等等，进而提出三个可疑之处和两个不解之处，即当时的士人服式到底应该是什么样的？当时从政逐鹿之人是否多为年轻之辈？当时的士人是否都这么衣冠不整？徐氏对这段历史是否“别有所解”？田横之党为所谓“贤者”，应是赳赳武夫或彬彬君子，画中均为袒胸露背、胼手胝足之辈，不辨文武。认为既是以历史史实为画题，画中人物衣着形貌就不能与史实相距太远。这是针对徐氏一件作品所做的最具体详细，也最不留情面的批评。尽管徐悲鸿立即以《历史画之困难》作为回应，申明自己也是做了一些考据，找了一些根据的，并以古人“都未之见”和“严格之考据，艺术家皆束手”为理由作辩解，但显得底气不足[39]。陈氏批评提出了历史画的创作原则问题，涉及到历史画要不要尊重历史的真实，什么是历史真实，以及尊重史实和艺术处理的自由度之间应保持多大空间等问题。

从上述介绍可知，在徐悲鸿生前，对他的“研究”都属于评论性质，无论赞扬还是批评，都是即时性、现场性的，言说者虽均不乏明确的观点，但都没有具体的考察与解释。总的看，这些评论以肯定与称赞为主，批评者是少数，不同观点间的争论也很少，批评话语被淹没在一片赞扬声中。舆论上形成的艺术“大师”和“权威”的基调，有力地巩固和强化了徐悲鸿的自信、自尊和美术界领袖人物的地位——1949年他被选为中国美术家协会主席，就集中反映了这一事实。

这一时期还出版有几种徐悲鸿的画册，重要者有《悲鸿描集》（全四册，上海中华书局，1929-1931年）、《悲鸿绘集》（上海中华书局，1930年）、《悲鸿画集》（全四册，中华书局，1932-1939年）、《徐悲鸿选画范》（全四函，中华书局，1939年）、《悲鸿近作》（活页12幅，昆明中华书局，1941年）。这些画集中收录的作品，有很多今天已不知下落，因此更具珍贵的文献价值。

另外，徐悲鸿为广东私人藏家选辑的《田溪书屋藏画》（非公开出版物）、徐悲鸿编《普古动画集》（上海中华书局，1926年）、徐悲鸿编《初伦杰作》（上海中华书局，1931年）、徐悲鸿编《齐白石画册》（上海中华书局，1932年）、经徐悲鸿鉴定出版的《李唐伯夷叔齐采薇图》（香港九龙中华书局，1939年）、徐悲鸿编《八十七神仙卷》（中华书局，1939年）以及上海良友图书印刷公司1931年出版的精装136页《成功之路：现代名人自述》（徐悲鸿等）等，也都从不同的侧面丰富了我们对徐悲鸿的认知。

徐悲鸿身后的研究（1953-2005）

一、文革前（1953-1966年）

1953年9月26日，徐悲鸿在中国文学艺术工作者第二次代表大会期间辞世，周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等前往吊唁；9月28日，文代会代表和各界人士1000余人为徐悲鸿举行公祭；12月中旬，中国美术家协会、中央美术学院联合举行“徐悲鸿纪念会”和“徐悲鸿遗作展览”，周恩来总理在展览会上指着徐悲鸿所书的对联“横眉冷对千夫指，俯手甘为孺子牛”说：“徐悲鸿就有这种精神”，并赞扬他“真正有点硬功夫”，“有骨气”[40]；次年，徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，周总理题写了“悲鸿故居”的匾额；1957年5月，周总理在北京中国画院成立大会的讲话中谈到继承古今中外优秀艺术遗产问题时，说徐悲鸿的中国画，能融合中西，是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术的范例，应当向他学习，称誉徐悲鸿是他生活年代的一位大师[41]；不久，周总理在审查“齐白石遗作展”时，指示要同时展出徐悲鸿的代表作品[42]；1961年毛泽东主席称赞徐悲鸿的中国画作品《逆风》“很有思想”；1963年10月，文化部、中国文联、中国美协、中央美术学院、徐悲鸿纪念馆联合举办“画家徐悲鸿逝世十周年纪念画展”；1964年毛主席作关于模特儿问题的批示时说：“中国画家，就我见过的，只有一个徐悲鸿留下了人体素描，其余如齐白石、陈半丁之流，没有一个人能画人物的”[43]；1967年7月，周总理讲：“不论在西洋画、中国画，有气节、有正义感的还是徐悲鸿。徐悲鸿就是没有向国民党屈服”；8月16日又讲：“在画家中，徐悲鸿是政治上过得硬、站得出来的”[44]。

新中国是意识形态一体化的时代，政治领袖的言论和态度不仅决定着文化人的地位，也决定着舆论的方向与基调。上述领导人对徐悲鸿的充分肯定特别是政治肯定，具有不可置疑、盖棺定论的性质，成为50-60年代评价与研究徐悲鸿的重要背景。从此，徐悲鸿在新中国时期赢得了比以前更高的地位，更大的声誉。在中国大陆，关于徐悲鸿的评论进入了一个只有颂扬、没有批评的阶段。

从徐悲鸿逝世到文革前，关于徐悲鸿的重要文章约有30篇，作者包括常任侠、艾中信、吴作人、冯法祀、江丰、蒋兆和、叶浅予、倪贻德、陈晓南、朱丹、王学仲、张安治[45]、李桦、黄苗子、林田青、徐焕如、郭味蕖、马骏、潘受等，他们绝大多数是画家,其中约半数是徐的学生，半数是他的同事和朋友，文章发表于1953年、1954年、1958年和1963年，即徐氏逝世那一年、逝世一周年、五周年和十周年，主要刊于《光明日报》、《人民日报》、《北京日报》、《天津日报》、香港《文汇报》、上海《文汇报》、《文艺报》、《美术》、《新建设》等重要报刊，其影响不限于美术界。文章多不长，偏重于概括性介绍，常从徐悲鸿的经历中抽取一些典型事例，用当时的主流话语进行解说，多有拔高和辩护的倾向。如将1934年徐到欧洲巡展最后选择经由苏联返国一事，解释成“徐先生从新的光明世界里回来，另一个黑暗的世界对他几乎不能忍受的。他不可能同流合污，他就不能不离开这个泥坑”[46]等。

这个时期的徐悲鸿评论失去了以往的自由度，有了大致统一的调子，诸如“忠诚于美术事业”，“创作勤奋”，“热忱培养青年美术工作者”，“对中国近代美术和美术教育的发展起了很大的作用”等等。此外，这些评论还密切联系着当时文艺界的提倡现实主义、批判形式主义、保守主义的“实际”与“需要”，把徐悲鸿进一步英雄化和理想化。如吴作人说：“三十几年来，他以深恶痛绝的心情，不断地向贩运西方形式主义艺术的倾向作斗争，向中国的公式主义和文人画作斗争，提倡师自然、师造化，坚持写实的作风。与反对形式主义同时，他介绍了西方现实主义各时期的优秀艺术，很早就介绍了俄罗斯流动画派的美术作品到中国来。”[47]冯法祀说：“他继承了中国民族绘画的现实主义的传统，并吸取了西欧古典绘画现实主义创作方法和技巧，创造了具有高度技巧和浓厚的民族特色的作品”[48]……。这类主义化的评说是那个时代普遍的言说形式，与政治决定论和一体化的意识形态有直接关系。其特点是把复杂的现象简单化，把文化和精神现象一概视为被政治决定的东西。以这样的方式评论画家，不仅会失去对他们的准确性的把握，忽略他们思想和行为的复杂性，也会失去作为艺术家的种种感性的、活生生的东西。徐悲鸿就是在这样的外部环境中，被不断概念化、符号化、旗帜化，直至变成一个高大的空壳的。从某种角度说，这一时期对徐悲鸿的评论已经很少有公开而独立的个人见解，有的只是群体即主流的看法，否则就是“错误的”，“有问题的”。在观点和思维逻辑雷同的同时，也就很少听到不同的声音了。

徐悲鸿的政治态度在这个时期被一再强调出来。论者常常把徐赞扬苏联的油画和版画、拒绝为蒋画像、去广西和南洋支援抗日、赞扬古元的木刻、参加反对内战的和平签名、决心把国立艺专办成一个左的学校、劝说傅作义和平解放北平、拒绝离开大陆以及解放后认真学习《讲话》、遵从毛主席的文艺方向、积极参加土改、带着病弱的身体深入到山东水利工程工地体验生活、为英雄模范画像等事例，简单地罗列在一起，得出徐悲鸿的艺术观、世界观特别是政治思想等一贯进步的结论。艺术家的创作活动和社会活动，的确离不开社会政治的大背景，特别是作为杰出的艺术活动家、艺术教育家，与政界上层人物有着广泛联系的徐悲鸿，有时对一些政治问题表示出自己的态度，是很正常的。对他的政治态度和社会活动进行分析、评说，无疑是徐悲鸿研究的必要部分。指出徐悲鸿拥护新中国、对新时代充满希望等等，也是符合事实的。但言说者明明知道徐悲鸿也曾经与诸多国民党政界高层人物（如李宗仁、白崇禧等）有过密切交往，知道徐悲鸿称赞苏联绘画和古元木刻纯粹出自艺术而不是政治的原因，知道徐悲鸿对毛泽东《讲话》的赞同是有选择的，却有意无意地回避这些事实，只说他如何“革命”，而回避徐悲鸿思想的丰富性与复杂性，或者只寻找一些事例来证明预设的结论，这种丧失客观、偏离历史本来面目的态度和方法，只能造成对徐悲鸿和历史的遮蔽。

这一时期的文章很重视对徐悲鸿作品题材内容的解释，这种解释也有浓重的意识形态色彩——偏重“挖掘”徐作的思想性、人民性和革命性，而不是对作品进行尽可能全面的真实阐释。如冯法祀在《现实主义画家徐悲鸿》一文中说：“在他的有些画中非常强烈地表现了被压迫人民要求解放的现实，表现了被压迫人民要求解放的意志和愿望。油画《蔡公时被捕》、《徯我后》和《愚公移山》等，就是反映这种意志和愿望的有力作品”[49]。在那个年代，说“被压迫人民要求解放”，一般是指现代的人民大众渴望社会革命，把《徯我后》、《愚公移山》也含糊地纳进来，不免牵强。李桦《纪念徐悲鸿先生》一文说：“徐悲鸿先生的绘画之所以具有时代特色，主要表现在下列三个方面：首先，他排斥封建文人画的清闲高雅，避世脱俗，自满于笔墨游戏的艺术思想，而是以愤世嫉俗，充满民族感情和个人抱负为主要内容；其次，它表现了浓厚的爱国思想，不论是精心巨制，或是抒情小品，都或显或隐地表露着作者热爱祖国的感情；再其次，它同情在黑暗社会中的被压迫者而诅咒社会的寄生虫与特权阶级，在当时的政治条件下，用讽喻的手法曲折地表达了心底的憎恨”[50]。这些话当然有正确之处，但笼统地把徐氏作品套进阶级论的框架，把他“排斥”什么、“憎恨”什么、“同情”什么、“表现”什么绝对化，显然也是不恰当、不符合事实的。再如，说《田横五百士》和《徯我后》两件作品表达了“人民群众坚强不屈，勇往直前，反抗压迫的民族气概，表现出这一代人民的心声”[51]，说花鸟画《逆风》表现的是“在国民党黑暗统治下，不怕任何风险，奋起疾飞的爱国者的精神，也是徐悲鸿先生的自我写照”，说《鲁迅与瞿秋白》反映了“无产阶级思想的胜利”，说《群鹅》是“讽刺那些趋炎附势、高高骑在人民头上，吸食民脂民膏的贪官污吏”，说《自写》表现的是画家“对民族灾难的忧虑和对社会黑暗的憎恨”，表达着画家“要随着时代步伐行动起来的心愿”等等[52]，也都有类似的倾向。不妨说，那一时期对徐悲鸿的评说，无形中形成了大致统一的模式和方法，大家追求的是“正确”而不是“真实”，为了“正确”可以不顾“真实”。徐悲鸿的作品，直接间接地表达着他对现实的看法以及他朴素的正义感、爱国热情和民族责任感，但是作为一个艺术家，一个不熟悉也不热衷于政治的人，其作品的精神内涵是多方面的，有意强调某些因素而躲避和忽视另一些因素，都是对受众的误导，都会造成对徐悲鸿不同程度的曲解和误解。徐悲鸿作为一个以人物画、寓意性动物画见长的画家，对其作品的题材内容的解读是一个有待深入研究的大问题，解读作品的方法、途径虽然可以多种多样，但都离不开认真的求证、冷静客观的分析和真诚的体悟。而这，恰恰是“政治决定论”的时代所缺乏的。

徐悲鸿多选择历史、神话题材而较少现实题材，是评论者特别关注和解释的问题。这些解释都从徐氏思想的变化和发展寻找答案，如说他“早期多数取材于经史，后期多数取材于现实生活”[53]；徐自己在1949年的《介绍老解放区美术作品一斑》一文中所说的“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”[54]被一再引用，以作为其思想认识转变的一个重要标志，认为这是“一个诚实艺术家的深切检查”，一个“新的觉醒”，这一转变的原因是“他的眼界为光辉的毛泽东文艺思想启开了，进一步认识了人——看到了创造历史的劳动群众，并把他们作为阶级斗争的人来加以描写了”[55]。徐的“眼界”是如何被“毛泽东文艺思想启开”的，徐又是如何把人“作为阶级斗争的人来加以描写”的，并没有被论述者证明，也许这是“无须证明”的，因为只有这样说在政治上才是“对的”。

在这个时期，对徐悲鸿艺术形式的分析，基本不被重视，常常只是穿插在文章中的一些次要段落或句子，但或许正是艺术形式无法硬套政治内容的缘故，这些分量不重的形式评论，反而比较有价值。首先是关于写实的问题，艾中信认为，徐氏“从观察现实中创造形象”的“写生”办法，使得“中断”了的“民族绘画写实传统”得以“新生”[56]；叶浅予“拿马腿骨的强调处理作为一个例子”，说明徐氏善于观察生活，不仅掌握了马的解剖、透视、结构、体积、比例等关系，同时也不失马的神态[57]；林田青说得更加直截了当：“贯通着徐先生全部作品和美术思想的，是写实。三十年来如一日，顽强的为着这一见解而奋斗”，“他主张写实，并不是西画如此，对国画尤其力主此说，他认为三百年来国画的衰落是不画人物和专事临摹之过。”说他训练学生也强调写实技巧，强调对中国古典写实和西洋写实都要吸收，他自己则“要创造一种属于中国气派的画风，在他看来，这种画风不必刻板地划分它是西洋画还是中国画，而是在技术上结合着二者的优点，是写实的。”[58]……虽然这些零散的不成系统的评价，与揭示“徐悲鸿的写实”这样的大问题还有距离，但却从不同的侧面揭示了其写实主张与创作的特点，并有一定的准确性。

王学仲的《徐悲鸿的山水画》专门对徐悲鸿的山水画进行了探讨，认为他早期山水如1918年的《西山古松柏》追求写实，中期如《漓江春雨》等就不再写实；说他虽然继承了中国山水画的借景生境和水墨趣味，但又不再是中国画的传统面貌，他“真正放弃了线的皴法，而使用阔笔的泼墨法”，还放弃了“古代用线画水的技法”，创造性地使用了“清楚的倒影”，并“影响到当前的水墨画家”；点景物也不再是传统的扶杖隐者、深山茅亭或舟车之类，而是几只鱼鹰等。因此，在他为数不多的山水作品中，“皆能有感有寄，寻找新意境，开发出山水画的新领域，在山水中寄托其时代感情，不去重复古画家的陈套，重复前人的意境”[59]。这是第一篇专门论及徐悲鸿的山水画的文章，角度值得肯定。但这个问题有待深入思考，如为什么徐悲鸿极少作山水画？山水画与风景画有何区别？徐氏“山水画”创作与他对传统山水画的看法有何关系？他在融进西法的同时失去了什么？在传统山水画中，笔墨语言最为重要，那么放弃笔墨能画好山水画吗？不谈笔墨能恰当地说清徐氏山水画的特点、价值和问题吗？这些，都是论者没有涉及和考虑的。

张安治（署名安紫）专文探讨徐悲鸿的动物画，认为他的动物画最突出地表现了他继承传统和吸收外来因素而又有“新的发挥”，“他继承传统动物画精神，着重表现动物的特殊性格和活跃的神气”，有精神寄寓，“表现了充沛的生命力和强烈的正义感，反映了这一历史时期爱国知识分子的普遍心情”；在艺术处理上，首先是“作法豪放而形象精确”，注重细节、关节部位，其次笔法豪迈雄健并服从内容需要，第三用墨用色继承了传统特色，注意干湿浓淡的结合，以墨为主，又充分发挥了色彩的作用，单纯中有变化，情趣更丰富，第四构图宾主分明，利用空白，配以简单的点景物，主题突出；真正做到了“形神兼备”；“在继承传统技法的基础上又创造了新技法”，在重视技法的创作过程中，又“始终把形象的精确和主题的明显放在第一位”，在现实主义的道路上发挥了雄健简劲的风格，在动物画的创作中贯注了丰富的思想内容。”[60]虽然徐悲鸿的动物画被多次评价过，但像这样专门的文章还是第一次。此文侧重于徐悲鸿动物画的全面概括，所论比较确切。但动物画作为徐悲鸿创作题材最丰富，创作数量最多，也最具风格性的部分，还有很多问题值得继续探讨。

徐焕如《谈徐悲鸿的人物画创作》，认为徐的人物画是他“整个创作的基石，以人物画的功力促进了其他创作”，“素描、国画、油画在徐悲鸿的艺术生活中有着紧密的联系，这三者互为因果，互相促进，构成了他创作的特色”；“他的国画人物画比较重视人物的结构，比例适度，神态饱满，克服了不少古典人物画的缺点”，“对传统中没骨法、描法，西法中的明暗法、分面法、染法等有丰富的实践，在用笔用色、勾描渲染上能做到单纯洗练，疏密有致，烘染自如，染而不浮，工而不板，线条刚劲挺拔，使人物的描绘达到形神兼备而又具有浓厚的民族色彩”；认为《田横五百士》和《徯我后》“是在一定的主题思想下创作了数十个人物的巨作，是已经具有了一些中国风貌的油画创作，为我国油画历史画跨出了可贵的一步；它是我国本世纪三十年代人物画创作十分衰微的历史条件下的产物，是油画由西欧大规模传到中国，在中国生根以后所结出的最早的果实”[61]。将人物画比作徐悲鸿创作的一个“基石”，并以此带动了他的其他创作，是非常适当的概括，抓住了徐悲鸿造型写实的本质特点；将徐悲鸿的素描、国画和油画看作“互为因果，互相促进”的关系也是一个比较符合史实的观点。

倪贻德认为徐作中“素描的造诣”最高，他的素描人体不仅准确，还是活的和有不同年龄、民族特征的，“实在已经达到精通练达的程度”，虽是习作，但有独立的审美价值和研究价值；倪贻德还特别谈到徐氏素描中的用线：“随着各种不同的感觉，赋以各种不同性质的线条，例如在暗部，线条只是隐约显现；在明部，则用了较为尖锐而犀利的线条，更助长了光的效果。更由于线的粗细、长短、浓淡、曲直、断续等的变化，表现出了人体各部的软硬、厚薄、前后、转折等等不同的感觉。它不但显示前面的可以看到的物质，而且也暗示了没有画出来的后面的存在。这样的线条，是具有雕塑性的，可以触觉的线条。使我们一方面欣赏到他的线条的美，同时有使我们忘记了线条本身，而只感到它所表现出来的物象的生命”，“帮助他简练地表现出人物的各种特点”[62]。倪贻德通晓西画和理论，这些分析可以说是入木三分的内行之论。陈晓南也谈及徐氏素描中对线的讲究，认为是结合吸收了“传统绘画的圆、重、平、变、留等的笔法”，“影响了他后期素描的单纯朴素，自成一种中国画意境”[63]。黄宾虹总结的中国画笔法的“平、留、圆、重、变”，与徐氏素描关系不大，这种说法似乎有点勉强。艾中信认为，徐的素描吸收了勾勒、渲染等中国传统造型技法，和他的油画造型一样，是明暗法、分面造型法和线描的结合，强调形体轮廓，又不削弱主体与环境间的空间深度联系，“重视细节而不拘于细节，强调概括不流于空泛，即严谨而又不拘谨”，“凡此种种，都属西法范畴，但富有中国绘画造型的特色”[64]。比较起来，艾氏的分析就具体、得当多了。

郭味蕖的《学习徐悲鸿先生在中国画创作方面的革新精神》是这个时期唯一一篇偏重谈论徐氏中国画的笔墨特征的文章，他认为徐氏用笔是铁划银钩式的线描，“这些整肃有力的线描”，“统一地表达了物体的质感和空间感觉”；用墨常用“谑墨、泼墨和积墨法”；技法上用了传统的勾勒法，他的那些牵牛花、夹叶树、蜀葵、紫兰和树干、山石，“都是用大笔点色后，趁颜色未全干时，以迅疾纯熟的手法，加以简明的轮廓勾画，使色和墨互相融洽，达到自由约制，更逼真自然，取得写实的表现效果”；整个画面“明暗对比和谐，色调鲜丽明净，而笔墨又是淋淋漓漓，气象万千。下笔如惊风骤雨。而其缜密处，又表现了诗意的婉丽”；“他在用笔用墨之外，最值得我们注意的，是画面上的气韵生动”，“有一种泼辣的活力在跳动”[65]。郭味蕖是徐悲鸿提携过的画家，曾任徐悲鸿纪念馆负责人，有很好的画史与文字修养，他对徐氏笔墨特别是用墨用色的分析，是相当贴切的。

朱丹写于1963年的《徐悲鸿的思想和艺术》一文是这个时期论述相对充分、态度相对客观、用词相对恰当的文章。在谈及徐悲鸿的艺术道路和艺术主张时，他说：“在他最初想把自己的终身事业献给艺术的这一意念中，是想用艺术的力量来唤起人民，振兴国家，这种思想在民主革命初期的一部分新知识分子中，是有普遍性的。他们之间有些美术界人士早就对旧有的中国画的发展状况感到不满，发动了一个中国画的革新运动。徐悲鸿参加了这一运动，并且在关于改革中国画的争论中提供了一些比较重要的意见”，“比较带总结性的意见”；“他在改革意见中能够一开始就提倡人物画，肯定中国民族绘画中人物画的重要地位，并一再强调师法自然的必要，这些在当时的条件下，都不失为进步的主张”；“徐悲鸿是不赞成为艺术而艺术的，他始终看重艺术的社会功用；虽然当时他对于艺术的作用的理解，也还限于所谓‘成教化，助人伦’一类的传统说法，和仅止希望通过艺术的发展来提高国家民族在国际上的地位，还不可能认识到艺术与生活的关系；但是他从来没有把艺术看作脱离现实的点缀品，这是和那些主张艺术至上的人根本不同的”，他“政治思想上就一直是一个民主主义者和爱国主义者”。对具体作品的分析也相对客观，比如认为《九方皋》的“取材、章法都很别致”，仅截取了一个场面，“运用了中国画传统的以简代繁的手法”，技法上“不施重彩而取半写意，便于表现寓言故事的特殊氛围”，形象刻画上有“人像写生的独到功夫”，“凡马和千里驹的夸张对比也有助于突出表现作品的主题。”认为《徯我后》的主题思想是明显的，“虽然当时在作者思想上，这个人民所企望着的‘后’还是抽象的，但是在他笔下反映出来的处在水深火热中的人民生活却是现实的。作者在这幅画上发出了解民倒悬的呼声，流露着他对在痛苦中呻吟的同胞的同情”。认为他的几幅油画历史画所采取的“大规模的构图，用写实的方法，来处理复杂的历史题材，还是少有的”，“为大场面的油画人物画争取更广泛的道路”，“并在油画的民族化方面，提供了可贵的尝试。”[66]

这一时期最富感情的文章出自徐悲鸿的生前好友、远在新加坡的诗人兼书法家潘受，由于身处完全不同的社会环境，没有任何思维观念上的束缚，所以行文非常自由、感性和直截了当。文章虽然也是以肯定与赞扬为主，但对徐氏的不足也能直言不讳，观点明朗而简洁。他首先着眼于对徐氏的评价以及如何正确评价的问题上，认为徐氏是“二十世纪上半世纪中国画坛上影响力最大的人”，他的影响“在倡与导；在不断披荆斩棘，找新路径；在不断的散播新种子；在永无倦怠的作为煦物的春风”；认为“尽管徐先生的国画西画都未必是第一等好手”，但却依然是“三十年来中国画坛的第一领袖”，因为“他人得其偏，徐先生得其全。他人名于画，所以成之者亦画，徐先生名于画，所以成徐先生者，画以外，别有在！”认为要公正地评价徐悲鸿，不能“仅着眼于他的技术”，还要“着眼于他的更大处——他的横的影响”[67]。我想，尽管争论“中国画坛的第一领袖”没有太大意义，但对徐悲鸿的正确评价的确要有一个“横”的角度，而不能纠缠于一点论是非功过。潘受对徐氏的艺术也作了极其简要的概括：“徐先生的西画，素描第一；徐先生的国画善用墨；徐先生画马得其气，画猫得其性，画鸡得其情。徐先生不画国画中的山水，是徐先生的壁立处”，“徐先生的文与字都欠醇，但都朴茂凝重，有奇气。徐先生诗知而罕作，偶有合者。徐先生书札如谈吐，委婉亲切，使人有对面感。”此外，作为一个相知者，从人生的角度解读了徐悲鸿：“徐先生貌早衰，发早白且黄，欢是零欢，笑是残笑，是一个旁人慰解不得的伤心人。”[68]这些解读虽然具有很强的主观性，但却来自生动的第一直觉，有助于我们更深地理解徐悲鸿。

这一时期陈晓南著《徐悲鸿的彩墨画》（朝花美术出版社，1955年）、黄苗子著《画家徐悲鸿》（北京出版社，1957年）、范曾著《徐悲鸿：1895-1953》（上海人民美术出版社，1962年）等，虽然以单行本的形式出现，但文字多在两万字左右，仍是以简单的概括和介绍为主，没有提出特别值得关注的观点。

新加坡徐悲鸿遗作展览会筹备委员会编《徐悲鸿遗作集》（影印本，1954年）、徐悲鸿先生遗作展览会筹备委员会编《悲鸿素描选》（人民美术出版社，1954年）、人民美术出版社1954年出版的《悲鸿墨画选集》以及在1958-1960年依次出版（1962年再版）的《徐悲鸿素描》、《徐悲鸿彩墨画》、《徐悲鸿油画》、1962年出版的《徐悲鸿马选》和天津美术出版社1962年出版的《悲鸿画马集》，是这一时期主要的几种徐氏画集，以其代表作和常见面目为主，与展现全面的徐作面貌还有很大距离，为学术研究提供的参照很有限，研究意识也比较薄弱。

二、文革时期（1966-1976）

文革时期，国内的徐悲鸿研究处于停滞状态，只有港台及海外还有零星文章出现，其中以台北《艺术家》杂志1975年第四期发表的林惺岳的《从徐悲鸿的绘画看中国近代画史》最为重要。文章主要探讨徐悲鸿的写实主义，试图回答“为什么徐悲鸿的油画不如他的水墨画成就高”这样一个结论，他认为徐对写实主义的吸收太过理智，理解也不够深刻，只局限于准确的基础训练和题材内容，而缺少“画”的表现特质和独立本质，平凡，不打动人，其油画“说明性高表现性低，文学性强绘画性弱”。但同时认为他的水墨画是中西融合的一个成功的范例，既增强了中国画的写实性，又不失简朴淡雅的情趣，虽然“不够正统”，但更有新意，“更富开拓的启发性”，在没有任何前人引导的情况下，造就了这样一个新鲜而有创意的局面，实属不易，不应该对他求全责备，而是应该反思一下“为什么会容许一个偏狭而固执的绘画观弥漫得那么久？”应该检讨一下我们的创作环境中是否“还存着浓厚的因袭惰性？”[69]等等。总体说来，此文比较感性，不免主观，不属于严格的论证，但这种敢于提出问题，敢于质疑的态度值得重视，这种态度在国内的徐悲鸿研究领域至今少见。能不能、敢不敢提出新的问题，能不能有新的思考，是关系到徐悲鸿研究能否走向深入、得以提升的关键问题之一。

三、新时期（1978-2005）

（一）各类资料性出版物和文章

从1976年“文革”结束至今的30年，关于徐悲鸿的文章和各种出版物在数量上远远超过了历史上任何时期，其中最有价值的部分是属于资料类的年谱、文集、传记、画册以及回忆性、考证性的文章。

年谱类的著述共两种。李松编著《徐悲鸿年谱》（人民美术出版社，1985年）是最早的一本有关徐悲鸿生平的年谱类著作，也是此前最严谨和最具学术价值的著述。虽然限于当时公开资料的有限，内容还不很丰富，但在体例上别具特点——除了每一年按时代背景、事略、自述、有关记述、美术创作等几个方面加以叙述外，还在总体上将徐氏一生分为7个段落，此外还附有中西历对照表、同时代人物生平年代对照表、解放前国统区部分美术院校表、中央美术学院沿革表、参考文献和《悲鸿自述》译名对照表等，有着很强的美术史意识。

徐伯阳、金山（王震）合编《徐悲鸿年谱》（台北艺术家出版社，1987年）是目前徐悲鸿研究中材料最为全面详实的著作，此年谱不附加任何相关的背景性资料，只突出徐悲鸿个人的行迹，追求视角的客观和平实，这种结构方法与李松的年谱大不同。作者自称是“参考了早自1912年，晚至80年代”的“近千种资料整理而成”，“可算是目前海内外有关徐悲鸿生平的最齐全的第一手资料”，“可以纠正以往出版物中的多处错误”。从某种意义上说，年谱的编纂是一个无止境的工作，随着新材料的出现，会不断有需要补充和纠正的内容。以今天的眼光和材料看，此年谱还是有诸多遗漏和不当之处。另外，每一处材料未注明出处和必要的说明，不利于研究者的进一步查证。

《徐悲鸿艺术文集》（宁夏人民出版社，1994年）是王震、徐伯阳合编的另一本有重要文献资料价值的著作，收录了徐悲鸿的186篇文章，虽然有少数遗漏，但仍不失为目前较为齐全的一种文集；此书还收录了174通书信，与王震编、收录了182通书信的《徐悲鸿书信集》（河南教育出版社，1994年）互为补充；此外，书后还附有“画论、题记选录”等等。本书力图集中徐悲鸿的各类艺术言论，全面展示徐悲鸿的艺术思想，与他们所编的年谱一样，是徐悲鸿研究的必备书，此后的相关资料性文章或著述只能是在此基础上的补充。

最新的一种《徐悲鸿文集》（上海画报出版社，2005年）是王震在此前资料基础上最全面的一次整理，其中收录了徐悲鸿的208篇文章、214通书信、116首诗词钞、155段画论、题记选录及徐悲鸿年表（简编），是目前收录最全面的一种文集。

杨作清、王震合著《徐悲鸿在南洋》（新疆人民出版社，1992年）和(新加坡)欧阳兴义编著《悲鸿在星洲》（1999年）在内容上多有雷同，提供了很多徐悲鸿在南洋时期、为大陆少见的资料，填补了此一时期的资料空白，但此书具有一定的文学性，资料有多少是可以实证的，有待考察。

新加坡南洋艺术学院编《徐悲鸿常用印集》（2000年）是根据徐氏带到新加坡的印谱编辑而成，是目前最全的徐氏常用印集，其他如许礼平编《吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、傅抱石四大名家款印》（香港翰墨轩出版公司，1990年）以及近十年出版的多种近现代各大家印集或徐氏用印专集均是前者的补充。

多种版本的蒋碧薇著《蒋碧薇回忆录》和廖静文著《徐悲鸿一生》是80年代初以来再次掀起广泛的大众性的“徐悲鸿热”的重要推动力。它们提供了一些相关资料，但主要以故事性见长，尤其后者的文学性更强。它们可以帮助人们了解徐悲鸿其人，但对学术研究的影响不大，其作用更多体现在大众层面，即再次让“徐悲鸿”被热闹围绕，而且这种影响又与20世纪90年代以来的艺术市场化浪潮相结合，持续至今，其中一个重要的表现就是各类在它们基础上改编、缩编的出版物层出不穷，重复性很高。

近30年出版的画集，分大陆与海外两部分，共30余种。大陆以1981年北京出版社与徐悲鸿纪念馆合作出版（后多次再版）的《徐悲鸿画集》收录的作品数量最多，面貌最全面。它以题材和画种将徐氏作品分为6卷本，有代表作，也有从未发表过的作品、素描稿、写生稿、草图，为徐氏研究提供了又一个重要的基础，但图片印刷质量不佳，而且与徐馆所藏1200幅徐作的数量相比也还有非常大的距离，据说这种遗憾将在近两年得以弥补。为配合徐悲鸿诞辰110周年，徐悲鸿纪念馆又于2005年分别与北京出版社出版集团北京美术摄影出版社和凤凰出版传媒集团江苏美术出版社合作出版了两种大型画集《中国艺坛巨匠徐悲鸿》和《徐悲鸿》，收录的总体数量不如前种《徐悲鸿画集》，内容也多有重复，但所选作品稍有不同，可作为前种的补充，而且印刷质量要大大好于前种。其他大陆出版的画集如《徐悲鸿画辑（12幅）》（人民美术出版社，1978年）、《徐悲鸿素描》（人民美术出版社，1980年）、《徐悲鸿画集》（四川人民出版社，1981年）、《徐悲鸿油画》（人民美术出版社，1983年）、《悲鸿画选》（四川美术出版社，1985年）、《徐悲鸿油画集》（人民美术出版社，1988年）、《中国现代名家画谱：徐悲鸿》（人民美术出版社，1993年）、《当代名家中国画全集：徐悲鸿》（古吴轩出版社，1993年）、《徐悲鸿画集》（浙江人民美术出版社，1994年）、《艺术巨匠徐悲鸿》（中国和平出版社，1995年）、《中国近现代名家画集：徐悲鸿》（天津人民美术出版社，1996年）、《悲鸿画集》（上海文艺出版社，1996年）、《中国艺术大展作品全集（2）徐悲鸿卷》（上海书画出版社，1997年）、《徐悲鸿作品精选》（天津杨柳青画社，2002年）、《中国名家经典画库：徐悲鸿》（河北美术出版社，2003年）、《艺术巨匠徐悲鸿画集》（北京美术摄影出版社，2003年）、《中国现代十大名画家画集（包括徐悲鸿）》（北京工艺美术出版社，2003年）、《天津人民美术出版社藏画（徐悲鸿、黄胄、李可染、王梦白、陈半丁等）》（北京十月文艺出版社，2004年）、《中国美术家作品丛书：徐悲鸿》（人民美术出版社，2004年）等，限于作品来源，只能是对前者不同程度的重复，无法有什么突破。《现代三大师：辽宁省博物馆藏齐白石、黄宾虹、徐悲鸿精品集》（辽宁美术出版社，1998年），在收录作品上有所不同，但因限于一馆所藏，数量和质量都非常有限，对研究也谈不上有根本性促进。

港澳台地区的画集出版也多是与北京徐悲鸿纪念馆或徐氏子女合作的，但在作品的选择上略有别于大陆，如《徐悲鸿画集（素描、油画、水墨画）》（台北艺术家出版社，1988年）、《徐悲鸿的艺术》（香港艺术馆，1988年）、《中国近现代名家画集：徐悲鸿》（台北锦绣文化企业，1993年）、《徐悲鸿艺术回顾展》（[澳门]文化活动厅统筹，2000年）、《徐悲鸿绘画全集》（全三卷,台北艺术家出版社，2001年）等都能有个别新公开的作品，印刷质量也略好于大陆。另外，《巴黎岁月: 徐悲鸿早年素描》（台北艺术图书公司，1988年）值得特别关注，所收30幅速写和70幅素描为徐悲鸿早年留法时期的习作，均为从未发表也未见记载的作品，且均无签名，但据收藏者施香沱的序言介绍，这些作品为徐氏当年带到新加坡而没能带回来、留在好友黄曼士处，后又经黄氏转赠与藏者的，因是随手勾画的练习，而非正式的作业，所以没有签名。待考。

从1983年（徐悲鸿逝世30周年）起，徐悲鸿研究的成果还体现在各种论文集中，如《徐悲鸿：回忆徐悲鸿专辑》（文史资料出版社，1983年）、《徐悲鸿传记资料（四册影印本）》（台北天一出版社，1981-1985年）、《徐悲鸿诞辰九十周年纪念文集1895-1985》（徐悲鸿纪念馆编，1985年）、《徐悲鸿评集》（漓江出版社，1986年）、《宜兴文史资料第12辑, 纪念徐悲鸿专辑》（宜兴县文史资料研究委员会编，1987年）、《徐悲鸿的艺术世界》（上海书画出版社，1994年）、《美的呼唤》（中国和平出版社，1995年）、《世纪丰碑：新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》（天津人民美术出版社，2004年）等，其中回忆性、资料性文字约占一半的比例，大多是徐氏亲属、生前好友和学生所写，涉及了徐悲鸿的经历、为人、教学、性格、家庭、创作、交往、世界观等各方面，大多生动、具体并富有感情，如果抛开叙述者的主观态度，将之还原为纯粹的资料，将成为进一步研究的丰厚基础。

（二）研究性著作和论文

近30年的研究性专著主要有艾中信的《徐悲鸿研究》（上海人民美术出版社，1981年）、王震的《徐悲鸿研究》（江苏美术出版社，1991年）以及近十年的几种系列丛书中的徐悲鸿，如古吴轩出版社“艺术大师丛书”之徐建融著《徐悲鸿》（1999年）、湖北美术出版社“艺术大师之路丛书”之庄庸著《徐悲鸿》（2003年）、河北教育出版社“中国名画家全集”之陈传席著《徐悲鸿》（2003年）、中国人民大学出版社“中国书画名家画语图解”之徐冀编著《徐悲鸿》（2005年）等。以上丛书类著作，严格说来是在现有材料基础上的简单编著，虽教学、创作和思想都有所涉及，但不以提出观点为主要目的，而是以介绍性为主，并遵循丛书统一的体例和结构，图文并茂，力求通俗易懂，不属于严格意义的“研究”。

艾中信的《徐悲鸿研究》是一部有影响的著作，编写于1979年。作者谈及此书时说，他是把自己“见到、听到、感受到的情况记述下来”，然后从“学生的角度谈些体会，稍加议论，略作探讨”，并说：“虽然经过重新整理归纳，但并无严格的体例”。所谓“重新整理归纳”，是指此书是根据作者历年来（早自50年代徐悲鸿刚去世）所写有关徐氏文章“整理归纳”而成[70]。经历了文革中徐氏墓碑被砸毁、徐悲鸿纪念馆一度被关闭、馆藏作品险些被销毁，面对着新时期对“写实”的反思和质疑，作为徐悲鸿的学生又时任中央美术学院副院长的艾中信，其写作动机中，明显有重新确立徐悲鸿及其写实体系地位的“拨乱反正”之意。全书13万余字，分“此心耿耿”、“悲天悯人”、“真宰上诉”、“尽微致广”、“取精用宏”、“困而知之”、“大师之门”7个部分，力图对徐悲鸿及其艺术做全面的论述，是徐氏研究中最有影响的论述著作。作者有近距离追随徐悲鸿的经历，在介绍徐悲鸿教学方法、作画意图、作画过程、作画习惯、对人对事（包括对政治）的真实看法等许多细节方面，有力地加深了我们对徐悲鸿的具体认识。这是一般研究者写不出来的。就笔者所掌握的材料，此书最早提出了“徐悲鸿学派”的观点，说“徐悲鸿决心要建立一个健全的写实学派”。他进一步解释说：“关于徐先生的教学体系，他在生前从来没有标榜过，我们心里固然有那么一个谱，但大都心照不宣，并没有形之于文字，现在要写出一个完整的体系是困难的”[71]。到1985年，艾中信正式以《关于徐悲鸿美术教育学派的研讨——纪念徐悲鸿老师九十诞辰》[72]为题，再次明确提出并进一步解释了这一概念，认为“徐悲鸿学派”的主张，应该包括复兴中国画人物画、以严格的写实为技术训练准则、符合现实主义创作要求等内容。此后，“徐悲鸿教学体系”或“徐悲鸿学派”这一说法被广泛接受和运用。但迄今为止，鲜有在学术层面对这一问题的深入研究。笔者以为，“徐悲鸿学派”的提出是很有价值的，艾中信把这个学派限定在美术教育这一范畴，也是十分恰当的，它概括了和反映了美术界对徐悲鸿艺术教育思想与实践的看法，有益于推动对徐悲鸿及20世纪美术教育的研究。只是这个具有重要现实意义、与当前艺术教育有重要关联的迫切课题，还有待我们去开掘和研究。

在谈及徐悲鸿的素描与中国画和中国画教学的关系时，艾中信指出，徐氏“那种强调形体结构而减弱明暗光影的西法素描，对中国画专业最适用，对油画也有好处”“徐悲鸿深深知道白描、勾勒的好处，他在素描中吸取了它的优点，在速写和肖像中都采用了中国的描法。”[73]这确实是徐悲鸿艺术的特点和贡献之一。

不过，从整体看，《徐悲鸿研究》延续了“文革”前主流意识形态对徐氏的评价观点与评价方式，并加以系统化和完整化。全书对徐悲鸿忧国忧民的爱国主义思想、对新中国的热爱与期盼、对艺术特别是写实艺术的真诚追求、在美术教育上的杰出贡献、艺术作风的刻苦与严谨等方面所作的肯定，都是我们所赞成的。但作者的肯定，仍然笼罩着“文革”前的政治化、简单化色彩，带有维护徐悲鸿“正面形象”的姿态。从某种程度说，此书集中反映了意识形态一体化的50-70年代徐悲鸿评论与研究的基本倾向、态度与方法，有许多牵强的、似是而非的、不合史实的内容。我们不是要求一个与徐悲鸿有亲密关系的作者在文革刚刚结束的时候与过去的时代、过去时代的思维习惯一刀两断，立刻做出富有学术深度的研究成果。只是想指出《徐悲鸿研究》中所存在的这个基本事实。它让我们通过一本书看到了一个历史时期论说徐悲鸿的诸多问题——那不是艾先生一个人的思想意识和谈论方法，而是被强力规定着的、在艺术评论界甚至广大社会中得到广泛认可的思想意识和谈论方法。譬如说，书中用“批判现实主义”和“革命现实主义”来概括徐氏解放前与解放后的写实主义[74]，因为在那个时期，“批判的现实主义”高于“现实主义”，而“革命的现实主义”又高于“批判的现实主义”。至于是否合用于评价徐悲鸿，是不必深究的。再如，用“悲天悯人”和“人定胜天”来概括徐氏写实主义作品的精神内容[75]，也是因为前者属于“民主思想”，后者则是“马克思主义”，这样就把徐悲鸿艺术思想的发展体现出来了，至于徐悲鸿早年还深受孔孟之道和侠义思想的影响，晚年对马克思主义和毛泽东思想究竟有多少理解，则可避而不论，否则会有损于徐氏的形象，也不好体现马克思主义的巨大威力。而用“战斗作用”或“为人民服务”这样的词汇来描述徐氏作品的社会功能，既有益于徐悲鸿形象的高大，也符合时代的要求。再如，笼统地说徐悲鸿“以坚韧的精神参与了向帝国主义文化和封建文化的英勇进攻”[76]，但何谓“帝国主义文化”、“封建文化”，徐悲鸿是怎样向它们进攻的，并不做具体解释；再如，把古代典籍中的“绘事后素”解释成中国自古就有素描，来支持徐悲鸿“素描为一切造型艺术的基础”的主张[77]；从创新的需要反驳非议徐氏作品缺少笔墨的观点；从反虚无主义的角度谈徐氏对传统的重视，又从反民族主义的角度谈他对西画的融合；站在形式主义的立场谈他对画面形式感的重视，又站在写实主义的立场谈他对形式主义的批判；以体现“双百方针”为理由为徐氏在中国画改良上遭受非议的主张辩护，甚至说徐悲鸿的思想 “有不少地方和毛主席所提出的‘批判继承’‘古为今用’‘洋为中用’‘推陈出新’以‘百花齐放’的文艺方针相吻合”[78]……等等。总之，作者为我们塑造的就是时时处处都正确的、高大光辉的徐悲鸿形象。历史事实可以不顾，观点必须“正确”，结论是预设的、现成的，举一个事例就行了，不必作什么求证。对于这一类的结论和“研究”方法，今天的我们应当有一个清醒的认识与反思了。

王震几十年来细心收集徐悲鸿的各类资料，在这方面的贡献无人能及。他的著作，除了年谱、文集、书信集等，还有带有研究性质的《徐悲鸿研究》等。其《徐悲鸿研究》分为“生平事迹”、“艺术成就及美术教育”、“艺术年表”、“有关资料选编”四个部分，是在有关徐悲鸿的各类资料和自己及他人的各种研究观点基础上的综合和甄选，较全面地概括了此前徐悲鸿研究的大致状况，总的说来还是以资料的丰富见长，问题意识不够强，不属于严格意义的学术研究著述。

台湾学者蒋勋写于1978年的《中国近代写实绘画的奠基者——徐悲鸿》[79]，试图从成长历程、学画经历、时代背景等各个角度论析徐氏选择写实主义的历史合理性，具有一种“同情的理解”的态度。他还注意到徐悲鸿创作倾向上的复杂性，认为其作品除了写实主义，还有个人主义、感伤主义甚至滥情的因素，对时代主流的认知和把握常常是“暧昧”的。当然，这样的结论还有继续探讨的余地。谢里法写于1978年的《从中国近代画史看徐悲鸿的绘画》[80]一文，特别注意到日本美术对徐氏艺术思想和创作的影响，认为徐悲鸿的创作特别是历史画，“和日本的浪漫主义走的应是相同的一条路”，即他接受了以横山大观等为代表的新日本画钟情于浪漫历史题材倾向的影响。这一结论是从对20世纪初日本画坛的分析，又结合徐悲鸿1917年曾在日本生活半年的史实，及其作品的题材内容特点等方面推导出来的，尚无确凿的材料可以证实。

近30年的研究性文字主要见于前述的几种纪念文集中，约近百篇，这些文章大多是为徐悲鸿逝世或诞辰的逢五、逢十周年所召开的纪念性研讨会而写，大多缺乏逻辑的思考。其中有一半是徐氏学生和熟悉他的人所写，夹叙夹议，回忆和论述相交织，他们对徐悲鸿的为人、教学、创作过程等的具体而富有感情的描述，对于理解徐悲鸿很有价值。

从70年代末开始，随着对20世纪美术的回顾与反思，一些美术史工作者开始更多地关注到徐悲鸿及其艺术，从而把徐悲鸿研究推向了一个新的层面。张安治发表于1978年的《“徐悲鸿论中国画”后记（附徐悲鸿原稿）》是其中最早的一篇。1938年，徐悲鸿曾交给张安治誊抄一篇论及文人画的文章（原稿未有题目），后几被遗忘，直到1978年，张安治才加以整理发表，并写了这篇《后记》。他认为徐悲鸿是“从画家的角度，特别是从他同时具有中国画和西画素养的角度来品评人物及画派”的，是“敢于独抒己见，敢于否定陈调滥调”的做法，还认为徐悲鸿把宗炳、谢赫视为“文人画家之祖”也属“大胆创见”。但他对徐悲鸿提出的徐渭为我国“近世画之祖”之说表示怀疑，认为徐氏以西方“近代美术”来“比对”中国“近世画”是不恰当的。张安治的短文关注到徐悲鸿的画史观，是一个富于启示性的开端[81]。

崔锦和孙宝发写于1982年的《读徐悲鸿致陈子奋书信札记》[82]是较早的颇具学术价值的论文。文章对天津艺术博物馆搜集到的1928年8月25日-1950年7月12日徐悲鸿致福建画家陈子奋的24通书信，进行了详细的释读和分析，在材料的基础上得出徐氏“精于治印之道”、重视双钩画法、重视中国画的用线和写生等结论，填补了徐悲鸿在金石篆刻学方面的资料和研究的空白。

薛永年（署名雪涌）发表于1983年的《徐悲鸿论边寿民画》[83]，从1950年徐悲鸿在《边寿民芦雁花卉册》上的110字的题跋入手，分析徐氏对中国绘画发展的若干见解，诸如对“馆阁体”及因袭画风的反对，对“不随波逐流”的文人画的称赞等，认为徐先生的所谓“留心景物，刻意写之”“志趣不凡”“胸襟旷达”，即是对中国古代画论中“外师造化，中得心源”的体悟等，此文贵在“小中见大”，这种方法对纠正徐悲鸿研究领域普遍存在的“大而空”的概念化倾向不无裨益。

徐悲鸿的学生、后从事美学研究工作的杨辛，是第一位从美学的角度解读徐悲鸿的研究者。他在发表于1985年的《徐悲鸿美学思想初探》中，将徐氏的美学思想概括为重创造、重师造化、重精神寄寓和重形式美感四个方面，并结合古代画论和徐氏作品，对徐悲鸿提出的“妙”、“肖”、“简约”、“美”、“尽精致广”等重要概念加以解释，不流于空泛和概念化。但他将徐氏美学思想概括为现实主义，则有简单化倾向，这其中既有时代的局限，也有当时资料的局限[84]。杨辛另一篇发表于1991年的《对悲鸿师书法的美学探索》[85]，是所见第一篇以徐悲鸿的书法为研究对象的文章，他结合徐氏书法作品的布局、结构、用笔和徐氏关于书法的言论，提出徐悲鸿在具象与抽象之间把握书法特性的观点，以及徐氏对书法美的本质“在德，在情”的认识，把徐氏书法风格归结为“拙”和“天真”，最后简单提到徐氏书法和绘画的相互影响：其书法功力对其中国画起到了重要作用，其绘画重视观察自然，“体察自然的刚柔变化和生命节奏”的倾向也给其书法表现带来益处。此文提出了具有思考价值的问题，也做出了自己的回答，但其论述还不够充分。

李松是掌握徐悲鸿相关材料最多、最注重“用材料说话”的美术史学者，他写于1985年的《理论的勇气——徐悲鸿在美术理论上的贡献》[86]就是在大量材料基础上的研究成果，也是这一时期最具学术价值的文章之一。此文特别注重时代背景（这一点在他此前刚刚完成的《徐悲鸿年谱》中设“时代背景”一项中也可见出），力图对徐悲鸿做历史的解读。正是在这种兼顾时代背景的整体观照中，作者认识到重视写实以及“以科学方法入美术”，都“不是个纯技法问题”，而是那个时代重视美术的社会功用的需要，同时指出了其片面性、极端化等消极影响。此文还首次将徐悲鸿对中国古代画家、西方画家、文人画、民间美术等方面的看法分类梳理，并作为独立的问题来探讨，认为徐氏的中国画史观前后无大的变化；其衡量前人的标准为能“师造化”，而且在师法造化的画家中，最重视人物画家，尤其是人物、山水、花鸟兼擅的画家；认为徐氏的品评标准值得关注——其最高标准“至善尽美”即“真实不虚”，是其提倡的现实主义的主要内容；认为其侧重神话和历史人物的题材取向，与其所推崇的西方画家中多是从事宗教画或历史画创作的有关，等等。同时，在材料的基础上，纠正了以往对徐悲鸿的许多概念化的理解，比如，强调作为画家的徐悲鸿，主要不是从派别的角度谈论诸如形式主义、印象派、学院派、文人画等问题的，而多是针对具体的画家或作品的有感而评，因此不能简单化地认为徐氏肯定了某一画家就是肯定了相关画派，批评了某一画派，就是否定了这一画派的所有画家，等等。另外，作者还一定程度地指出了徐氏的明清颓败论以及对文人画特别是董其昌看法的偏颇，但对这种偏颇的分析没能深入。总之，此文是将徐悲鸿研究推向深入细致的重要论文之一。

郎绍君发表于1986年的《徐悲鸿两面观》[87]，是大陆徐悲鸿研究领域第一次明确呼吁要客观看待徐悲鸿的文章，认为在肯定他推动写实主义绘画的功绩、中国画的革新、绘画成就、爱国主义等的同时，对于其写实主义的局限、其中国画缺少传统绘画的内在神韵、缺乏丰富的想象力、人物刻画不够深刻等方面也不应回避。尽管这只是一篇不足千字的短文，但其冷静、公允、客观的学术态度在当时还很少见。

作为一位以20世纪中国画史为主要研究方向的学者，郎绍君多次在著作和文章中涉及对徐氏中国画改革以及美术教育体系等的看法。他在整体观照20世纪中国画史的前提下给徐悲鸿以评价，认为他是20世纪最具影响的融合派巨匠，创造了中国画的“新风格”，同时也指出了他的过分强调形似而轻视笔墨、“艺术趣味的相对偏狭”、以西画写实标准批判传统写意绘画、在中国画教育中过分否定临摹等问题，认为对于徐悲鸿这样一个“丰富”、“平凡而伟大”的人，要联系其经历、个性、时代环境等各方面做全面的理解，既不“回避他的不足和局限性，把他神化，亦不能苛求于他”，才是一个正确的历史的态度。虽然至今未见他对徐悲鸿做个案研究，但他的一些基本观点、观察角度和方法值得借鉴[88]。

张少侠、李小山合著的《中国现代绘画史》[89]，用了相当的篇幅谈论徐悲鸿。在谈到美术教育时，他们把徐悲鸿与刘海粟对比，说徐悲鸿“能根据自己的见解引进一套系统而又不乏科学性的学院式教育也是具有一定积极意义的”，但这种教育“久而久之势必导致学生的目光狭窄，扼杀了他们独创性的艺术才能。”刘海粟办学则是“无体系之体系，是凭藉着个人对艺术的天才见解而施行教学”并“随着他本人艺术的不断成熟和见解的愈趋深刻而‘不息的变动，不息的改造。’”对于徐悲鸿与刘海粟的中国画创作，他们也以对比的方式提出了不同于往昔的看法。他们认为刘是一位“天才”，“他的勾线运笔，点染泼墨都达到了炉火纯青的地步。但从观念上说，他的国画没有偏离传统，可以称得上是‘正统’的国画。而油画也是‘纯粹’的油画，两者集于刘海粟一身，同时都有所建树，实在不是简单的事。”但是，“徐悲鸿在中国画创新上并不是成功的典范”，“强求的所谓‘真实’往往消弱了中国画特有的表现力，徐悲鸿企图以西画写实精神改造中国画的做法是一种不祥的开端。……所谓写实的要求，不仅不能发展中国画，而且还强迫中国画扬短避长抛弃自己的优点。”至于徐氏的油画，“他过分追求古典油画的表现方式了，以致于在他缺乏对色彩和形体的深刻感受的情况下，硬以粗糙的理解去拼凑成灰暗的画面。” 将徐、刘这一对“冤家”进行这样一褒一贬、一扬一抑的对比，是以往所没有过的。这是单纯的学术看法，还是带有学派或地域背景的言说，我们不得而知，但其观点的片面和偏激则是一目了然的。但这种在徐氏评论中“绝迹”了三十多年的不同声音的出现，对于打破一家言的高墙，推进学术的自由讨论，还是有益的。

留法的台湾画家陈英德的《从大陆出版的谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》[90]是一篇很重要的文章，他从艾中信的《徐悲鸿研究》一书中的徐氏法国留学时期的相关段落入手，一边指出艾著中史料以及观点诸方面的错误，一边澄清事实，是目前唯一一篇专题研究徐悲鸿的法国师承以及其师辈画家在当时法国艺坛的位置的文章，起到填补空白之功效，对于我们认识法国学院派和理解徐悲鸿对写实主义的借鉴，均大有帮助。

戴恒扬写于1987年的《徐悲鸿新论》[91]，既是针对当时画坛特别是美术教育中，依然将苏联社会主义现实主义和徐悲鸿的写实主义相合流的画风奉为“金科玉律”的现实而写，也是针对对徐悲鸿一味正面歌颂而不加以反思的状况而写，认为徐悲鸿“求真”、“求实”的审美主张不是一个永恒不变、不可触动的命题。作者用“求真”、“求实”概括了徐悲鸿的全部创作和思想，认为对写实的选择虽然有时代的因素，但并不是改革中国画的唯一出路；作者还认为徐悲鸿在中国人物画上做出了贡献，但在山水画和花鸟画上，“尚显得无能为力”等等。这些观点不乏启发性，这种勇敢的质疑精神更是及时的、必要的。其次，文章还触及了徐悲鸿的中国画改良和写实主义等关键性问题，并不乏明晰的判断。其不足在于，将解放后美术教育中实行的现实主义以及徐悲鸿身后被奉为“画坛的正统代表”，与“历史”的徐悲鸿联系在一起，把不该徐悲鸿承担的责任推到他身上，有失公平；另外，对“徐悲鸿的写实主义”这样的问题，缺乏历史地看问题的态度，缺少对历史的“同情的理解”，即以今天的价值标准去判断当时的是非功过；缺少对写实和中国画之间内在矛盾性的进一步阐释；仅用写实来概括徐悲鸿也未免简单，比如认为齐白石如果画不出那些工笔草虫和栩栩如生的虾，徐悲鸿就不会推崇他——实际上徐悲鸿极力向中华书局推荐的齐白石的第一本画册是齐氏当时不被看好的山水画，而且徐悲鸿也喜欢并不工细的傅抱石的绘画等等。徐悲鸿固然有观点鲜明、极端，论说简单的一面，但也有丰富和矛盾性的一面。

贾方舟发表于1993年的《徐悲鸿与日本近代美术》[92]，是对1978年台湾研究者谢里法著文关注到的同样问题的回应，考察1917年5-11月徐悲鸿留日与发表于1918年5月的《中国画改良论》之间的可能关联。文章可依据的确凿材料只是《悲鸿自述》和《蒋碧薇回忆录》中的相关段落，共不过400字，其余所谈均为当时日本画坛的画家、流派、展览、出版等状况。作者推断日本画坛的日西融合和以西画技法表现日本历史的所谓“日本浪漫主义”都对徐悲鸿产生了影响，并进而认为徐的赴日是为了求证源自康有为的改良思想的可行性，而且“获得了一个明确的参照系统，从日本画的近代进程中看到了改良中国画的前景”。尽管徐悲鸿与日本近代美术的关系是一个非常值得探讨的问题，但在缺少更多证据的情况下，不能这样想当然地轻易下结论。另外，外部环境对一个人的影响常常不具备必然性——环境是丰富而庞大的，个体是渺小而独特的，虽然环境对人的影响是存在的，但影响的程度有多大，又是哪一部分环境影响到了人等等，都需要用材料来证实。

李松在《已成之功与未竟之业》[93]（2004年）中认为，徐悲鸿屡次倡议建立美术博物馆的设想为“未竟之业”，而他倡导的写实主义为中国的“美术创作奠定扎实根基”，为“已成之功”。此文第一次关注到了徐氏的建立美术馆的思想，但也只限于从徐氏言论中摘取和梳理，没有更深入的研究，也没能提出相关的问题。

刘曦林的《论徐悲鸿的中国画观》[94]（2004年），是依据徐氏艺术言论所做的归纳，将徐氏的中国画观概括为“继承、改进、引入、创造、复兴”，认为其不限于“守”、“批判”、“改良”或“破坏”，而在于“复兴”、“创造与建设”；将徐氏对传统的看法归纳为“唐宋高峰论”、以写实为标准的“作家作品论”、以批判为主导的“文人画观”、以花鸟为最高造诣的题材论；认为徐氏复兴中国画的具体主张是从人物画入手、融入外来艺术的写实主义等等。此文选取了非常重要的研究角度，所做的归纳也较为全面，但在主观倾向上有多处辩护的味道，有失学术的公正。比如以徐氏收藏国宝的热情为例证，认为徐是“痴情的国粹主义者”，“而那些自视正宗的中国画家也不见得有几人能超过徐悲鸿的收藏”，并以此来反驳对徐悲鸿的“虚无主义”的批评，显得不合逻辑，因为收藏的多寡不能成为判断是否民族虚无主义的依据；在认识到徐悲鸿对文人画尤其是董其昌的批判过于激烈后，援引恩格斯的“每一种新的进步都表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆”为理论根据，肯定其“历史上的进步意义”。其实，把恩格斯的话套在这里未必恰当。因为在明代，董其昌的艺术并不是“陈旧的”，而是艺术史上的“一种新的进步”，即使在今天，也不能说是“衰亡的”。这里有一个如何看待历史、历史人物和看待方法的问题。

周积寅的《徐悲鸿中国画收藏观》[95]（2004年）提示出一个新的研究主题——徐悲鸿的收藏，文中除了解释写实主义、现实主义、古典主义、自然主义等概念之外，重点以天津人民美术出版社出版的《徐悲鸿藏画选集》（1991年）为依据，指出写实主义不仅是徐氏创作的主要特点，也是其收藏的主导思想，认为徐氏收藏的特点是题材的广泛和“美备”之追求等，即只要是师法造化、重视写生并有独创性的作品，都是其收藏的目标。同时注意到徐氏有对藏品改、增、补的习惯——为古今绘画收藏史上绝无仅有的“创举”等等。此文为我们理解徐悲鸿增添了一个新的角度，如果继续深入研究，相信会有助于我们对徐氏写实主义的内涵、徐氏对传统的看法和态度、徐氏性格等有更深的理解。

尚辉的《“写实”背后的暗流——民族文化对徐悲鸿审美心理的影响》[96]（2004），虽然谈论的是“写实”这样的老话题，但选择了民族审美心理这样一个新的角度，认为面对中西完全不同的绘画观念，徐氏坚定、明确地选择了西画的造型观念，但民族审美心理作为一种徐氏非自觉的“暗”的“潜流”又无时无刻不在其创作和主张中起作用，由此形成的巨大矛盾造成了其“写实”和改革中国画的各种缺憾。这是一篇能够自圆其说的说理性文章，角度很好，但用一种理论解释所有问题的方法值得斟酌，比如将徐悲鸿的中国画创作，乃至把素描中的“体”、“面”关系转化成中国画中的“用笔”、“用墨”等等，都看成是“非自觉的、潜隐的”民族审美心理作用的结果，未免简单，我相信，无论是用自身的中国画创作实践着改革中国画的头等大事，还是具体的用笔、用墨的革新，如果不是有着极强的目的性，只是受某种潜在的因素的牵引，徐悲鸿就不会有他所取得的成就。

林木所著《20世纪中国画研究·现代部分》[97]之第二章“现代著名中国画画家评传”的第5节为“徐悲鸿”专论，是继张少侠、李小山之后对徐悲鸿进行更加激烈的批评否定的著作。林木承认徐氏“有很多长处”，诸如“写实才能”、“爱国主义热情”、“反映现实生活的倾向”、对美术教育事业的忠诚、“在中外交流、美术活动组织方面所付出的精力”等。他对徐的批评也不乏敏锐的观察和敢于挑战权威的勇气。但长达5万余言的文字，更像是一篇情绪化的檄文；他也用“材料”，但不是全面冷静的归纳与解读，而是带有强烈主观倾向性的选择性地使用；许多断语都过分随意和偏激，如说徐悲鸿是“西方文化中心论者”“民族虚无主义者”、“机械唯物论者”、“传统知识幼稚贫乏”、“善于在国共两党政要间巧妙周旋”、“坚决的反传统”，以及徐氏中国画改革是“素描加线条”，是“幼稚而简单”的“拉郎配式的拼接”等等。此外，还应用了简单化的一抬一贬的论说方法，如认为在由西方本位观向民族传统的回归中，林风眠、高剑父、刘海粟等采取了“睿智的中西融合的态度”，黄宾虹、潘天寿、傅抱石等“捍卫了民族传统的纯洁性”，张大千则是“豁达大度与世无争的民族主义者”，齐白石能“寂然自处”，惟有徐悲鸿一无反顾地坚持着民族虚无主义。在谈及“徐悲鸿着力最多的人物画”时，林木认为，建国后的水墨人物画坛可以有蒋兆和派、黄胄派、程十发派和浙派群体，就是“没有徐悲鸿的位置”，而其动物画既找不到继承人，这个画科本身也是“极不起眼”并“缺乏影响力”的。至于徐氏的油画，则“根本没有想过该让自己的油画具有一点东方民族的意味”，在油画民族化方面甚至不如一大批二、三流画家等等……。这种偏激的批评，似乎失却了起码的理性态度和对20世纪画坛的基本价值判断，较之他所鄙夷的当年徐悲鸿的偏激，有过之而无不及！总之，林木的徐悲鸿专论，是继张少侠、李小山《中国现代绘画史》之后对徐悲鸿批评否定最为激烈的，他走向了另一种极端。这再一次提示我们：对于批评家来说，怎么看待一个画家、一个艺术现象也许并不是十分重要的事，重要的是如何对待历史，用什么态度和方法去看历史。

在“文革”后的中国美术史写作中，开始打破“文革”前截止到清末的时限，容纳进民国甚至解放后的内容。阎丽川的《中国美术史略》（人民美术出版社，1980年）即是其中较早的一例。在这部简略的通史中，给了徐悲鸿一个位置，肯定了他的“能够准确概括地活用笔墨，演变古法”的“现代新国画”[98]，标志着徐悲鸿被正式写进美术史。王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》（山东教育出版社，1988年）之第七卷“近现代美术编”第四章“西洋画”的第二节“西洋画家及其作品”中设有“徐悲鸿”专论，以相当的篇幅介绍了徐悲鸿的艺术经历和他在创作、教学等各方面的成就，认为虽然他以西法改造中国画的做法“未始没有缺憾”，但要在“把握其总的倾向和与时代发展之间的联系”的情况下，来客观评价徐悲鸿[99]。在阮荣春、胡光华合著的第一部民国时期中国美术断代史《中华民国美术史1911-1949》（四川美术出版社，1992年）中，徐悲鸿被定位在第二编“中西美术混流”中，认为他是“画坛三重臣”、“三驾马车”之一（其他两位为林风眠和刘海粟），并专设一节“艺术教育的开拓者徐悲鸿”进行讨论，认为从“倡导中国艺术教育而言”“首推徐悲鸿”，其深受法国学院派影响的“徐悲鸿体系”，虽然“不可避免地带来了一些如实描摹的风气”，但不仅“培养了一批批具有坚实功底的美术人才”，对扭转闭门造车的“颓败画风”，也是“功德无量”的[100]。徐建融在其《中国绘画》（上海外语教育出版社，1999年）的第七节“20世纪的中国画”中，将20世纪30、40年代有关中国画的争论，概括为否定中国画、排斥西画和关注中西绘画文化差异的比较三大观点，并将徐悲鸿看作第一种的突出代表，认为他的写实功力在同时代留洋画家中“首屈一指”，其中国画也完全“抛开了传统的程式”，“特别富于绘画的造型性”，但比之郎士宁的“中西合璧”则有“本质上的变化”[101]。此外，李超、惠蓝、陈永怡合著的《插图本中国绘画史》（上海古籍出版社，2001年）和潘耀昌著《中国近现代美术史》（百家出版社，2004年）等，也都有少量涉及徐悲鸿的评价。

总的说来，这类美术史写作偏重于宏观上的价值判断，判断取向随着研究环境的日益宽松而越来越不受局限，但在旧的局限越来越少的同时，地域、学派甚至个人喜好等因素则成为史论家的新的局限，一定程度地阻碍了客观视角，这是应该引起每一个严肃的史论家思考和警惕的。当然，在这类美术史著述中，重要的不是新材料的发现或观点的充分论述，而是一个位置——不管怎么说，“徐悲鸿”是这类美术史写作中相关时期的无法回避的话题，而且不管他的艺术实践和教育实践中存在怎样的问题，他的成就也是抹杀不掉的。

以上是对90年间徐悲鸿研究的回顾和扼要综述。概括地说，徐悲鸿生前特别是30-40年代，评论者面对的是徐悲鸿本人和他的作品，属于同代人的评价，加上没有政治和意识形态的强力干扰，其言说是自由和感性的。这个时期的谈论多集中在他的作品上，其中对其写实功夫、绘画才能和一贯的主张给予了充分的、高度的肯定。但在左翼文艺和抗战宣传成为强大潮流的背景下，对他作品中的偏重历史题材的、“脱离现实”的倾向的批评也不乏其人。总的说来，这一时期还没有将他视为一个历史人物，也没有出现具有学术规范和深度的著述。

50-70年代的评论者面对的是已经作古并已经成为历史人物的徐悲鸿，所以属于后代人的评论。他们的言说几乎完全被环境决定，成为意识形态一体化的一边倒式的言说。为了适应政治的需要，徐氏的主张和创作被按照当时的主流思维逻辑重新梳理和解释，经过这样重新的装扮和塑造，徐悲鸿成为被意识形态化、被曲解的一个符号、一面旗帜或一尊偶像，徐氏学派（乃至传人）也相应成为时代的宠儿。在这样的背景下，真正的学术层面的研究也就无法实现了，有的只是一些回忆性的著述，一定程度地丰富了徐氏研究的资料。

新时期以来的近30年，政治化、意识形态一体化迅速式微，对徐氏的言说，一方面延续着50年代以降的思路、方法与观点，力图维护作为“定论”的徐氏形象和徐氏学派形象，一方面陆续出现了一些不同和相反的声音，出现了批评、否定或部分否定，这既是出于对徐氏本人的认识与反思，也是出于对那个时代的思想与批评的反思与批评，而且这个趋势仍在进行。这种反思与批评有学术层面的，也有非学术层面的；有客观的，也有激进与极端的。

到目前为止，徐悲鸿研究领域最有价值的成果还是体现在资料性的著述上，虽然这只是一个最为基础的层面，但却是一个重要的积累，它将与其他学术研究的成果一起，成为继续研究的必要基础。

应该到了将徐悲鸿研究推向全面和深入的时候了！但必须用材料说话，保持客观、全面的学术态度和秉承公正的学术之心。

让我们共勉！

2005年10月21日于看云楼

注释：

[1] 本文为作者正在写作的博士论文《徐悲鸿的中国画改良》“导言”的一部分。

[2] 《徐悲鸿：回忆徐悲鸿专辑》P112，文史资料出版社，1983年。

[3] 《徐悲鸿艺术文集》P123，宁夏人民出版社，1994年。

[4] 《徐悲鸿年谱》P14，台北艺术家出版社，1991年。

[5] 《徐悲鸿年谱》P21，台北艺术家出版社，1991年。

[6] 《徐悲鸿的艺术世界》P48，上海书画出版社，1994年。

[7] 《世纪丰碑》P76，天津人民美术出版社，2004年。

[8] 《世纪丰碑》P76，天津人民美术出版社，2004年。

[9] 《世纪丰碑》P73，天津人民美术出版社，2004年。

[10] 《世纪丰碑》P76，天津人民美术出版社，2004年。

[11] 《申报》，1926年2月21日。

[12] 《世纪丰碑》P73，天津人民美术出版社，2004年。

[13] 《徐悲鸿的艺术世界》P6、7，上海书画出版社，1994年。

[14] 《徐悲鸿的艺术世界》P14，上海书画出版社，1994年。

[15] 《徐悲鸿的艺术世界》P1，上海书画出版社，1994年。

[16] 《徐悲鸿的艺术世界》P2，上海书画出版社，1994年。

[17] 《徐悲鸿的艺术世界》P32，上海书画出版社，1994年。

[18] 《徐悲鸿的艺术世界》P18-20，上海书画出版社，1994年。

[19] 《徐悲鸿的艺术世界》P21-22，上海书画出版社，1994年。

[20] 《徐悲鸿的艺术世界》P27，上海书画出版社，1994年。

[21] 《世纪丰碑》P76-77，天津人民美术出版社，2004年。

[22] 《世纪丰碑》P77，天津人民美术出版社，2004年。

[23] 《徐悲鸿的艺术世界》P58-59，上海书画出版社，1994年。

[24] 《徐悲鸿的艺术世界》P49，上海书画出版社，1994年。

[25] 《徐悲鸿的艺术世界》P29，上海书画出版社，1994年。

[26] 《徐悲鸿的艺术世界》P49，上海书画出版社，1994年。

[27] 《世纪丰碑》P75，天津人民美术出版社，2004年。

[28] 《徐悲鸿的艺术世界》P55-57，上海书画出版社，1994年。

[29] 《徐悲鸿的艺术世界》P16-17，上海书画出版社，1994年。

[30] 《徐悲鸿的艺术世界》P21，上海书画出版社，1994年。

[31] 《徐悲鸿的艺术世界》P6，上海书画出版社，1994年。

[32] 《徐悲鸿的艺术世界》P8，上海书画出版社，1994年。

[33] 《徐悲鸿的艺术世界》P25-26，上海书画出版社，1994年。

[34] 《徐悲鸿的艺术世界》P17，上海书画出版社，1994年。

[35] 《徐悲鸿的艺术世界》P19-20，上海书画出版社，1994年。

[36] 《徐悲鸿的艺术世界》P59，上海书画出版社，1994年。

[37] 《徐悲鸿的艺术世界》P7，上海书画出版社，1994年。

[38] 《徐悲鸿评集》P208-213，漓江出版社，1986年。

[39] 《徐悲鸿艺术文集》P373-380，宁夏人民出版社，1994年。

[40] 李松著《徐悲鸿年谱》P119，人民美术出版社，1985年。

[41] 李松著《徐悲鸿年谱》P121，人民美术出版社，1985年。

[42] 同上。

[43] 李松著《徐悲鸿年谱》P122，人民美术出版社，1985年。

[44] 同上。

[45] 有时署名安紫，如发表于1757年1月10日《北京日报》的《徐悲鸿的动物画》，人民美术出版社2005年版《张安治美术文集》之“张安治年表”部分对其笔名有详细说明，“安紫”一名见于P358。

[46] 《徐悲鸿的艺术世界》P81，上海书画出版社，1994年。

[47] 《徐悲鸿的艺术世界》P85，署名亦人，上海书画出版社，1994年。

[48] 《徐悲鸿的艺术世界》P103，上海书画出版社，1994年。

[49] 《徐悲鸿的艺术世界》P108，上海书画出版社，1994年。

[50] 《徐悲鸿的艺术世界》P137-138，上海书画出版社，1994年。 

[51] 《徐悲鸿的艺术世界》P135，上海书画出版社，1994年。

[52] 《徐悲鸿的艺术世界》P138-140，上海书画出版社，1994年。

[53] 《徐悲鸿的艺术世界》P159，上海书画出版社，1994年。

[54] 《徐悲鸿艺术文集》P539，宁夏人民出版社，1994年。

[55] 《徐悲鸿的艺术世界》P164，上海书画出版社，1994年。

[56] 《徐悲鸿的艺术世界》P73，上海书画出版社，1994年。

[57] 《徐悲鸿的艺术世界》P95-96，上海书画出版社，1994年。

[58] 《徐悲鸿的艺术世界》P65-67，上海书画出版社，1994年。

[59] 《徐悲鸿的艺术世界》P130-133，上海书画出版社，1994年。

[60] 《徐悲鸿的艺术世界》P109-111，上海书画出版社，1994年。

[61] 《徐悲鸿的艺术世界》P159-164，上海书画出版社，1994年。

[62] 《徐悲鸿的艺术世界》P97-102，上海书画出版社，1994年。

[63] 《徐悲鸿的艺术世界》P116，上海书画出版社，1994年。

[64] 《徐悲鸿的艺术世界》P127-128，上海书画出版社，1994年。

[65] 《徐悲鸿的艺术世界》P123-124，上海书画出版社，1994年。

[66] 《徐悲鸿的艺术世界》P143-152，上海书画出版社，1994年。

[67] 《徐悲鸿的艺术世界》P87-89，上海书画出版社，1994年。

[68] 同上。

[69] 《徐悲鸿的艺术世界》P165-169，上海书画出版社，1994年。

[70] 艾中信著《徐悲鸿研究》P180，上海人民美术出版社，1984年。

[71] 同上。

[72] 《徐悲鸿的艺术世界》P485-490，上海书画出版社，1994年。

[73] 同上。

[74] 艾中信著《徐悲鸿研究》P30，上海人民美术出版社，1984年。

[75] 艾中信著《徐悲鸿研究》P36-56，上海人民美术出版社，1984年。

[76] 艾中信著《徐悲鸿研究》P15，上海人民美术出版社，1984年。

[77] 艾中信著《徐悲鸿研究》P82，上海人民美术出版社，1984年。

[78] 艾中信著《徐悲鸿研究》P24，上海人民美术出版社，1984年。

[79] 《徐悲鸿的艺术世界》P210-223，上海书画出版社，1994年。

[80] 《徐悲鸿的艺术世界》P224-242，上海书画出版社，1994年。

[81] 《徐悲鸿的艺术世界》P180-182，上海书画出版社，1994年。

[82] 《徐悲鸿的艺术世界》P298-303，上海书画出版社，1994年。

[83] 《徐悲鸿评集》P353-354，漓江出版社，1986年。

[84] 《徐悲鸿的艺术世界》P500-512，上海书画出版社，1994年。

[85] 《徐悲鸿的艺术世界》P605-612，上海书画出版社，1994年。

[86] 《徐悲鸿的艺术世界》P513-541，上海书画出版社，1994年。

[87] 郎绍君著《重建中国精英艺术》P84-85，湖北美术出版社，1995年。

[88] 参见郎绍君著《论现代中国美术》P27-31，P121-129，P164-165，江苏美术出版社，1996年；《现代中国画论集》P84，P489-483，广西美术出版社，1995年；《守护与拓进》P157，P282-283，中国美术学院出版社，2001年。

[89] 张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》P61-73，江苏美术出版社，1986年。

[90] 陈英德著《海外看大陆艺术》P297-310，台北艺术家出版社1987年11月1日出版。

[91] 《徐悲鸿的艺术世界》P547-555，上海书画出版社，1994年。

[92] 《徐悲鸿的艺术世界》P623-632，上海书画出版社，1994年。

[93] 《世纪丰碑》P186-198，天津人民美术出版社，2004年。

[94] 《世纪丰碑》P205-228，天津人民美术出版社，2004年。

[95] 《世纪丰碑》P233-249，天津人民美术出版社，2004年。

[96] 《世纪丰碑》P285-309，天津人民美术出版社，2004年。

[97] 林木著《20世纪中国画研究·现代部分》P304-378，广西美术出版社，2000年。

[98] 阎丽川著《中国美术史略》P346，人民美术出版社，1980年。

[99] 王伯敏主编《中国美术通史》第七卷P184-190，执笔者为华夏，山东教育出版社，1988年。

[100] 阮荣春、胡光华合著《中华民国美术史：1911-1949》P136-141，四川美术出版社，1991年。

[101] 徐建融著《中国绘画》P88-94，上海外语教育出版社，1999年。

本文为作者正在写作的博士论文《徐悲鸿的中国画改良》“导言”的一部分。