对话人：黄西蒙（青年作家、资深媒体人、《北京流光》作者），高明勇（政邦智库理事长）

高明勇：我的印象里，你一直是个爱读书的媒体人，什么原因促使你去写这部“北漂青年故事集”？

黄西蒙：《北京流光》这部作品的诞生，前前后后经过了一个比较漫长与复杂的过程。2015年，我告别校园生活，进入媒体工作，对于北京的生活，渐渐有了深入的感受。我最喜欢的还是读书和写作，我希望能将所读所思与社会现实结合起来，不论是做媒体编辑、评论员，还是继续做研究工作，我都希望通过文字来书写社会，映照现实。当时我还很年轻，是相当有理想主义情怀的，脑子里想的都是“铁肩担道义，妙手著文章”，对文字也好，对未来也罢，都充满了热情。由于我比较喜欢契诃夫、巴尔扎克等作家，因此提起笔来，很自然地就走了现实主义的写作路子。更重要的是，当我真正尝到现实生活的锤击后，就对于形形色色的人物有了更深刻的认识。

正如王国维先生在《浣溪沙》一词中所言，“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”，我渐渐意识到，“自我”与“他者”本身并无遥远的距离，我们都是被卷入这场宏大叙事的小人物。因此，我想创作一个以北京现代性叙事为主线的作品，但不会将笔墨落在对任何宏大事物的描述上，而是要去书写各种小人物的现实处境，或是孤独苦闷的求索者，或是背负着现实压力的漂泊者，或是在社会夹层中挣扎的零余者。这些角色，以及他们的故事，往往是被社会主流话语所忽视的，但其中的人生并非没有色彩，应当被记录下来。

高明勇：这些故事里有多少你自己的影子？

黄西蒙：我也不只是在写别人的故事，也是在写我自己，虽然书中的故事，没有一个完全是我的个人经历，但当我虚构这些内容的时候，创作书中人物的时候，自然也有我的人格与情感的投影。只是对于这些透射的景象，我的态度未必是肯定的，反而经常是批判式的，这也是将自我客体化与反思之后的结果。

既然决定要写一部跟北京的年轻人有关的作品，选择合适的体裁就尤为关键了，比起当时很火的非虚构写作，以及不温不火的纪实文学，我更倾向于虚构写作，带有现实关怀的小说创作。虽然现实主义小说的写法看似“老套”，但好的作品、尤其是“直逼当下”的现实主义创作，却远不及人们的预期。我当时有个想法，纯文学的圈子与民众的阅读趣味，本身不应该有多少鸿沟，打破圈层壁垒，在纯文学创作中折射个人趣味与社会现实，应当是有意思、且有意义的事情。就这样，经过几年的构思和准备，我从2018年正式开始创作《北京流光》，并在“豆瓣阅读”平台上连载，大多内容在2019年底就基本完成了，后来这部作品有幸被译林出版社看中，便有了我这本小说处女作。

高明勇：为什么用“北京流光”这个书名，有没特殊的含义？

黄西蒙：我最初在豆瓣上发表《北京流光》时，书名是《一百种北京》，是真的打算写一百章，但我渐渐发现这是个浩大的工程，便产生了创作“三部曲”的想法。《北京流光》正是第一部，“流光”有青春光阴流逝之义，也有城市流光溢彩之感，是具象表达，也是现实隐喻。

出于篇幅、题材等因素，2022年11月出版的纸质版《北京流光》是豆瓣电子版的删减版，大概删掉了三分之一的内容。至于本书的副标题《北漂青年故事集》，实际上是在出版前夕才定下来的，大概是出于“精准描述”与“市场定位”的考虑吧，尽管我认为本书内容并非只写了北漂青年，而是城市叙事的“浮世绘”。从文本接受的解读看，一些读者误以为本书是非虚构或纪实文学，作家想象和虚构出来的东西，竟然让读者觉得十分真实，这大概也是一种有趣的迷思吧。

高明勇：媒体评论员的“敏感意识”和“问题意识”，对你的文学创作影响大吗？

黄西蒙：应当说，媒体工作的训练对我的文学创作还是有一些影响的。我跟朋友交流时，也不止一次说到这点：时评写作虽然与学术研究、文学创作的思维方式很不一样，但它可以很好地提升写作者的问题意识、逻辑感与简洁、准确的表达能力。这三点，咱们可以分别细细地聊。

写小说尤其是现实主义小说，当然需要很好的问题意识。当写作者面对纷纭复杂的世事时，能否敏锐地捕捉到关键要素，可谓至关重要。尤其是对世道人情的敏感，也考验着作家的功力。

其实，现在我们一点不都缺乏写作素材，处于现代化转型期的中国社会，就是个社会学研究、媒体观察的富矿，引人入胜的故事和复杂多样的人物，可谓俯拾皆是。但问题的关键在于，这些素材并不能直接拿来用，需要进行筛选与辨别：哪些是重复的、无趣的，甚至是被某些话语刻意制造的“伪命题”与“假真实”，而哪些才是真正可以被转化成文学的好素材——对此有清晰的认识，绝不是一件容易的事。

高明勇：这些有哪些具体体现吗？

黄西蒙：我在创作《北京流光》时，确实也经历了这样一个思考问题、发现问题的过程，我一边探索着写作的路径，一边反思自己的创作，并进行相应的调整。与北京、北漂有关的元素，非常多，比如买房、租房、相亲、考研、就业话题，还有各种形式的阶层差异、性别偏见、观念冲突，等等，但不能不加筛选地都拿来用，更不能搞成“大杂烩”。将素材进行文学转化，就需要很好的“逻辑感”与简洁、准确的表达能力，而这同样是时评写作者所需要和能提高的地方。

高明勇：有不少读者，包括一些写作者有个认知误区，认为文学作品不需要“逻辑感”，你怎么看？

黄西蒙：是的，说到“逻辑感”，可能有人会不太理解：写小说自然需要感性思维和同理心，难道还需要逻辑能力吗？事实上，写小说同样考验作家谋篇布局的能力，如同在战场上排兵布阵的将军，要能撒豆成兵，而不是胡乱指挥，否则笔下的故事就会走形，人物会走样，最终造成叙事的崩塌，那些读者读起来一头雾水和“烂尾”的作品，往往就是写作者逻辑感缺失的结果。我在创作《北京流光》时，就比较留心逻辑框架的真实与清晰，并对那些有悖现实逻辑或文学叙事的地方进行校正。

基于此，我便拟定了一个清晰的叙事结构：每篇最后登场的人物，是下一章故事的角色，由此循环往复。每个人都是故事的主角，每个人也都是故事的旁观者，我们在北京互不熟悉，却又彼此相关——不同个体之间的命运相互关联，但个体却又是十分孤独的，这也是现代性的症候之一。

高明勇：我看你一直在说自己的“现实主义”风格，在写法上你有什么特别的吗？

黄西蒙：简洁、准确的表达，也是现实主义小说写作所需要的。但仅从文风上说，我过去受茨威格的绵延风格的影响更大，意象丰富，长句颇多，甚至常用缠绕句式，但从汉语写作的维度来看，小说创作中过度的欧化语体，还是要有所克制的。好在时评写作经验，让我的表达变得更加简洁、清晰，尤其是对于细节的精准描述——能用一个准确的词来表达，就无需替换成其他模糊的概念。

另外，很值得一提的是，小说创作与评论写作的思维方式差异很大，写小说时，需要尽量避免“评论腔”。善于对一些事物发表看法，是时评作者的优点，但写小说时，要压抑这种评论意识，尤其是论断、定性的冲动。学者思维、评论思维强大的作者，在写小说时需要格外留心这点。

高明勇：在“时评体”和“文学体”之间切换，有没有不适应的地方？

黄西蒙：因为我过去的写作经验，多以研究思维为主，真正开启小说写作后，就出现了一个创作思维转变的过程。要让笔下的人物去讲话，去行动，而作者站在一个评判者的姿态去描述、点评，甚至是主题先行，则是写小说的大忌。我在创作之初，上述观念还不是很清晰，幸好随着写作的深入，我渐渐意识到这些问题，找到了写小说的感觉，并全身心地享受这个创作的过程。

高明勇：你说这些故事是虚构的，但也是“真实”的。为什么没有选择“非虚构写作”？

黄西蒙：这背后其实有一个相当尖锐的问题，我其实从创作之初就在不断问自己：如今书写现实问题的优秀的社会学著作很多，新闻作品尤其是非虚构写作的精彩作品也很多，甚至很多B站UP主、短视频创作者也在展现丰富的生活，如果仅仅是为了呈现或批判现实，还需要小说吗？我想，我之所以选择小说创作，首先是对纯文学还是有点执念的，希望能在这个领域长期耕耘。更重要的是，纯文学还是不可替代的——对于人物非必然命运的关心，对于精神世界的个人探索，都是社会学与新闻写作往往涉及不到的地方，但这些正是小说家的着力之处。

即便是再精确的计算，也无法预料到规律与公式之外的不确定性，而在我们的生活中，其实无法预知、难以琢磨、含混不清的东西，才是最常见的。真实的人生没有绝对的黑白，更没有一成不变的事物，不断波动、冲突的现实元素，充满了戏剧性，这也是我在小说中力求展现的东西。如果说这是横向层面的文学事物，那么在纵向上，书写深邃的心灵秘境，也是我着墨颇多之处。在《北京流光》里，有大段的心理描写，意识流、隐喻等现代主义技法，也不时出现，甚至《亦庄小夜曲》这篇，多数内容都在写一个空巢女青年独居时的自由联想，读者可以浸润在心灵独语与纵深探索的世界里，从而获得迥异的阅读体验，这也是小说创作的价值所在。

高明勇：疫情/疫情防控对你的创作影响大吗？

黄西蒙：疫情之后的世界，对我现在的创作有一定影响，但因为《北京流光》基本上在2019年底之前就完成了，所以疫情对这本书的内容，没有任何影响。只是我现在也在不断写新的小说，自然难以脱离自身所处的时代背景。

高明勇：我看你说“历时五年零距离观察”，如果在这三年开始写，这些“北漂青年故事”、“北漂浮世绘”会不会是另外一种样子？

黄西蒙：如果在这三年开始写《北京流光》，书中故事可能会不太一样，但本质上并无不同。我认为疫情前后的社会心态虽然大有不同，但内核并没有改变，只是一些矛盾更加显现，《北京流光》里讲到的一些人的焦虑也好，苦闷也罢，在今天依然如此，只是更多人有了体验与共鸣而已。比如，书中《未名湖畔的边缘人》这篇，讲的是几名考研学子的故事，故事背景设定在2015年前后，当时考研内卷形势之严峻，远不及今天。与之相关的复杂情感体验，自然也有所不同。如果说，这样的故事在我创作的时候，还只能让一小部分读者极有共鸣，但在今天却可以引起很多人的痛感。与之相反，还有一些我曾经认为很有意思的故事，比如年轻人买房，在今天却未必能引起很多共鸣——不少人选择了躺平，干脆不买房了，过去那种为了梦想而奋斗的话语，一度是牢不可破的，但在今天却受到很多年轻人的调侃。在“内卷”之后的“躺平”与“逃离”，反而是更真实的社会心态。

高明勇：你如何看待现实素材与文学表达的关系？

黄西蒙：文学创作如果完全与社会现实亦步亦趋，把小说仅仅当成呈现现实的镜子，那么它就难免具备时代局限性。那种与现实贴得太紧的小说，自然可能博得一时的喧哗，却也可能是速朽的。一旦时过境迁，读者就不会再感兴趣了。但是，完全远离现实，沉浸在想象的海洋里，固然是一种有特色的文学风格，但我还是希望能在《北京流光》中书写现实，就不得不采取一种折中的办法：既要贴着现实逻辑写，但在选题与写法上，不能完全被现实元素带着走，就像前面说到的，作家要对现实元素有所筛选与取舍。

《北京流光》有一条贯穿全书的时间线索，这是我从创作之初就设定好的，但这条线索多数时间是掩藏在文本之下的，只会偶尔在某些细节上露头，暗示读者，故事大概到了哪个时间段。比如，在《未名湖畔的边缘人》这篇中，通过吴梦学这个人物的日记，我提醒读者，这是何年何月。而在《风起成府路》这篇，我则通过人物看到的手机新闻提醒，告诉读者当天新闻：韩国前总统金泳三去世。读者可以凭此得知，这个故事的发生时间。这看似是闲笔，实际上是我的有意设置，但不会写得很明显。诸如此类的细节，在书中还有很多很多，留待有心的读者去挖掘。

高明勇：你刚才说《北京流光》是你的“三部曲”之一？

黄西蒙：我有一个庞大的创作计划，如前所说，《北京流光》只是《一百种北京》的第一部，第二部《北京孤月》，我正在创作中。我想通过“三部曲”来展开长达十年的北京叙事，《北京流光》讲述的就是2014年底到2017年底的故事。我现在创作的《北京孤月》《寂城怪人》等长篇小说，或许就能让读者看到与《北京流光》很不同的“浮世绘”了。

高明勇：疫情下很多快递员、美团骑手、滴滴司机的北漂故事同样很丰富，有没计划去写他们？

黄西蒙：在接下来的写作里，这些角色与故事应该会出现。但还是那个老问题，在很多非虚构写作已经涉足这些群体的情况下，作家需要找到更好的切口，更有文学意味的写法。书写普通人的故事，或者发出一些慨叹，做一些社会学层面的分析，这些还不是很难。最有挑战性的是，如何将现实素材与文学经验结合起来，以更新锐、更有创造性的文学表达方式，将那些看似寻常的事物写出来。在这方面，我也在不断思考，慢慢探索。

高明勇：对文学艺术创作来说，“漂泊”是个永恒的主题。“北漂”叙事方面，如学者项飚的《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》，学者廉思的《蚁族——大学毕业生聚居村实录》等，“北漂”音乐方面，如歌手汪峰的《北京、北京》，歌手汤潮的《漂在北京》等，在陈平原老师的《“五方杂处”说北京》中，专门提出“ 作为文学想象的北京”，几十年前还提出了“北京学”。不知道你写《北京流光》的时候，有没关注过这个问题？这些作品对你有影响吗？

黄西蒙：自然是有所关注的，尤其是学者的社会学研究，其实比大多数小说家的随感、漫谈更加精准到位。不论是社会学还是文学层面的“北京”，大概都有“传统北京”（或者说“老北京”）与“北漂”两种叙事类型，但这只是笼统的分类。但是，我并没有从作为一种“地方性知识”的北京来开启写作，一些具有北京民间特质的元素，在“北漂”或者说“外省青年”的视阈下，反而充满了异质性的色彩。比如，《北京流光》中讲述的中山公园相亲者的故事，“北漂”置于一个带有“老北京”色彩的地理空间中，人物并没有与环境融为一体，反而在阶层观念差异之下，造成了观念分歧，当然，在文学层面上，这就是戏剧冲突。

我在《北京流光》中，有意或无意地设置了不少这样的叙事，这样做，一方面是为了增强文本的可读性，另一方面，也是希望消弭“北漂”这类标签性很强、过于单一化的概念，进而让文本置于现代性叙事的逻辑中，而不是让一些强势的社会话语遮盖了文本呈现的复杂性与可解读空间。如此一来，即便是不在北京的、没有漂泊经历的读者，也能从《北京流光》中获得必要的精神体验。我们不要把《北京流光》狭义化地理解成一部简单描写北漂青年的小说，或许从现代性叙事的维度来看，它的可读性与趣味性反而会更强。

高明勇：我对历史地理学比较感兴趣，看到书里的地名就比较敏感，既有畅春园、未名湖、成府路，也有三里屯、望京、天通苑、亦庄、燕郊，即便生活在北京，很多人估计都不一定全都去过，所有这些地方你都生活过或去过吗，还是从新闻或身边人那里了解？

黄西蒙：很高兴看到你也对历史地理学有兴趣，我从小就是地图迷，也喜欢收集老地图，研究历史地图。现在有了电子地图，我在闲暇之时，就会随便看，寻找着各种有趣的地点，脑中构想着各种公交路线、行程攻略。

我在《北京流光》里写了一个故事，叫《望京路口的指路人》，里面就有一个小地图迷的角色，他可以对几十年前的北京公交路线倒背如流，对现在的北京地图更是了如指掌。书中有段情节，他跟别人聊到望京地区过去的公交路线，为了确保故事的真实感，我专门买了几本旧地图册，尽可能对细节做到考究、真实。

这其实是我写小说的一个特点：背景与框架是真实的，确实是在北京，地名也是真实的，读者可以按图索骥，找到《北京流光》书中故事的时空背景。但在这层真实之下，在情节、人物形象上，却又是虚构的，根本没有真正的现实原型，纯粹是我想象的产物，但再往下一层，到了人物对话、叙事中的诸多细节信息中，却又是高度写实、务求精准的。

这种“两实夹一虚”的创作思路，是我在写作中才渐渐清晰的。通过咱们的对谈，我也顺便复盘创作过程。从创作之初，我有一个模模糊糊的思路，大方向是没问题的，但具体怎么写，会写成什么样，就只能靠步步摸索了。而不可能是从一开始就按照一个什么理论去指引创作的。真正动笔写的时候，主要靠的还是灵感和直觉，写就行了。等写完了，评论家也好，自己也罢，会做一些理论分析或创作谈，但这跟创作时是完全不同的精神状态和思维方式。

你上面提到的《北京流光》里的诸多地名，也就是故事的发生地点，都是我去过的，也有不少，是非常熟悉的，如成府路、五道口、三里屯等。既然要书写与之相关的故事，自然是越熟悉越好，这样才显得真实。其实，并不是我在刻意选择这些地点，而是它们很自然地就出现在我的脑海中，这也是我最常涉足的一些地方。写小说不同于社会学研究或新闻写作，后者可以将写作对象完全当成客体，只要真实呈现即可，但前者必须在精神层面与写作对象融为一体，否则就会失真。

因此，虽然书里很多人物跟我一点都不像，我虽然虚构了这些故事，但我自己却没经历过，但在精神体验上，我与他们同在，甚至说，他们就是我自己。比如，《星落深山里》这篇前前后后，讲的是去甘肃偏远山区投身中学教育的城市中产青年的故事，但我自己并没有支教过，更没去甘肃山区支教过，但去真正的教育事业，却是我曾经的一个梦。再如，《燕郊候鸟何处飞》这篇，讲的是住在燕郊的女青年的故事，我根本没在燕郊住过，但我完全可以理解在巨大生活落差感之中的孤独感与疏离感。再如，《一个地下室病患的独白》这篇，塑造了一个长期幽闭在地下、近乎疯癫的“地下室人”，我没有住过地下室，但我曾经有次为了参加考试，找不到像样的宾馆，只能住在简陋、破败的小旅店里，那里的逼仄、压抑令我无法忘怀。甚至有些时候，为了让小说更加真实，我会去实地考察，比如我曾经专门跑到东郊皮村，与打工青年聊天，我还独自挤上拥挤的车厢去了燕郊，跟小区门口的房产中介，聊了许久。这些往事，或直接或间接地融入我的创作中，它们都增加了《北京流光》在叙事层面的价值。

我觉得在小说创作中，最为重要的，还是写作者的精神体验能力。因为叙事总是在不断变化的，一个人的阅历再丰富，也无法对世间万事万物都有直接的体验，毕竟，世界是无穷丰富的，但人类的精神状态与社会的情感结构，却是有限的，比如瞬间落下的快乐，隐忍许久的苦闷，自我挣扎的焦虑，环视歧路的迷惘……这些元素，涉世越深，我体验越充分，自然就会将各种情绪与思考置入小说写作中——换言之，很多时候，我不仅是在书写社会与他者，更是在剖析自我，而在创作中，我也可以对自己的精神世界进行救赎。恐怕并不是为了写小说而写小说，而是现实命运与精神状态推着我走上这条路，既然如此，我也只能坚持走下去。

高明勇：近些年，给人的印象，“北漂”的关注度似乎在逐步下降，代表性的叙事更少。你认为原因在哪？

黄西蒙：“北漂”本身就是一个时代的产物，北京也好，深圳也罢，当一座大城市不断吸引人口流入时，就会出现各种漂泊者。但当大潮退去，就会有很多人离场，去其他地方发展与生活。

至于优秀的“北漂”叙事不多，确实是个遗憾。有些北漂小说，有着明显的“伤痕叙事”或“底层叙事”的味道，陷入了控诉式的写作，我认为这是不妥的，不仅是因为这样做无法全面映照现实，也是因为这样会破坏文学内在的节奏与逻辑。因此，我也希望能通过创作，去记录一些值得铭记的东西，能以纯文学的方式，为芸芸众生尤其是不被主流话语关照的小人物树碑立传。

高明勇：我知道你在澳门留学过，有没思考过其他地方，或者把海外的“漂泊者”作为参照？

黄西蒙：如果从历史上看，作为一个整体的“北漂”，在几乎所有后发国家的现代化转型中，都出现过，比如司汤达笔下的外省青年，菲茨杰拉德创作的各种迷惘者形象，都是一个时代的症候。

相比发达国家，中国的城市叙事方兴未艾，而且中国的城市漂泊者，来处、所在与去处，也迥异于西方国家。《北京流光》中的漂泊者，有一些来自外地二三线城市，如柏望舒、鲁至正、朱文允，还有的来自小城小镇，如李牧吟，当然也有来自底层的，如潘小凤。因为有着不同的原生家庭、成长背景，他们在北京的漂泊状态自然是不同的，有人是为了追求理想主义的光焰而成为本阶层的“反叛者”，有人为了向上攀爬而失去了本心，有人在上下挣扎中变得愈发冷漠、孤僻。人们的去处，自然也是不同的，但故事大多是开放式的，并不会给出人物命运的走向，但明眼人可以从叙述中看到可能的趋势。

高明勇：就身边朋友的选择看，一些人放弃了“北漂”，“孔雀东南飞”，去南方定居了，从“漂泊”到“定居”，或者说从“一种漂泊”到“另一种漂泊”，是否和这几年城市化的进程有很大关联，尤其是一些“新一线城市”的崛起，更利于“城市与青年的双向奔赴”？

黄西蒙：不同于“北漂”非要去一线城市发展，各地“抢人大战”是近年的流行趋势，这是符合当前中国城市化进程的，我置身其中，也有所观察与思考。但《北京流光》的叙事时间截止于2017年年底，当时“抢人大战”的硝烟还未扬起，从2018年开始，民众对于“北漂”的态度，确实也与之前大为不同。越来越多的年轻人，也不再选择在北京发展，而是去其他二三线城市，这是一个现实的信号。但本着真实性的原则，既然我在小说叙事时间没有抵达新的城市化进程的时候，就不会展现过多失真的东西。也正因此，我在《一百种北京》第二部《北京孤月》里，开篇不久，就写了一个北漂青年南下的故事，名为《孤鹜南飞》，虽然年轻人离开了“北漂”的生活，但孤独者与求索者依然大量存在，我会在创作里不断书写这样的新故事。

高明勇：一些年轻朋友经常会纠结于该“逃离”还是“死磕”，你认为这种心理的实质是什么？

黄西蒙：近年有句流行语，叫“大城市放不下肉身，小城市放不下灵魂”，折射出很多人“不上不下”的尴尬状态。从现实层面来看，我身边确实有不少同学、朋友纷纷离开了北京，但他们未必都回到了老家小城，而是去了南京、杭州、成都之类的二线城市。在现实中真正去跟一线城市“死磕”的人，其实远不如以前多了。在一线城市凭借个人努力迅速实现阶层跃升的故事，也越来越少了。当社会阶层流动速度放缓后，社会观念也会发生巨大变化。

高明勇：你有过这种考虑吗？

黄西蒙：我应该会一直在北京生活，见证并记录这座城市在现代化转型中、不同圈层的个人的命运，尤其是书写各种被压抑与拒斥的小人物的故事，也是我会坚持的事业。

高明勇：“我们在北京互不熟悉，却又彼此相关”，这句金句算是对北京社交关系的一种感悟与提炼吧？

黄西蒙：是的，这句话是从创作《北京流光》之初，就想好的，可以说是“题眼”，它后来也被放在了本书的题记里。虽然很多人认为城市居民处于一种原子化的状态中，自我与外界的关系并不紧密。但不论我的写作风格多么克制与冷寂，我在内心深处，还是有被压抑的热情，希望社会中的个体是能够相互理解与包容的。这句“题眼”不只是一种社交关系，更是一种存在方式。当我们对于他者的存在抱有足够清醒的认识，并且愿意去探索自我、剖析内心时，就会发现，人们彼此之间并非“孤岛”状态，而是相互关联的，与此同时，社会对于个体又有足够的尊重与理解，就是最好的状态。

高明勇：你喜欢还是排斥这种“泛社交”的“社交关系”？

黄西蒙：对我来说，这种人际关联性与适度的自我空间，二者并不是矛盾的。即便不从社交关系上看，而是仅从文本结构上讲，也是有趣的设置。我在《北京流光》的最后一章，让开篇出场的人物柏望舒回归，形成了一个文本结构上的圆环，是为善始善终。但我们的生活终究不可能是圆满的，存在各种时间、空间与命运的局限性。因此，全书最后的故事《酒楼上的无穷远方》，实际上讲述的就是看似圆满之下的分歧与告别，既是与过去关系的分别，也是与自我的分别。就像咱们的聊天，时间有限，也只能告一段落了，感谢你的访谈，也希望《北京流光》带给读者朋友的是有意味的阅读体验。

2022年12月13日