《马戏团》

上世纪50年代开始，意大利导演费里尼进一步深化了小丑的形象。从个人层面上看，费里尼个人的“小丑情结”是他着意刻画小丑的重要因素，但当时意大利在战后凋敝的社会情况和整个新现实主义浪潮的发展也起到了推波助澜的作用。比如在他那部获得奥斯卡最佳外语片奖的经典作品《大路》中，女孩杰索·米娜之所以成为小丑，便是因为母亲生活窘迫，不得不把孩子卖给流浪艺人，流浪艺人对待女孩的方式也是十分粗暴，毫无关心爱护之意。所有这些构成了写实且极度悲惨的叙事链条，统统指向了小丑艰难的生存处境。

当然，费里尼也在其中夹带了不少“私货”，比如他让自己的妻子茱莉艾塔·玛西娜饰演小丑一角，其中无疑包含着他对妻子的种种歉意。这种做法在之后的日子当中还会不断发展，最终形成一部完全指向创作者本身且其中同样出现了小丑形象的《八部半》。与此同时，瑞典导演英格玛·伯格曼也在几乎同一时间发现了马戏团的悲惨处境和小丑的心灵创伤，拍出了一部指向内心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》，预示了伯格曼日后创作的方向。

《小丑之夜》

小丑形象不只出现在西方，也不只出现在现实主义泛滥的上世纪50年代。事实上，关于小丑的台上台下、快乐悲伤的两面性的探讨和表现从来没有停止过，直到上世纪80年代还出现了像侯孝贤执导的台湾新浪潮的先声之作——《儿子的大玩偶》这样极具深度的作品。在这部短片之中，侯孝贤把他的小丑形象称为“三明治人”，因为身前身后两块板上写满广告，小丑本人被夹在中间，成为一块“行走的广告牌”，以此获得微薄的薪水勉强度日。“三明治人”回家之后，他年幼的孩子因为从来没见过爸爸的真实面目而哭泣不止，但却对脸上画满油彩的爸爸充满好奇。就这样，小丑陷入了“被三明治”的窘境之中，社会和家庭身份的转换和认知变成了无法破解的难题。与此同时，爸爸还要强颜欢笑地化作“儿子的大玩偶”，人物的心酸由此得到了淋漓尽致的展现。

又有一天，小丑和“恐怖”挂了钩

在中文当中，小丑通常只有“小丑”这一种说法，但在英文当中，小丑既可以是“Clown”，也可以是“Joker”，而且二者的区别还不小：前者是指马戏团中的一种喜剧演员，而后者是西方资产阶级革命之后由宫廷落入民间的弄臣（Jester）。

在所有影视作品中，弄臣型小丑中最具特色的非蝙蝠侠系列中的小丑莫属，甚至我们提起电影中的“小丑”，最先想到的一般就是这个与蝙蝠侠对立的经典反派角色。不过，上世纪80年代末那版由杰克·尼科尔森饰演的小丑又和新世纪以后希斯·莱杰饰演的小丑不同，两种表演对小丑形象的诠释因导演风格和剧本类型的不同而大相径庭。

拿1989年版《蝙蝠侠》来说，这版的导演是蒂姆·波顿，影片中那些神秘的蝙蝠、可怕的小丑、阴森的教堂、惊悚的石雕、幽深的密林全都被蒂姆·波顿编上了“哥特式”编码，变成了与《剪刀手爱德华》、《僵尸新娘》、《圣诞夜惊魂》等影片一样明显带有蒂姆·波顿个人风格的影片。因此，这部《蝙蝠侠》固然是在讲一个关于超级英雄的故事，其类型成分中动作、犯罪的比例却都要远远小于恐怖，而杰克·尼科尔森很好地捕捉到了这个特质，于是化身为一个掉入硫酸池之后奇迹复生的喜怒无常的工业大亨，一个纯粹的疯子，他的作恶源于报复心理，由小及大，最终殃及了整个高谭市。

《蝙蝠侠》

看得出来，在1989版《蝙蝠侠》中，编剧无时无刻不想把这个角色的外形引向小丑——比如上翘的大嘴，比如白色的皮肤和绿色的头发，而且把所有这些外貌特征统统简单地归因于“硫酸腐蚀”——非常希望在这个角色的形象和人们心目中的“小丑”之间构建起一层联系。但这样未免有些偷懒，效果上也过于图解，其用意也不免让人有些疑惑：为什么这个角色一定是“小丑”，而不是其他什么？只要是小丑，这种恐怖就能自圆其说了吗？

没错，确实如此。至于“小丑”为什么突然之间与“恐怖”扯上了联系，这个问题就比较复杂了。不过我们可以确知的是，至少在上世纪60年代“麦当劳叔叔”刚刚出现之时，小丑这一形象还没有在欧美文化当中成为“恐怖”的代名词，不然麦当劳早就变成主题公园，而不是吸引亿万食客且能够风靡全球的快餐店了。一些研究认为，这种被称为“小丑恐惧症”的现象（Coulrophobia）确是从上世纪80年代才开始盛行，而造成这一文化和心理现象的“罪魁祸首”是一部文学作品——斯蒂芬·金的《小丑回魂》。

巧合的是，这部作品在1990年被改编成了电影，成为那个年代邪典电影中的经典。影片一开始“小丑”就杀害了一个小女孩，勾起了一名图书管理员的童年回忆，于是一群小时候受到过“小丑”骚扰、现在已经长大成人的好友重新回到小镇，准备合力查清“小丑”的真实面目。不过，这部电影随后并没有从犯罪角度揭示事件的真相，而是脑洞一开，小丑变成了一只大蜘蛛，众人最后合力击杀了蜘蛛，小镇也因此恢复了平静。

暂且不论这部《小丑回魂》的质量和开脑洞的方式，影片中的这个小丑形象的确是让人感到极惊悚和恐怖的。从心理学角度而言，小丑之所以会让人觉得恐怖，主要是因为小丑的服装和化妆夸大了面部的形象，这种夸大进一步搭配夸张的表情之后，既可能被人识别为喜剧性的，也有可能被识别为恐怖和邪恶的，而电影无疑为面部特征的夸大提供了极佳的表现方式——只需一个面部特写，再用上一段惊悚的配乐，心理引导便水到渠成了。而反观上世纪80年代之前的影片，对小丑肢体动作的关注和对悲伤情绪的渲染的确要远远大于面部特写和快乐的神情，所以“小丑”与“恐怖”之间能建立起这样的联系，的确不足为奇。

现在，小丑开始为各种隐喻“代言”

如果说新世纪以来的类型电影有什么进步的话，除了特效突飞猛进之外，便是任何一部影片都不会轻易地只走走老路了。电影工业不断发展，观众随之不断地进化、分层，他们不再满足于简单的视觉冲击和套路化叙事，厌倦了看着都差不多的人物和不禁琢磨的心理和性格。“小丑”这一形象历经了现实主义的悲情洗礼和类型电影的恐怖磨炼之后，必须达到新的高度，完成新的任务，才能满足观众对它的需求和期待。

于是，克里斯托弗·诺兰的漫画改编电影《蝙蝠侠：黑暗骑士》应运而生。同样，且不谈诺兰电影的各种特点，单从其对小丑这一角色的塑造，就可以说是极具颠覆性的。在《黑暗骑士》当中，小丑作恶的原因被模糊化处理，观众只知道他“作恶”就是“为了作恶”，“有些人只想看到世界陷入混乱”（管家阿尔弗雷德语）。影片对善和恶的探讨固然还没有上升到哲学层面，顶多只是借电影做了一次人类学和社会学实验（而且还是有价值预设的），但对漫改作品和超级英雄题材来说，《黑暗骑士》已经是一次巨大的突破了。

另一方面也不得不说，小丑形象经由希斯·莱杰的演绎，的确上升了一个新的阶段，因为从编剧的层面来说，诺兰几乎没有给角色的性格任何限制，为演员创造出巨大的演绎空间，而这也是希斯·莱杰的表演能够达到极高可信度的重要原因之一。“小丑”在这里已经不单单是一个角色，它更像是一种符号，一种社会化学的催化剂，他有着宫廷弄臣“不按套路出牌”的特质，始终站在英雄的对立面，但又与英雄一样制造着混乱，像一只潜伏在阴影中的猛兽，时刻等待着人性沉沦的时刻。

与此同时，马戏团也从未消失，这就意味着马戏团小丑也不会就这么轻易地终结。西班牙电影《伤心小号曲》就是对马戏团小丑这一形象的再造和重塑。这部影片中的小丑同样悲情，但绝非新现实主义的“日常悲情”，而是“血腥悲情”。片中一个是“喜剧小丑”，另一个是“悲剧小丑”，两个人为了马戏团中一个美貌的女子争斗不休，甚至在整个城市掀起一场腥风血雨，但最后这个女子却在二人的争斗之中死于非命。

《伤心小号曲》

《伤心小号曲》表面上讲了一个爱情故事，但导演阿莱克斯·德拉·伊格莱希亚却把它放在西班牙的历史语境之中，以对待女子极为残暴的“喜剧小丑”暗喻西班牙历史上存在并且延续至今的独裁势力，以一往情深却最终采取暴力手段夺回女子的“悲剧小丑”暗喻该国反对独裁的自由派势力，并让两人的争夺与西班牙总统被炸死事件同步发生。由是，女子之死的意味不言自明，“小丑”这一形象也变成了带有丑恶、哗众取宠性质和具有高度象征意味的负面形象，可以说与《黑暗骑士》异曲同工。

小丑的待遇各国大不同

至此，小丑的意义和外延不断得到扩展，终究成为一种在任何文化语境中都存在的概念。不过，这样的诠释脉络是与小丑在美国和典型欧洲国家的社会地位和文化心理构成紧密相连的，其他地区和国家就不尽然如此，甚至往往大异其趣。

比如在俄罗斯，小丑的地位、学历和收入之高让人瞠目，许多著名的小丑演员都在马戏专业或者戏剧表演学校进行过深造，并且经历过长时间的专业训练。可以说“名丑”之所以成为“名丑”，靠的绝不是运气。俄罗斯表演艺术家尤里·弗拉基米洛维奇·尼库林就是一名小丑演员。尼库林去世当天，当时的总统叶利钦亲自在电视里公布了这一消息，而且为之举行了隆重的国葬，这在全世界其他地方几乎是难以想象的。俄罗斯甚至还围绕小丑形成了一种独有的文化，从马戏团到战场上再到芭蕾舞剧院，小丑可以说是无处不在。

而在东方国家，“小丑”一直以来也有自己特殊的存在方式：中国戏曲当中就有丑角，其妆容与西方的小丑还真有些许相似之处；而且，由于梨园行祖师爷唐玄宗善演丑角，传统剧团中丑角的地位还都非比寻常。日本导演黑泽明后期的杰作《乱》中的人物狂阿弥也是东方弄臣型小丑形象的典范，虽然这一形象取材于莎士比亚的《李尔王》，但黑泽明创造性地将这个人物与日本的传统表演形式“狂言”结合在一起，使得西方小丑的功能和东方小丑的形象融会贯通，史无前例地充满了东方韵味。

巴尔扎克曾在他的文章中写道，“社会只拿小丑取乐，没有其他的要求，一转眼就把他们忘了；不比看到一个器局伟大的人，一定要他超凡入圣才肯向他下跪。各有各的规律：历久不磨的钻石不能有一点儿瑕疵，一时流行的出品不妨单薄，古怪，华而不实。”此语虽意在讽刺，却精准地道出了小丑形象的多变。

纵观影史上的这些小丑，人们时而同情，为他们哭泣；时而惊惧，为他们尖叫；时而则万分恐慌，为他们流下一身冷汗。所有这些，无不证明了小丑的历史地位和其多变的文化内涵；这也不由得让人好奇，几十年之后的小丑，又将是什么模样？他们又将在电影和西方文化中扮演怎样的角色？抑或，小丑一直未变，变化的只是时代与它造就的嬗变的人吧？（文/圆首的秘书）返回搜狐，查看更多