鸡缸杯是一种饮酒用具，其杯壁上画有母鸡和公鸡，故称鸡缸杯，此杯是明成化时期景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，而成化斗彩瓷器基本上都是官窑产品。成化斗彩的主要成就是开创了釉下青花和釉上多种彩色相结合的新工艺。所施色彩极为鲜明多样，可以为瓷器的画面内容自由地配色。鸡缸杯中鸡冠的红色几乎接近自然鸡冠的颜色，达到了非常逼真的效果。

然而与明清瓷器相比，凝聚了宋文化与审美观的宋瓷可以说大不一样。宋代有五大名窑的说法，分别是官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑，这些名窑生产的很多是单色釉瓷器。用绝对单纯的素色，没有任何一点点装饰，就能把瓷器表现得非常美，这种美被蒋勋提炼为“极简美学”。这样的美学概念是很容易被接受的，因为在中国传统的美学观念就崇尚平淡、自然，正如“清水出芙蓉，天然去雕饰”。单色釉在工艺上的要求是相当高的，它要把釉色做到非常明净，甚至是无暇的程度，因为微小的黑点或者跳釉之类的瑕疵在浅淡的素色中必定会暴露无遗，而在彩瓷中，掩盖缺点就容易得多。

莲花碗 汝窑

当然，宋代的单釉瓷如果仅仅是非常纯净，也不可能被上升到如此高的审美层次，因为运用现代科技，不费吹灰之力就可以云掉任何一种杂质，做到绝对的纯净。而宋瓷的素色是富有细微的变化，蕴蓄很深，让人琢磨不透。汝窑的天青色，据说是宋徽宗在梦里见到的“雨过天青云破处”的那种青色。这不禁会让人想起庄子在《逍遥游》里的追问：“天之苍苍其正色耶？”天离我们如此遥远，天之色自然很神秘，雨过之后还会有淡淡的暖意，要表现出这样有感情的色泽是一个难度极高的命题，而宋代的窑工不仅领悟了宋徽宗的想象，而且在泥与火中完美地呈现了出来。而钧瓷有海棠红、玫瑰紫等不同色泽，有灿如晚霞之称，但是钧窑的釉色是自然窑变的结果，其釉色变化如行云流水。

明代也烧过单色釉，永乐、宣德时期的甜白、霁青、霁红很有名，甜白瓷透亮明快，霁青釉均匀浓丽，霁红釉纯正鲜艳，在单色釉的烧制上有很大的发展。明代单色釉瓷器整体来说更为浓艳，与宋瓷的单色釉有很大区别。宋瓷不仅重视釉色之美，更追求釉的质地之美。如汝窑釉汁莹厚如堆脂；官窑经过多次施釉，利用釉中微小气泡所造成的折光散色，形成凝重深沉的质感。宋瓷没有斗彩、粉彩那样富丽堂皇的视觉快感，却有沉静素雅的仪态与风范，而这种仪态和风范是难以企及的。

宋代五大名窑之说，始见于明代皇室收藏目录《宣德鼎彝谱》中：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈。清代许之衡《饮流斋说瓷》中写道：“吾华制瓷可分三大时期：曰宋，曰明、曰清。宋最有名之有五，所谓柴、汝、官、哥、定是也。更有钧窑，亦甚可贵。”由于柴窑至今未发现窑址，又无实物，因此通常将钧窑列入，与汝、官、哥、定并称为宋代五大名窑。

钧瓷

明代的高温单色釉和低温单色釉瓷器都有很大的发展。明代单色釉成就最高的是永乐、宣德时期的红釉和蓝釉，以及成化孔雀绿和弘治黄釉。

永乐甜白瓷在烧制中选择的是铁含量低的瓷土和釉料，在洁白的瓷胎上施以纯净的透明釉，成品洁白诱人。霁红又称祭红，霁青又称祭蓝。《说文》中写道：“霁，雨止也。”霁在这里一般解释为雨过天晴的颜色，但是较为牵强。还有一种说法是，此种红釉瓷用于祭祀，故称祭红更为合理。明永乐时期烧制的鲜红器以铜为着色剂，与宋代钧窑的原理一样。霁红釉在清代的康熙、雍正、乾隆时期再度兴盛。明、清时人们往往把“蓝”称为“青”。传统的霁蓝釉用天然钴土矿作为着色剂，成品色泽均匀深沉。清代多见在霁蓝素底上用金彩修饰，给人金碧辉煌的感觉。

官窑

当我们打开《东京梦粱录》和《清明上河图》时，宋朝的繁华是扑面而来，平民生活的日常也是丰富多彩，“市列珠玑，户盈罗绮。”的豪奢宋人已经见多了，所以在使用的器物上没有太多吉祥的纹饰，家具上也少有繁杂的雕刻，甚至连雍容华贵的牡丹也非常少见。宋人在富足的生活中有更高的审美追求，在不断的寻求中，他们觉得自然最美，因此钟情于最接近自然的色泽与质感。

其实说到宋代，更多人想到的是“宋词”，而不是“宋瓷”。宋词比宋瓷影响到更多的人，因为文学作品几乎超越了载体，我们今天接触宋词，没有任何门槛，互联网时代让最好的东西都变成免费的。宋人把娱乐生活和审美情趣也就是小情调都写进词里，这被文学评论家们概括为“以俗为雅”，把原来文学作品中不常表现的平常事物进行创作，扩充了文学的题材。其实，与其说宋人是“以俗为雅”，倒不如说是“化俗为雅”“寓雅于俗”。

宋人爱喝茶，而茶可以说是解渴的佳选，但是宋人不仅仅是喝，还要点、要筛、要观、要斗，把很多的精神活动都融入到了喝茶这一俗事中。瓷器在古代无非就是生活用品，宋人没有塑料瓶、塑料袋，储物都要用到瓷器，甚至用瓷器做枕头，本来这些瓷器也就关乎吃饭睡觉之类的俗事，宋人却还要把这些器具做到最美的状态。宋人把凡俗之事进行品味和咀嚼，同样获得了深刻而愉悦的体验，就像苏东坡所言，“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐”。苏东坡的精神是宋代文人精神的代表，而宋词和宋瓷是用不同的艺术形式将宋人俗中寻雅、俗中寻真的审美取向流传了下来。

据考证，李清照所写的“玉枕纱橱，半夜凉初透”（《醉花阴》）中的玉枕指的就是色质如玉的青白瓷枕。瓷枕在古代运用得非常广泛。瓷枕始于隋，唐以后开始大量生产，宋代以磁州窑系制品最为丰富。有各种样式，也有塑成婴孩、虎形状、龙形的，其中，以定窑孩儿枕最为罕见。

哥窑

宋人写词，把词创作到了可以与唐诗比肩的地位。而且宋人也写诗，从某种角度上说，宋诗并不比唐诗逊色。同样是见到庐山，李白用最敏感的审美直觉，用最夸张动人的比喻，直呼“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”而苏轼则说，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”宋诗不与唐诗比气势，比的是“求思之深”，胜在理趣之美。唐代最有名的陶瓷是我们熟知的唐三彩，是一种多彩陶器。唐三彩给人的感觉就像唐诗一样绚丽浪漫。然而，延续唐三彩的工艺和艺术特征的宋瓷并不多，其中磁州窑的低温三彩铅釉陶与唐三彩较为接近，而其他宋瓷创造出了完全不同的风格。宋瓷在陶瓷美学上开辟了一个新的境界，不追求情感的浓烈，不追求张扬高华，而趋于理性、冷静、将平淡之美作为艺术的极境。

定窑

唐代三彩陶器，通常简称唐三彩，是一种低温釉陶器。唐三彩并不代表只有三种颜色，人们一般把两种以上的颜色称为三彩。唐代彩陶可以呈深绿、浅绿、翠绿、蓝、黄、白、褐等多种颜色。

唐三彩在陶瓷工艺上对后世作出重大贡献。宋代以后的各种各样的低温色釉和釉上彩瓷，大部分都是在唐三彩陶工艺基础上发展起来的，后世各种低温色釉和釉上彩的瓷器，其主要着色剂基本与唐三彩一样，有铜、铁、钴、猛四种。唐三彩釉的蓝釉证明了，我国用钴作为陶瓷着色剂始于唐代。

宋代延续了盛唐气象，而且把繁华带到了平民阶层。宋人在享受“品类之盛”时，还要深刻洞察事物的内涵。一件宋瓷，上面没有铺天盖地的纹饰，也没有母鸡带小鸡的和乐景象，它让人欣赏的是它的气韵。宋瓷通过简洁的形态、舒缓的线条、含而不露的色泽，妙而难名的纹理，让人感受到温厚，内敛与恬淡，是一种近乎于道的审美哲学。

宋代还有一个特殊的窑口，那就是建窑。主要生产建盏。建盏为茶而生。建盏在制作中只施一种釉料，却因为窑炉中温度和气氛的不同而呈现出不同的色泽和斑纹。建盏的釉色以黑为贵，以黑中带兔毫或鹧鸪斑为珍品。

人们对建盏的经典釉色即兔毫几乎没有争议，其宛如兔子身上的毛发。兔毫的形成原理是：析出的单质铁随着釉层沸腾所产生的气泡来到釉面，顺着融化的釉往下流动，从而形成条状花纹。但对于鹧鸪斑，有些争议由来以久：主要观点大致分为两类，一种观点是鹧鸪斑即油滴，另一种观点则是油滴与鹧鸪斑为两类不同的釉面。编者认为，前者更具有说明力一些，原因在于中国古籍中没有关于油滴的记载，而日本贞和五到到应安五年（1349-1372年）的《异制庭训往来》与《禅林小歌》出现过记载。我们猜测“油滴”一词有可能是舶来品。事实上，二次施釉的白点黑底的釉色的学名叫珍珠斑。

鹧鸪鸟

兔毫盏最早出现在唐代吕岩的《大云寺茶诗歌》中，诗歌中有这样一句 ：“兔毛瓯浅香云白，虾眼汤翻细浪俱。”这里的“兔毛浅瓯“指的应该就是兔毫盏。然而人们对这句诗歌的解读还有些争议，有的人认为此处的兔毛指的是细嫩的茶叶上的白毫毛，借指茶叶，此说法笔者不予采用。吕岩为唐末、五代的著名道士，所以兔毫盏出现在那时较为合理。

相对兔毫来说，鹧鸪斑在宋代诗词中提到得较少。僧惠洪在《无学点茶乞诗》中写道：“点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露。”黄庭坚的《满庭芳》咏茶词中也有“纤纤捧，冰瓷莹玉，金缕鹧鸪斑”的诗句，这些都是对鹧鸪斑盏的描写。

建窑兔毫盏

建盏与其他的宋代瓷器看起来差别很大。建盏的釉色是黑的，胎底是裸露的，胎土是粗糙的，整体是厚重的，与细腻、明净的官窑、汝窑形成了鲜明的对比。如果把建盏和汝窑放在一起，那就是一种强烈的冲突。相形之下，建盏表现的是至拙，至朴，是宋瓷极简主义美学的另一种表达形式。我们将宋瓷与宋画作比较，宋代官窑中的精品如同南宋刘松年的工笔画，我们看他的《四景山水图》，取材于杭州西湖园林别墅，分别表现春、夏、秋、冬四季景物，画法精工秀丽，堪称绝品。建盏则却如同梁楷的简笔人物画。梁楷画风简逸，线条粗放遒劲，与唐宋以来讲究精工细致的风尚截然不同。建盏与其他的宋代瓷器风格迥异，更凸现了它在宋代陶瓷中的地位。

建窑兔毫盏

亚里士多德认为，艺术起源于对现实世界的模仿。如果说汝窑天青色瓷模仿的是“雨后云破之天”，龙泉青瓷是模仿的是“湛蓝平湖之水”，那建盏模仿的就是深沉广博的大地。汝窑之美，就像天边垂落的一片云，空灵得不带一点烟火气；而黑釉建盏之美，表现的是养蓄万物，功成弗居的大德之气。一般来说，普通的黑釉瓷是不登大雅之堂的，很多民用的瓷器都是酱黑色。而建盏中的精品是乌中带金，极致的黑色中带有神秘的纹理和光泽，兔毫和鹧鸪斑都是如此。建盏中的极品是曜变，当我们看到曜变天目的时候，不管懂不懂审美的人，都会知道它非常美，它放射出的是一种熙天耀日的神奇光芒。那种超乎凡俗的美，却诞生于最朴实的载体之中，好比极光之类神秘的自然现象，就蕴蓄在浩渺的天地中。建盏的形态、色泽与其他的宋代瓷器有别，但是与宋瓷讲究哲思、注重精神性的内涵是一致的。

刘松年四景山水图

有人会说，建窑不是官窑，民间的瓷器大体上还是平俗的东西。我们从“供御”和“進琖”底款的建盏中可以得知，建窑烧了一些贡瓷，所以建窑可以称作贡窑，也还不属于官窑。而作为现代人，我们应该为建盏是民窑而感到庆幸。当年宋朝点茶之盛在今天难以想象，宋徽宗深谙点茶之法，对建盏的痴迷程度可见一斑，以宋王朝统治者的实力把建窑收为官窑，官搭官烧有何不可？仅仅将建窑作为贡窑，所产的建盏可以给君王用，也让百姓用，这恰恰是帝王将恩泽布于天下，与民同乐的真实写照。建盏如果是官窑，兴许就像汝窑那样，传世不过百件，平常人如何能得见，深藏大殿，束之高阁的器物如何能给后世之人更多的启发？

瓷器中承载很多文化，真切地记录古人的生活，是我们寻古寻根，获得文化滋养的真实载体。但是在今天，接触古代瓷器的门槛太高了，在中国只有很少的人能接触到经典的瓷器，其中又只有更少的人能了解到瓷器中的含义。建窑正因为是民窑，在宋代市民阶层旺盛的需求下，进行了大规模的生产，产品惠及大众，建窑窑工们也在反复的烧制中得到了万里挑一的珍品。如果没有几千万只建盏作为基础和依托，也就没有建盏中的曜变天目。如果建盏未能惠及普通的市民阶层，那建盏承载的精神特质也就无法传递下去，也就更加谈不上探究和揭示宋代民众的审美取向了。

◆建盏底款之“供御”和“進琖”

宋代的建盏的款识很多。据考证,现有的建盏包括残件在内,共发现五百多种款识,分别有各种姓氏、窑厂称谓、窑工记号、年号等，可以说是历代各类窑系中发现的款识最为丰富的窑系。作为皇家定制的款识有“天王”、“聖”、“進盏”与“供御”款等，其中，供御和进盏款发现的时间比较早。

“供御”底款的建窑建盏

仅仅在10年前，建窑窑址还有很多遗留的建盏。在有些人看来，一般的建盏是不足为贵的。在商业规则中，物以稀为贵是亘古不变的真理。而从文化上来看，恰恰是建盏较大的生产规模和受众基数，让建盏这一文化概念、这个整体具有更大的历史文化价值。我们用汉赋与唐诗进行对比，李白可以把“举头望明月，低头思故乡”根植于每个中国人的心中，成为中国人共同的文化归属，而之于赋，我们知道司马相如、贾谊，却未能吟咏《子虚赋》《吊屈原赋》。所以，从这个角度来说，唐诗的价值是高于汉赋的。当艺术脱离了大众，也失去了被反复体会和再创造的机会，也不能成为不同时代人类精神文明的承载。在今天的收藏市场中，宋代建盏以及现代工艺烧制的仿古建盏，带着宋文化向我们走来，是让我们从建盏中打开一扇窗户，洞察、体味、反思我们中国的文化。

“進盏”底款的建窑建盏残片

在北宋与辽和西夏的贸易中，北宋的香、药、茶和布帛等输入辽、夏，对方则将畜产品输入宋，其中茶与马的交易为大宗交易。南宋与金之间的贸易以盐、茶交易为重。宋人在交易中获利丰厚，慢慢的金人感到，茶是奢侈品，与宋易茶是“以有用之物易无用之物”，于是下令禁止饮茶，但是收效甚微。在古代中国的对外贸易上，茶叶和瓷器一直是中国对外输出的两大宗商品，也都是所谓的“无用”之物。而今天的中国，正试图实现从输出廉价劳动力到输出重工业产品的转化，可以说又向前进了一步，但是在文化领域，我们却在为外来文化买单，对美剧日货完全没有抵抗力。今天的中国人似乎有点像当年的金人，“以有用之物易无用之物”。可见，无用即大用，而现在该是拾起“无用”之物的时候了。

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