图04/乔托《圣彼得的殉教》（1320年左右，史蒂芬尼斯祭坛画梵蒂冈博物馆藏）

这个新变化与14世纪方济各会和多明我会的传教活动之间存在怎样的关系？笔者将在下文中用两个案例具体说明。

在锡耶纳圣方济各教堂祭坛右侧的礼拜堂內有一幅《方济各会士的殉教》（Martyrdom of the Franciscans）（图05）。这幅壁画由锡耶纳画家安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti）在1336-1340年间完成，它的定制者是锡耶纳佩特洛尼（Petroni）家族和当地的方济各会士，后者中的大部分人受到方济各会“属灵派”的思想影响。该派主要活跃在法国普罗旺斯地区、意大利托斯卡纳地区和那不勒斯地区，锡耶纳是他们在托斯卡纳地区的中心之一。“属灵派”因在“清贫”等问题上与教廷产生了正面冲突，1296年被彭尼法斯八世（BonifaceVII）判为异端。

图05/安布罗乔·洛伦采蒂《方济各会士的殉教》（1336-1340年，锡耶纳圣方济各教堂）

《方济各会士的殉教》呈现了方济各会士在东方传教过程中殉教的场景，故事有可能发生在蒙古察合台汗国的都城阿力麻里（Almaliq）。画面中最引人注目的是洛伦采蒂对东方人物的面容、衣服和饰物的精细刻画，其中两位明显带有蒙古人的外貌特征：细长的眼睛和宽脸、打结的发辫和分叉的胡须、顶端带羽毛的双檐帽和左衽的半袖外衣（图06、07）。目前并没有文献记载洛伦采蒂曾经跟随商队或传教士前往过东方，但这些精准的细节描绘几乎可以证明画家曾经在欧洲见过蒙古人，或至少通过间接方式见过绘有蒙古人形象的图样，例如14世纪制作于大不里士的流行抄本《史集》（Jāmi al-tawārikh），可能通过旅人之手被带到欧洲，其中绘有大量蒙古官员、侍从及使节的形象，足以为欧洲画师提供有关中亚民族服饰、相貌的图样。

图06/《方济各会士的殉教》细节

图07/《方济各会士的殉教》细节

在这幅画对面是另一幅洛伦采蒂的作品《图卢兹的圣路易接受主教之职》（Saint Louis of Toulouse before Pope Boniface VIII）（图08）。画面中教皇彭尼法斯八世正在授予方济各会士圣路易（St. Louis of Toulouse）图卢兹的主教职位。图卢兹的圣路易是一位不折不扣的属灵派，他狂热地追随属灵派的领导者彼得·约翰·奥利维（Pietro di Jean Olivi）。圣路易曾一度抗拒教皇的任命，最终教皇只好做出让步，准许他坚持方济各会之誓言，并在1296年12月隐秘地举办了受职典礼。路易担任主教后依然秉持属灵派的作风，将自己的财产和俸禄都捐给了穷人。

图08/安布罗乔·洛伦采蒂《图卢兹的圣路易接受主教之职》（1336-1340年，锡耶纳圣方济各教堂）

为什么画家要将方济各会士殉教的场景与主教加冕的场景放在一起？这些中亚的蒙古“看客”又在其中扮演着什么角色？

洛伦采蒂非常擅用构图、人物和画面细节引观者的视线。在《方济各会士的殉教》中，异教君主高于众人，但他虽位于构图的中心，却不是画面的焦点所在。画家利用人群的目光暗示了观者自右向左的视线移动方向，画面右端表现的是刚刚结束的断头场景：三位传教士的人头已经滚落在地，侩子手正在把刀收回刀鞘。我们的目光跟随异教君主和人群转向了画面的另一端，这才是画面中真正的焦点：一位即将殉教的方济各会士跪在地上，在他身后的侩子手已经挥起了屠刀。

图09/《图卢兹的圣路易接受主教之职》细节

同样的处理方式更加隐晦地出现在另一幅《图卢兹的圣路易接受主教之职》中。表面上看，画面构图呈现了一个自右向左的动势，从方济各会士拜谒的队列逐渐向上到达画面的最高点教皇彭尼法斯八世。但画家却在画面中心添加了一个令人转移视线的细节：在旁观的市民中，一名男子竖起大拇指指向画面的另一端，另外几个人也扭头看向他所指的方向（图09）。如果细心的观者顺着这个逆向的指引向右看，会发现画面右端站着一位穿着朴素、面似基督的男子（图10）。洛伦采蒂精妙地制造了教皇与耶稣在画面左右两端的对峙，透露出方济各会“属灵派”所要传达的隐蔽信息，即腐败的教皇已经背弃了早期教会的理想，清贫的“属灵派”才是耶稣真正的追随者。同时，“指向耶稣”也向人们提示了方济各会和它的创始人圣方济各最强烈的精神信条：模仿基督（Imitatio Christi）。

图10/《图卢兹的圣路易接受主教之职》细节

“模仿基督”是方济各会的重要理念，这种模仿不仅限于耶稣的言行和他的清贫（Poverty），还要模仿耶稣的献身与他的死，“殉教”是对耶稣受难的终极模仿。修会的创建者圣方济各对殉教充满了渴望，他曾经冒险奔赴埃及向苏丹传教。虽然最终没有因殉教而死，但他如此渴望像耶稣那样牺牲自己让世人得救，令主赐予他肉体上的五个伤口（Stigmata），被人们称为“另一位基督”（Alter Christus）。方济各会的修士们希望像圣方济各那样模仿基督，不惧死亡，走到异教徒中间传播福音。这种信念是两幅壁画在内核上的重要关联点，因为它们真正暗示的焦点是那位等待死亡的圣方济各殉教士和人群中的“耶稣”——一个重叠了耶稣和圣方济各的形象。这位被异教徒包围的方济各会士即将经历耶稣的痛苦与死亡，与主真正融为一体（Union），此时的痛苦将在彼时的天国得到补偿：

若要有人跟从我，就当舍己，背起他的十字架，来跟从我，因为凡要救自己生命的，必要丧掉生命；凡为我丧掉生命的，必得着生命。（马太福音16：24，16：25）

渴望殉教不仅是方济各会士获得救赎的重要途径，也是他们向东方传福音时采用的重要方法。相对于武器和暴力，圣方济各修士希望选择和平的方式，用自己的血与身体呈现主的教义，分享耶稣的爱，他们背着隐形的十字架踏上前往东方的传教之路，就像耶稣当年背着十字架踏上受难的骷髅地。

14世纪教廷与方济各会“属灵派”之间日渐恶化的关系使这幅殉教场景具有更深层的意义。《方济各会士的殉教》绘制于1336-1340年，这段时间恰好对应教宗约翰二十二世（Jean XXII）压迫“属灵派”的紧张时期。1317年，他发布诏令严惩“属灵派”，1318年，异端裁判所处死了4名方济各会士。在教廷的压迫下，许多“属灵派”成员逃往更广阔的东方传教。1333年，教廷向包括大不里士（Tabriz）在内的东方教区继续施压，12位“属灵派”修士被驱逐出大不里士。在如此情势下，尽管从东方寄回的信件中反复传颂在异乡土地上殉教的修士，尽管方济各会士们多次带着信件前往阿维尼翁教廷为他们的同伴请愿，在1253年（维罗纳的彼得殉教封圣之年）到1481年间，教廷从来没有为这些在东方土地上献出生命的方济各会殉教士追封圣徒。

图11/《方济各会士的殉教》细节

面对这段官方记忆中的空白，洛伦采蒂的壁画见证了这些殉教士的荣耀献身，留住了修会的集体记忆。在《方济各会士的殉教》中，画面右下角是三颗滚落在屠刀下的殉教者的头颅（画面有部分残损）（图11），画家有意将它们像祭品一样整齐地摆放在画面边缘，为走近的观看者（方济各会士）提供了一个独特的视角。脖子砍断的血口正对着观者，我们能清楚看到他们已死翻白的眼睛和微张的嘴巴。另一个更加重要的细节是，这几个滚落在地的头颅上已经有了圣徒的光芒。虽然这些勇敢的殉教者无法得到教皇的封圣，但在方济各修士眼里他们的殉教行为已经为他们戴上了圣徒的光环。

在上述语境之下，蒙古人的形象更加耐人寻味。在蒙古和平时期，通畅的商路和驿站为传教士在亚欧大陆传教提供了诸多便利。蒙古君主对不同宗教采取了宽容政策，与紧迫相逼的教廷相比，一些蒙古可汗反而对传教士报以友好的态度。画面虽然描绘了方济各会士的殉教场景，但洛伦采蒂并没有表现这些异教徒杀害传教士的残忍形象，反而试图呈现这些潜在“皈依者”内心的困惑与松动。当我们把这张作品放在再现方济各会士传教／殉教的图像序列中观察，这一点显得更加明显。

图12/乔托《圣方济各在埃及苏丹面前的火的考验》（1320年，佛罗伦萨圣十字教堂巴尔迪礼拜堂）

虽然洛伦采蒂在构图上明显借鉴了乔托在佛罗伦萨圣十字教堂的巴尔迪礼拜堂的《圣方济各在埃及苏丹面前的火的考验》（Trial by Fire of St. Francis before the Sultan）（图12），但在表现人物微妙的表情与动作上却有独到之处。乔托的作品描绘了圣方济各在苏丹面前走进火坑的瞬间，画家写实地描绘了异教君主面对圣徒傲慢的神色和穆斯林避让的目光，以此表现异教徒顽固不化的态度。乔托在阿西西圣方济各教堂上堂的同主题壁画中也采用了类似的处理方式。但在洛伦采蒂的作品中，画面中的人物处在一种异样的焦虑情绪中。异教徒们专注地盯着殉教的修士，他们眉头紧皱，用手抵住刀鞘，充满了紧张和忧虑的气氛（图13）。洛伦采蒂同样用微妙的方式处理了酷刑的实施者——鞑靼君主的表情和动作。除此之外，在乔托两个版本的《圣方济各在埃及苏丹面前的火的考验》中，苏丹都伸出右手指向火焰。这个带有强烈权力内涵的手势又出现在另一幅14世纪描绘方济各会士殉教的壁画中（图14），尽管画面残损严重，我们也依然能够清晰看见异教君主下达命令的手与侩子手举起的砍刀。洛伦采蒂并没有在画中采用这种施予命令的姿势，画中的鞑靼君主放下了权杖——权力的象征，并用双手紧紧压在膝盖上。他的脸上没有残暴与骄傲的神色，紧锁的眉头中透露了一种专注、紧张、甚至动摇的态度。画家通过描绘异教徒心中强烈的情感变化以显示了方济各会殉教／传教的情感冲击力，我们甚至可以进一步假设，洛伦采蒂所画的是一幅“皈依”主题的图像，画家意图再现圣迹面前，异教徒从不信到信的转变瞬间。

图13/《方济各会士的殉教》细节

图14/乔托《方济各会士的殉教》（1300-1310年，帕多瓦圣安多尼拜教堂）

15世纪的锡耶纳画家萨塞塔（Sassetta）的《圣方济各在埃及苏丹面前的火的考验》（图15）中沿用了洛伦采蒂的方法。画面中异教徒的反应与洛伦采蒂的版本如出一辙：专注的神情，紧张皱眉的表情，神色困惑的君主双手压住自己的权杖。更引人注意的画面中心的火苗，圣方济各好像要融入火中，变成那团熊熊燃烧的烈火。方济各会讨论殉教的观念时经常用“火”、“燃烧”等词语来形容信徒向往殉教的热诚之心，这团火已经不只是物质之火，而是圣方济各心中对殉教的渴望之火。

图15/萨塞塔《圣方济各在埃及苏丹面前的火的考验》（1437-1444年，伦敦国家美术馆）

在洛伦采蒂笔下，画中的蒙古人既见证了方济各会士光荣的献身，又体现了修会传教的成果——他们的表情直接反映出方济各会士殉教撼动人心的力量。这种积极的蒙古人形象透露了意大利圣方济各会士孟高维诺（John of Montecorvino）在汗八里主教区取得成功之后，修会对东方传教事业给予的信心与希望。这位虔诚的圣方济各追随者孤身一人在当地建造了教堂和钟楼，让许多异教徒皈依天主教。他在1305-1306年间给教廷写了几封信，描述自己在汗八里取得的成果，字里行间流露出对传教成功的期望与信心，在信里他还要求修会选择一些坚定可靠的传教士来帮助他。这些信件再一次点燃了教廷与修会的希望之火，方济各会传教的热情一直持续了近半个世纪。1307年教皇克雷芒五世（Clement V）在汗八里设立主教区，任命孟高维诺为第一任主教。1308年，教皇又派遣了7位方济各会士赴华帮助孟高维诺，其中包括后来成为刺桐（今泉州）主教的安德烈·佩鲁贾（Andrea de Perugia）。来自欧洲各国的方济各会士逐渐加入了传教的队伍，一封1323年5月寄回修会和教廷的信中提到，即使在战乱时期，传教士们也挨个走进鞑靼军队的帐篷传教，尽可能让更多的异教徒皈依，他们当中有一些人学会了当地的语言，每一天都有很多异教徒接受洗礼。信中甚至宣称这是自教皇大格里高利（Gregory the Great）以来取得的最大进展。

在这些远赴东方传教的方济各会士中，混杂着许多“属灵派”成员，在塔纳殉教的托伦蒂诺的托马斯（Thomas of Tolentino）是来自安科纳地区的属灵派，在阿力麻里殉教的6位传教士，其中有4位来自普罗旺斯、安科纳这些深受属灵派影响的地区。他们深受约阿希姆的预言影响，将他们的开创者圣方济各看作上帝派来开启第六封印的天使：他像耶稣那样，将自己的门徒派向世界各地传授福音，最终他的修会将带领所有人从“圣子阶段”进入“圣灵阶段”。在腐朽教会的强压之下，充满曙光的东方对这些“属灵派”而言不仅仅是一块流亡之地，更是一片等待播种的沃土。

笔者要讨论的另一件作品来自多明我会的西班牙礼拜堂，它是14世纪佛罗伦萨新圣母大教堂中的修士议会厅（Chapter House），即修士们举行日常会议和招待贵宾的场所。1366-1368年间，佛罗伦萨画家安德里诺·迪·博纳奥托（Andrea di Bonaiuto）在商人博纳米科·圭达洛蒂（Buonamico Guidalotti）的委托下绘制了厅中的壁画。

走进西班牙礼拜堂，填满四壁和穹顶的壁画会另观者一下子进入中世纪的神学叙事空间：北墙自左向右绘制了《通向骷髅地之路》（Way to Calvary）、《耶稣受难》（Crucifixion）和《耶稣降临灵薄狱》（Descent into Limbo）；南墙绘有多明我会圣徒维罗纳的彼得（Peter of Verona）的生平故事；西墙和东墙分别是《圣托马斯·阿奎纳的胜利》（The Triumph of St Thomas Aquinas）和《通向救赎之路》（Via veritatis）。四面墙上方的四个拱顶分别绘有《耶稣复活》（Resurrection）、《耶稣升天》（Ascension）、《圣灵降临》（Pentecost）和《扁舟》（Navicella）。

图16/安德里诺·迪·博纳奥托《耶稣多难》（1366-1368年，西班牙礼拜堂北墙壁画）

图17/《耶稣受难》（西班牙礼拜堂北墙壁画，细部）

北墙气势磅礴的壁画《耶稣受难》（图16）绘制了上百个人物，令人意外的是，其中有很多东方面孔——尤其是蒙古人和阿拉伯人。这些人跟随耶稣走上骷髅地，聚集在十字架周围，那些出现在锡耶纳圣方济各教堂壁画中的蒙古“旁观者”又一次出现了！两位分别戴着红色和绿色的翻檐尖顶帽的蒙古人正抬头看着十字架上受难的耶稣（图17）。如何理解这些出现在画面中的“不速之客”？我们首先需要对议会厅东、西面的壁画布局及图像意义进行整体解读。

图18/安德里诺·迪·博纳奥托 《圣灵降临》（1366-1368年，西班牙礼拜堂东面穹顶壁画）

图19/西班牙礼拜堂西面壁画

西面的拱顶壁画描绘了《使徒行传》（图18）中圣灵降临的场景。故事说的是五旬节那天，门徒们聚集在一处。忽然圣灵降临，充满他们所坐的屋子，他们得到圣灵恩赐，开始说起别国的语言。那时正有天下各国来的旅客住在耶路撒冷，他们闻声也聚集在那里，发现自己居然能够听懂门徒说的话。这些人听进了彼得的讲道，当日有三千人接受洗礼。这一天是耶稣复活后的第50天，也是早期教会诞生之日，之后门徒们接受使命开始远赴各地传递福音。在拱顶下方绘有《圣托马斯·阿奎那的胜利》，画家用明晰的形式语言指出了西面两幅壁画之间的意义关联：《圣灵降临》中的圣灵（鸽子），正面的圣母（教会的化身）和《圣托马斯·阿奎那的胜利》中正面的圣托马斯形成了一条自上而下的中轴线（图19）。连接拱顶和墙面的装饰带与这条“中轴线”相交处的图案进一步强化这种自上而下的渗透关系——上帝正俯身向下浇灌（圣灵）（图20），这个精妙的细节暗示了圣灵将继续穿过装饰带降落在多明我会的奠基人圣托马斯身上。这条明晰的“中轴线”旨在传达，多明我会将会继承早期教会传递福音的使命，取得辉煌的成果。相应的，画家在《圣灵降临》中添加了“错时”的描绘，围在阁楼外偷听的人群，从衣着外貌来看明显是14世纪修会希望皈依的蒙古人、阿拉伯人和北非人。

图20/西班牙礼拜堂西面壁画细节

图21/安德里诺·迪·博纳奥托《圣托马斯·阿奎那的胜利》（1366-1368 年，西班牙礼拜堂西墙壁画）

在《圣托马斯·阿奎那的胜利》（图21）中，圣托马斯高坐在中央宝座上，手中拿着一本展开的智慧书（Book of Wisdom），在他的左右坐着4位福音书作者、圣保罗和6位旧约中先知和国王。这位14世纪最伟大的经院哲学家认为人类所能认识的真理之智慧都是上帝赋予的。在他下方坐着两排人物，他们分别是14种学科的女神和它们的代表人物。左边7个是城市法、教会法、哲学、默观与布道；右边是7种自由艺术：算数、几何、天文、音乐、辩证法、修辞和语法。许多学者认为这些形象集中体现了14世纪经院哲学的知识系统，但若考虑到画家为西面壁画精心设计的“中轴线”，这种阐释在语意连接上仍然不够连贯完整。笔者认为这些“知识”呈现了修会在福音传播过程中使用的重要方法和基本理念。相较于以身示教的方济各会，多明我会更倾向于通过辩论来说服对手。因此，修士们需要在大学里学习各类知识和修辞辩论技巧，他们相信只要异教徒能在辩论中认清世间万物的真理，便会认识上帝，因为他是所有真理的唯一来源。圣托马斯脚下的场景强烈暗示了这种传教方法的成效与胜利，平台上盘腿坐着三位已被“说服”的异端人士：撒伯里乌（Sabellius）、阿威罗伊（Averroes）和阿里乌（Arius）。他们合上了自己的经书，或蜷缩着身子，或托着腮帮，这是西方绘画中表现“忧郁”（Melancholia）的经典姿势，这些犯了错的异端教徒正在忧虑地等待圣灵的启示（图22）。

图22/《圣托马斯·阿奎那的胜利》细节

图23/安德里诺·迪·博纳奥托《通往救赎之路》（1366-1368年，西班牙礼拜堂东墙壁画）

东面的拱顶和墙面壁画同样呈现了上帝、教会和多明我会之间的权力递接的关系。拱顶壁画中的《扁舟》，又称 “教会之船”（Ship of the Church），寓意上帝将救赎世人的使命交付于罗马教会的第一位主教圣彼得和教会，其下方的《通往救赎之路》（图23）表现了多明我会在救赎事业中的重要角色。在这幅复杂的壁画中有一个潜在的“最后审判”构图：耶稣位于画面最高处，左手拿着交给圣彼得的钥匙，右手拿着交给圣托马斯的智慧书。他的左手边是一个井然有序的场景：上方是已经进入天堂的圣徒们，下方绘有圣母百花大教堂（在当时尚未完工），意为教堂是“地上的天堂”。教堂面前有三排人物，站在中心的是教皇、红衣主教、国王等教会与世俗世界中的权威人事。在他们左侧是不同修会的僧侣，右侧是远道而来参拜的人群，其中有几位拄着拐杖的朝圣者，还有一位从东方来到教廷的“客人”。他细长的眼睛、圆帽、辫发和同样辫起的胡子暗示他可能是一位蒙古人。

图24/乔托《最后的审判》1306年（帕多瓦斯托洛维尼礼拜堂）

耶稣的左手边有一条倾斜的大路，画家参照了乔托在帕多瓦（Padua）斯托洛维尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）壁画《最后审判》的构图（图24）：耶稣的左边是充满秩序的天堂场景，右边是倾斜向下的地狱之火。但不同之处在于，画家并没有画罪民被抛下地狱的惨况，而呈现了一条逐渐攀升向上的道路，即画面的主题“通向救赎之路”。这条路的起点（画面的最底端）是由蒙古人、突厥人、犹太人和阿拉伯人组成的异教人群，几位多明我会的奠基者像引路人一样带领他们走上救赎的道路。

图25/圣多明我《通向救赎之路》细节

这条救赎之路自上而下可以分成三个部分：路的尽头是天堂之门，圣彼得拿着钥匙站在门口迎接获救的灵魂。在这条路的中间（同时也是东墙壁画的中心），圣多明我（St. Dominic）张开双臂，一手指向天堂之门，另一只手向观者示意身旁的两个场景：一位绿衣男子带着帽子坐在歌舞生平的“享乐花园”中，他低头托着腮帮的姿势与西墙壁画中的阿维罗伊有些相像，暗示了人物内心的思索和挣扎。在另一个场景中，这位绿衣男子又一次出现，他脱下帽子跪在一位多明我会修士面前忏悔（图25）。圣多明我用这两个场景向观者展示了画面的中心主题：忏悔是得到救赎的途径。博纳奥托在圣人下方加入了几个“小人儿”：两个男孩在灌木丛中吃着果子望向天堂之门，一个女孩已经看到了天堂之门，左手拉起一个小男孩，右手重复着圣多明我的手势，指向天堂，但小男孩不情愿地推开女孩，似乎还沉浸在身旁的乐舞中。画家创造性地用这些“夹缝”中的小人连接起画面中部和底部的场景，并借用这场诙谐的“情景剧”演绎出异教徒面对救赎的不同反应（图26）。在救赎之路的起点，圣多明我会的几重要人物正在向异教徒和异端传教。圣多明我各再次象征性地出现在画面底部的中心位置，他正放出猎犬驱赶咬死羔羊的狼群，象征着教会对抗异端的胜利。在他的右侧是维罗纳的彼得和圣托马斯，他们正在向来自世界各地的异教徒传教。其中几位被说服的人已经跪下祷告，另一位戴着红色尖顶帽披发的东方人正在撕毁手中的异教书籍，但也有人像那个小男孩一样不听劝告，捂住耳朵表示抗拒（图27）。

图26/《通向救赎之路》细节

图27/维罗纳的彼得和圣托马斯（《通向救赎之路》细节）

为什么画家在构图上采用“最后审判”的图示，却用救赎之路代替了地狱之火？从议会厅的主要功能来看，它的主要“观众”是多明我会的僧侣，而不是普通信徒，因此壁画不再需要展现天堂的美好和地狱的恐怖，而要向多明我修士呈现修会的荣耀和使命——引导异教徒走上获救的道路。在此意图下，博纳奥托在议会厅的空间中呈现了一个自西向东的连贯叙事：西墙上圣灵的福音自上而下降临在修会的重要奠基人圣托马斯·阿奎那身上，东墙上“满有圣灵”的修会奠基者们引导着异教徒自下而上走向救赎的道路。

多明我会会议厅壁画中展现修会光荣使命的“中轴线”，以及圣灵的恩泽在礼拜堂中的降临、升腾、传递、流转的图像格局并不是第一次出现，在13－14世纪绘制于阿西西圣方济各的上、下教堂壁画中已经出现了类似的布局。在1288年到1305年间，乔托在阿西西圣方济各上堂南墙、北墙和东墙完成了一组壁画。南墙和北墙的两层壁画分别呈现旧约场景、新约场景，第三层壁画自北向南绘制圣方济各生平故事。李军指出，上堂中殿壁画的图像设计与布局在视觉上透露出约阿希姆主义神学思想中的“三个阶段”论，并微妙地反映出修会“属灵派”与教会之间的“某种抵牾与不和”。南墙的旧约主题代表“圣父阶段”，与之相对应的北墙的新约主题代表“圣子阶段”，环绕整个中殿第三层图像圣方济各生平故事“恰好占据人们眼前的视野”，这位修会创始人被方济各会士们视为《启示录》中“带着永生上帝之印”从东方升起的“第六印天使”，乃至“另外一个基督”，他将带领世人进入第三个“圣灵阶段”。

圣子时代的离去与圣灵时代的降临集中体现在中殿图像之“枢纽”东墙上，对此，李军提出了一种“垂直的读解方式”。东墙的第一层壁画描绘了新约的最后两个场景：《耶稣复活》和《圣灵降临》。在右侧《耶稣复活》的残缺严重的画面中，我们能隐约看见一群簇拥在一起的天使，其中一位用手指向天空，耶稣正驾云升天。左侧的壁画再现了五旬节的场景，这一天，圣灵降临在使徒身上，他们开始说起外国话。上升的耶稣和下降的圣灵在视觉上形成了一个明显的反向运动趋势。乔托用“上升”与“下降”的形式语言体现了叙事时间上的交替关系，更重要的是，这暗示着方济各会信徒心中“圣子时代”与“圣灵时代”间的更替。若我们的目光顺着圣灵的运动轨迹继续向下，便会发现李军所言的“东墙的秘密”：《圣灵降临》中的白鸽降临在其下方描绘圣方济各生平事迹的《泉水的奇迹》中，更确切的说，它落在圣方济各的身上。我们可以进一步想象，画面中心跪在地上为同伴祷告的圣徒，即将获得的不仅是解渴的泉水，更是圣灵的恩泽。而在画面右边《给小鸟布道》中，被圣灵充满的圣方济各俯下身子为小鸟们布道，小鸟们纷纷停落在圣徒脚下倾听，在“圣灵时代”，“两个隔绝的世界第一次发生了交流和对话！”李军在文中进一步指出：

“如果我们进而注意到，在《圣灵降临》图中，鸽子（圣灵）穿越建筑降临到一个由使徒们围合而成的梯形空间，而东墙正立面大门背面的门龛以错觉画形式恰恰呈现一个梯形空间的话，那么，一种更为大胆的图像阐释似乎呼之欲出：圣灵降临的真正授受对象除了圣方济各之外，还有进出教堂的每一个人！这种设计强烈地暗示着，随着圣方济各的到来，一个充盈感动所有人的‘圣灵时代’（或‘第三时代’），也随之降临。”

李军认为，“圣灵降落”的垂直读解可以继续延用至阿西西圣方济各的下堂——由乔托及其学徒在14世纪20年代绘制的十字翼堂的拱顶壁画中。这组处于下堂空间中心的壁画分别描绘了《贞洁的寓意》、《清贫的寓意》、《顺从的寓意》和《圣方济各的神化》。在交叉拱顶装饰带的中心，是启示录中的基督，他的“头与发皆白”，口中伸出“两刃的利剑”。在《圣方济各的神化》中，我们可以清楚地观察到这位末日再临的基督，与画面中的圣灵、带有七星十字架的旗幡和“神化的圣方济各”连成一线，圣灵又一次降临在宝座上通体发光的圣方济各身上。

无独有偶，圣多明我会议会厅西墙的中轴线恰好结合了阿西西圣方济各上、下堂的两条垂直轴线，这一次，宝座上的圣托马斯·阿奎那取代了宝座上的圣方济各成为圣灵白鸽最终的落脚之处，形成了一条形式寓意上更为明确、完整、自上而下贯穿始终的轴线。与之同时，得圣灵浇灌对小鸟传教的圣方济各，在此成了蒙恩圣灵后带领异教徒走向忏悔与得救之路的多明我会修士，在整面西墙上宏大地展开了他们的伟业。西班牙礼拜堂的设计是否受到阿西西圣方济各教堂壁画的启发仍有待讨论，毋庸置疑的是，在弥漫着千年主义气息的中世纪晚期，方济各修会和多明我会以极为相近的图像语言表达出修会在时代转折点上肩负的重要使命。不同的是，多明我会修正了方济各修会壁画中秘而不宣的意图，如上文所述，他们在壁画中处处强调修会与教会的连接，以及后者在皈依与救赎事业中发挥的重要作用，这一显著的调整，令多明我会能够在议会厅中无所顾忌地盛大展现修会领受“圣灵恩赐”，普世传教的整体图景。

在这个复杂的图像叙事体系中，蒙古人与其他异教徒一起出现在多明我会勾画的美好愿景中。这群错时闯入议会厅壁画中的土耳其－蒙古人、穆斯林、犹太人和北非人亲见基督的受难、聆听多明我修士的布道，见证着福音在东方大地上的传播。

图28/乔托《圣灵降临》（1320-1325年，伦敦国家美术馆）

笔者注意到，除了圣托马斯·阿奎那之外，西墙的中轴线上还穿过了另一个“中心”。这个中心既是画家独特的创造，也是理解议会厅壁画的关键所在。在《圣灵降临》中，一位蒙古士兵格外引人注目。他留着长辫，戴着中亚草原战士特有的尖顶头盔，举着弓箭。最令人惊讶的是，他恰好站在贯穿西面壁画的“中轴线”上。在博纳奥托之前的画家一般只表现使徒围坐一室聆听彼得讲道的场景，很少画出这些“异乡来客”。乔托首次在一幅《圣灵降临》中画出两个异教徒，这两人正趴在墙外聆听圣徒的对话，但他们的样子与欧洲平民没有差别（图28）。西班牙礼拜堂的《圣灵降临》出现了几个重要的变化。首先，画中出现了一大群穿着各异的“异邦人”，其中能明显辨识出蒙古人、北非人、阿拉伯人等不同种族；其次，在乔托的画中，两位异教徒在构图、相貌上都极其对称均衡。但在博纳奥托的画中，这位蒙古士兵明显脱颖而出，站在画家精心营造的圣灵（鸽子）－圣母－圣托马斯的“中轴线”上。

图29/安德里诺·迪·博纳奥托《耶稣复活》（1366-1368 年，西班牙礼拜堂北面穹顶壁画）

除此之外，这位拿着弓箭的蒙古士兵也出现在北墙拱顶壁画《耶稣复活》（图29）中。当罗马士兵和一位戴着头巾的阿拉伯士兵睡着时，只有他苏醒过来，亲见耶稣复活的奇迹。如此“偏心”的设计似乎暗示着蒙古人将在其他异教徒——尤其是穆斯林之前，提前获得福音。议会厅北墙圆窗上的壁画再次印证了这一点。这扇小窗是会议厅唯一的进光口，窗上绘有一个身处光罩中的圣徒，他的手中举着纸卷，上面写着“我相信唯一的主，全能的父和造物主”。在他下方的左右两侧各绘有两位异教徒，左边是一位披着头巾的阿拉伯人，他转身捂住耳朵拒绝听取圣言（图30）。右边是一位细眼宽脸、发丝卷曲、头带笠帽的蒙古人（图31），虽然他的脑袋侧向一边，显得有一些犹豫，但他的举起的双手已经摆出接受福音的姿势。

图30/西班牙礼拜堂南面圆窗左侧细节

图31/西班牙礼拜堂南面圆窗右侧细节

这些图像透露给我们什么讯息？

一方面，“士兵”是蒙古人在西方人心中的典型形象，无论作为可怕的敌人，还是支援的盟军，强大的军事力量始终是他们留在欧洲人心中的基本印象。比如12世纪被基督徒寄予希望的长老约翰，也同时被表现为一位能够带领鞑靼军队将耶路撒冷从穆斯林手中解救出来的战士。西方人一直希望能与蒙古君主结盟对抗穆斯林。14世纪苏丹尼耶（Sultanieh）的大主教纪尧姆·亚当（Guillaume Adam）曾在著作《如何击败萨拉逊人》（De modo Sarracenos extirpandi）将蒙古伊利汗国的都城大不里士视为十字军东征的天然的盟友。因此，蒙古人（尤其是蒙古君主）是基督徒心中最迫切希望皈依的对象，因为他们不可能信任一个信仰不同的盟友。

另一方面，蒙古统治下的伊利汗国一直是多明我会和方济各会的传教中心区域。13世纪末蒙古君主合赞皈依伊斯兰教后，教廷转换策略，意图先征服蒙古统治下的东方教区，进而皈依当地的异教徒，伊利汗国的都城大不里士因此成为促进东方教会和拉丁罗马教会融合的中心。继1307年，教皇克雷芒五世（Clement V）在汗八里设立方济各会主教区后，1317年，约翰二十二世在大不里士附近的苏丹尼耶（Sultanieh）创建了多明我会的第一个主教区。1318年在其下又设立了6个附属主教辖区（Suffragan Bishoprics），其中包括大不里士。在1329年，教会继续向东在印度故临（Quilon）和察合台汗国的撒马尔罕（Samarkand）设立两个附属教区，这个东方主教区一直存在至14世纪初。根据教皇谕旨（la bulle Redemptor Noster）规定，东方辖区的各主教要服从总教区总主教，后者则服从于罗马教廷。由此可见，教会通过这些分散在东方土地上的教区将权力的触角伸向东方，而这个政治宗教版图的中心正是伊利汗国的苏丹尼耶。那么，处于画面焦点的蒙古人很可能象征着多明我会的东方主教区苏丹尼耶，他在图像上的中心位置恰好呼应了苏丹尼耶在修会传教的地理政治空间上所处的中心位置。在这个意义上，西墙代表圣灵降临路线的“中轴线”既穿过了修会的奠基者圣托马斯，也穿过了教会及修会在东方的权力中心——蒙古士兵代表的苏丹尼耶。这个思路或许为我们理解和阐释多明我会议会厅中的整体图像提供另一幅图景——14世纪多明我会在教会指派下建起的东方教区网络。这个网络以罗马教廷为起点，以伊利汗国的苏丹尼耶为中心，辐射状遍布在欧亚大陆上。

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