乾隆四十五年（1780），乾隆帝在承德避暑山庄内建造了一座“天籁书屋”，将四件项氏天籁阁旧藏贮藏在此，这里也就成了他来到行宫欣赏古书画的场所。乾隆帝酷爱书画，他有感而发，曾写下多首与项元汴和天籁阁有关的诗文，其中一首就叫做《天籁书屋》：“天籁颜书屋，名因檇李彰……所收皆活画, 那数项家藏。”可见项氏收藏在他心目中无可匹敌的地位。1784年，当他最后一次南巡，再访天籁阁后，留下诗作《天籁阁》：“檇李文人数子京，阁收遗迹欲充楹。云烟散似飘天籁，明史怜他独挂名。”从中更是流露出对天籁阁昔日繁华的憧憬和如今逝去的无奈。

那么，昔日繁华的天籁阁到底是建在哪里的呢？

据记载，天籁阁毁于明清易代之际。清顺治二年(1645）的“乙酉兵变”对嘉兴城造成了毁灭性的打击。清初姜绍书《韵石斋笔谈》中说：“百余年来嘉禾被焚，项氏累世之藏尽为千夫长汪六水所掠，荡然无遗。”项氏家族损失惨重，不仅家破，更有人亡。清初嘉兴著名学者、词人朱彝尊（1629－1709）的家族与项家有着姻亲关系，对天籁阁也是久闻其名。他曾在诗作中追忆是阁的往昔繁华，只可惜到了他的时代，所见的只有一片遗迹：“墨林遗宅道南存，词客留题尚在门。天籁图书今已尽，紫茄白苋种诸孙。”（《怀乡口号八首·其五》。）盛极一时的天籁阁，只存遗宅，门上还留有词客昔日所题文字，可最后，累世所藏均已散去，这里沦落为子孙的蔬菜地。至于昔日的繁华，他也时有着墨：

阿侬旧住韭溪北，天籁阁中曾数过。

记得千金纨扇册，童时一日几摩挲。

除了抚今追昔的感伤情怀，这首诗还间接地透露了天籁阁的大致位置。“阿侬旧住韭溪北”，说的是朱彝尊在嘉兴城内的旧居地点，结合下一句“天籁阁中曾数过”，上下两句之间似乎存在着因果关系：正因为曾经住在韭溪北面，所以去过天籁阁好几次。言下之意，两个地方距离很近，之所以能多次光顾，不是因为姻亲关系，而是因为实在住得太近了。韭溪在嘉兴历史上是一条颇有名气的河流，元代《至元嘉禾志》记有“韭溪，在县南八里”，晚清嘉兴知府许瑶光的“嘉禾八景”中就有一景名曰“韭溪明月”。不过，到了明代的时候，从地方志上的记录来看，韭溪主要指的是韭溪桥，而不是原来的韭溪河。根据明代《弘治嘉兴府志》：“韭溪，按旧志在县南八里，今询之耆老，考其地势，绝无所谓韭溪者，惟在城者有桥名韭溪……”朱彝尊生于1629年，晚于弘治纪年一百多来，这样的话，在他生活的时代，韭溪用以专指韭溪桥或许已经是约定俗成的了。至于韭溪桥的位置，据《光绪嘉兴府志》中的《嘉兴府城图》可知，韭溪桥东西走向，大致在今天禾兴路中山路口江南大厦西侧的位置，该桥据说是1984年拓宽中山路的时候才拆除的，可以说相当晚近了。

▲项家祠堂石牌坊遗迹 庞艺影摄 选自《嘉兴老照片》

结合《怀乡口号八首·其五》中“墨林遗宅道南存”一句，陆明先生认为“道南”的“道”是有特指的，就是杭嘉湖道署，后更名为“嘉湖分巡道署”，而道署所在的街巷也因此得名“道前街”，沿用至今。今天道前街东至少年路，西至禾兴路，韭溪桥在其西侧咫尺，而项元汴的遗宅就在道前街的南侧，这恰好又是项氏祖宅的所在地灵光坊，与《光绪嘉兴府志》的描述颇为契合，再次论证了天籁阁的地点，即瓶山西侧的灵光坊。到1645年乙酉兵变之时，朱彝尊约摸十六岁，这位翩翩少年，曾经频繁地从韭溪桥北侧的朱宅出发，沿着道前街向东而行，不到一里路，就到了瓶山前的项宅，朝圣般地走进这座贮藏珍奇古物的宝阁。

▲清末嘉兴城区市河示意图

其次，天籁阁的得名由来。

那么，项元汴又缘何为宝阁取名“天籁阁”呢？流传最广的说法是源自一床古琴。康熙十六年（1677）刻本《嘉兴府志》和光绪五年（1879）《嘉兴府志》都提到项元汴曾经得铁琴一床，上有“天籁”字样，下有晋代名士孙登姓氏，所以就以此来为自己的藏阁命名。明万历二十八年（1600）刊行的《万历嘉兴府志》第二十一卷“项元淇”条目下，对项元汴有简略的介绍：“（季弟）元汴，博物好古，尤精绘事，家藏丹青墨迹。每欣喜意得，辄摹临题咏其间。自命墨林山人。”长兄项元淇不事生产，一介书生，工诗词、擅书法，曾经貲官当了一段时间上林丞，非其所好，母亲去世后，就辞官回家了。此时距项元汴去世才不过刚刚十年。虽然，项元汴和天籁阁已在当时的书画圈中享有一定的声誉，但是恐怕还不足以达到可在府志中单独为之立传的程度。项元汴后人、画家项奎（1623-1702）有一套十二开《山水图》册为故宫博物院收藏。图册按照四时的顺序，描绘了不同的山水和场景中文人的隐逸生活。第四开画有一片竹园，园中有一座茅舍，舍中有两人对坐清谈。题诗写道：“琅玕千个一茅亭，歇脚于中养鹤翎。有客携琴弹古调，孙登天籁自泠泠。”诗后又记：“吾家藏古铁琴乃晋孙登制，铭曰天籁，因以颜阁，今琴落人间，泠泠余调正不知在谁指下也。”此图册作于康熙二十五年（1686），当时项奎六十四岁，距离项元汴去世已近一个世纪。这和康熙十六年《嘉兴府志》关于天籁阁得名的描述是吻合的。

▲（明）仇英 《桃村草堂图》轴 绢本设色

现藏北京故宫博物院

（图中白衣男子即为项元淇。）

除此之外，还有一种说法是项家有斋名曰“幻浮”，有庵名曰“撄宁”，有阁名曰“天籁”（李培《祭墨林先生文》），而这三个名字均出自《庄子》。乾隆帝曾在《天籁书屋作歌自诮》一诗中注云：“秀水之天籁阁，项元汴鉴藏名人书画之所也，取《庄子》‘吹万自取’之言，隐寓忘己之意”。“天籁”一词最早出自《庄子·齐物论》，“吹万自取”，是书中对“天籁”何为的解释。原句“吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”从字面上来说“天籁”本意就是风，引申开去，就是一种忘我超脱的精神境界。阁主取名“天籁”，怕是有意要将庄子的忘我思想融入自己的收藏大业。不过，乾隆倒是认为“然即其鉴藏名迹，显自己出，果能达庄翁之意耶？”阁主本人因收藏名迹声名在外，这是否有违庄子本意？

在项元汴生活的时代，较之明初，文人对《庄子》的看法已经产生了很大的变化。明初时，因为社会上独尊程朱理学，《庄子》的地位并不高。而后，到了正德嘉靖年间，由于王阳明心学的兴起，老庄之学重新引起了读书人的兴趣，并且开始以儒释《庄》，蔚然成风。而这正是项元汴生活的时代。尽管他本人不事举业，周围却聚集了一群文人士大夫。在潜移默化的影响指下，选择用《庄子》中的名词来为家中的楼阁堂馆取名，似乎并无不妥。

家藏古琴且潜心老庄，两种因素一拍即合，“天籁阁”或许就因此而得名。

项元汴的印章

说到项元汴的鉴藏习惯，总是绕不开“盖章”这个话题。姜绍书就曾表达过对这种做法的反感：“每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄。”项元汴虽然没有留下有关收藏情况的著录（也有可能曾有著录但早已遗失），不过他这重重给书画带来“厄运”、破坏了画面美感的印鉴，随着时间的推移，却成为证明作品递藏轨迹、验明真身的最有力佐证。

项元汴的印章数量繁多，蔚为壮观。对此，不少学者作过专门的研究。那志良先生在七十年代出版《鈢印通释》时，将其使用的印章数定位89方。他的学生、韩国学者郑银淑女士在《项元汴之书画收藏与艺术》一书中，采录了91枚印章。上海博物馆1987年出版的《中国书画家印鉴款识》中收录了108枚。不过，这并不意味着项元汴所用的藏印真的有如此之众。由于需求旺盛，晚明一度是我国历史上书画作伪的一个高峰期，以苏州为中心的江南地区不仅仅是文化艺术的中心，同时也是书画作伪的中心。经过项元汴收藏之后，作品获得了仿佛盖棺定论一般的品质认可，其身价自然有增无减。既然有利可图，必然会有伪作出现。书画作伪是个复杂的问题，此处暂时不作讨论，只是上述几本著作中罗列的印章真假参半，要完全弄清楚项元汴的全套藏印并去伪存真，并非一桩易事。

在《项元汴收藏印研究》一文中，李万康先生以六件载有项元汴手书千字文编号的书画作品为项元汴真实旧藏，初步确定了五十六方确凿可信的项元汴藏印体系，其他的存疑之印暂不纳入。这些印章被大体分为八类：门第印二方、里居印三方、姓名字号印十八方、别号印二方、堂号印五方、鉴藏印十四方、闲章十方、训诫祈福印二方等。而其中表示藏品所有权的姓名字号印是数量最多的，其次是鉴藏印和闲章。这些印章中朱文二十六方，白文二十八方，大体相当，且印文笔画隽雅，形制典雅考究，基本反应了项元汴用印的面貌。

项元汴的印章，来历不凡，多出自吴门名家文徵明之子文彭（1498-1573）之手。当时，不仅文人的书画用印，出自高手，收藏鉴赏的印章，也是非精刻不钤的。印章不仅是对藏品所有权的宣言，更是留驻后世的明证，自然是十分考究的。收藏是讲究来历的，项元汴重视藏品的出处，这一方面是为了在一个作伪横行的世道里规避买到赝品的风险，另一方面，当他展卷赏鉴之际，看到自己的名章与前辈藏家聚集在同一件作品上时，不免会心生与之平起平坐的优越感。

▲项元汴部分印章

项元汴的收藏

用《千字文》作为图籍管理的编号系统，古已有之。历代馆阁只有书画收藏数量达到千件以上，才会采用千字文编目。自嘉靖十七年（1538年）二月，项元汴在宋徽宗《岁安图轴》上写下“天”这个《千字文》首字开始，之后他的一生都在为构建这个宏大的收藏帝国而努力。那一年，他不过十二三岁。

项元汴以千字文来给藏品做编号，并且还在作品上写下购买书画的价格，俨然是把经营家族生意的模式引入到藏品管理之中。

前面说到项元汴很看重藏品的来源，对于曾经重要藏家收藏过的作品，很是看重。无锡胶山人安国（1481-1534）是明中期的一位重要藏家。项元汴有四十多件颇有分量的藏品都曾是他的旧藏，其中不乏顶级珍宝，如王羲之《每思帖》、传为顾恺之《女史箴图》、赵孟頫《归田赋》等。隆庆初年，安家的第三代开始大量出售家藏，而这个阶段恰恰与项元汴的收藏活跃期吻合。

▲（晋）传顾恺之 《女史箴图》（局部）

现藏大英博物馆

▲（晋）传顾恺之 《女史箴图》（局部）

现藏大英博物馆

嘉兴人沈德符的《万历野获编》卷二十六“好事家”条目，展现了明代嘉靖末年以来的收藏史概貌。“士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩”，可见当时风气。而当权的严相国严嵩父子“以势劫……所蓄几及天府”，籍没之后，张居正当国，他也有书画方面的嗜好，且藏品更加精到，身后，他的收藏也并未收归大内，而是散落民间。那时候，太史韩世能在京城，以低价收购了不少张居正旧藏，而本郡的项元汴则高价收购。之所以能够有如此活跃的民间收藏盛况，与明代统治者不重视皇家收藏有关，不少珍贵的书画被当作赏赐授予官员，流出宫外。而这一重要的外因，却也间接成就了项元汴的收藏帝国。李万康的书中概括了项元汴收藏的几个高峰：“在他30岁至40岁也即嘉靖三十五（1556）至四十五年（1566）是第一个高峰期，隆庆四年（1570年）至万历六年（1578）则是第二个高峰期。至万历十年（1582）文嘉（文徵明之子）去世，项氏收藏几乎完全停止了。项元汴一生在书画收藏上的花费大概至少达十万两银，如果算上他购买典籍古玩的开销，总计花费很可能接近二十二万两银，耗资之巨，无人可及。”因此，也就有了“三吴珍秘，归之如流”的说法。

项元汴的收藏，与苏州文氏家族关系密切。刚开始收藏的时候，他还没用炼就一双“巨眼”，需要有人替他掌眼。文氏与项氏渊源不浅，项元汴本人就是通过他的二哥项笃寿（1521-1586）与文家人熟悉起来的。比如在表现元代嘉兴风光的《嘉禾八景图》上，既有文徵明的印，又有兄长项笃寿的“少岳山人”章，另外还有项元汴的多枚印鉴，呈现出一条较为明朗的递藏链，可以说是文项两家交往的一个实例。封治国归纳总结了项元汴的收藏趣味，认为在整个项元汴藏品的名家谱系之中，赵孟頫有如中心坐标，往前是王羲之父子二人的书法，往后是吴门文徵明。另外，身为嘉兴人的项元汴，对当时的“浙派”戴进、吴伟之辈的作品完全没有兴趣，即便是徐渭，也收藏极少。可见，他虽身在浙江，其艺术品味全然是深受“吴门趣味”的浸染，这也与当时苏州在艺术创作领域的主流地位不无关系。项元汴的时代，书法作品的地位远高于绘画，有些传世的项氏旧藏上留有他记录的购买价格，往往是书法的价格远在绘画之上，比如王羲之的《瞻近帖卷》价格最高，达二千金，绘画中仇英的作品最为昂贵，其中最贵的《汉宫春晓图》，价值二百金。随着见识的增长，项元汴也逐渐炼就了好眼力，并且自信起来。活跃于江南的徽商收藏家詹景凤（1532-1602）在《东图玄览》中提到他拜访项元汴时候，项问他觉得当今天下谁的眼力最好，是王世贞、王世懋兄弟，顾从德、顾从义兄弟吗？文徵明是很有眼光的，可惜已经过世。所以当世最有眼光的人当然是你我詹项二人。

那么，项元汴的藏品到底有多少？这个问题不好回答。尽管自二十世纪七十年代以来，不断有学者试图部分重构项元汴的收藏面貌，整理出他的存世藏品目录，但是，在缺乏原始收藏著录的情况下，面对真伪难辨的存世藏品，这或许是一个比确定他的收藏印更加棘手的问题。七十年代，台湾翁同文先生曾借助千字文编目等，估算了项元汴的书画藏品规模，约2190件，并且还提到根据《故宫书画录》，故宫书画收藏共计四千六百余件，“项氏以私人之力，收藏量已达故宫半数，其中又多名迹，实无愧于最大收藏家的荣衔”。之后，郑银淑女士在《项元汴之书画收藏与艺术》中，著录了法书303件，名画324件，合卷与合册中法书26件，绘画49件，共计702件；沈红梅女士的《项元汴书画典籍收藏研究》中，辑录了607件书法（含合卷及册页）和779件绘画（含历代合卷合册），共1386件品；李万康先生著录了657件书法和791件绘画（包含册页），共1358件。由于时代久远，战乱不断，目录中的很多藏品或已遗失，实属憾事。

项元汴的收藏并非秘而不宣的，反而是开放包容的。不仅他本人从所藏名迹中汲取精华，磨炼绘艺，“不惟好古，兼工绘事，山水法黄子久、倪云林，兰竹松石，饶有别韵”，师法“元四家”中的黄公望和倪瓒，始创“嘉兴画派”，并由其孙项圣谟发扬光大，而且还间接影响了一代画风。晚明艺坛巨擘，松江人董其昌（1555-1636）作为项元汴的晚辈，二十多岁时经项元汴之子项德纯介绍，得见其父的庞大收藏，并对此终身难忘。在《仿倪云林山水》一画上，董其昌有题诗曰：“四十年前，嘉禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽……玄宰癸亥子月十六日重题”。从“索观殆尽”四字中可见项元汴对他的慷慨。纵观美术史，到了晚明，随着文氏家族影响的式微，往昔以苏州为核心的江南艺术圈，逐渐向董其昌所在的松江转移，而项元汴和他的收藏在其中起到了承前启后的关键作用。

▲（晋）王献之 《中秋帖》（局部）

现藏于北京故宫博物院

项元汴旧藏与中国美术史的“形状”

今天，当我们翻开林林总总的中国美术史类图书的时候，总能从中读到不少共性。即便作者和成书年代不尽相同，这些美术通史类著作展现给读者的中国书画艺术的发展脉络，是何其相似。不论是代表作品、艺苑名家、风格流派，其背后好像有一双看不见的手，把它们一一安置在特定的位次上。

对美术史的塑造，因素有很多。英国美术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）在《艺术中的重新发现：论英法两国的趣味、风尚和收藏》（Rediscoveries in Art: some aspects of taste, fashion, and collecting in England and France）一书中，列举两组艺术大师群像，其中一组是保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）从1837年开始为巴黎美术学院创作的巨幅圆形壁画，另一组是1864年前后由亨利·休·阿姆斯泰德（Henry Huge Armstead）设计的伦敦阿尔伯特纪念碑（the Albert Memorial）的浮雕底座。两件作品的创作时间大约相隔27年，但是艺术大师的名单和排序却发生了很大的变化。这二十多年间到底发生了什么，使得人们对艺术大师的认可发生了颠覆性的变化？哈斯克尔没有提及原因，彼得·沃尔什（Peter Walsh）找到了一个合理的解释：摄影术的发明。复制技术的发明和推广，使得图像可以以前所未有的速度在更加广阔的范围内传播，为更加众多的受众接受。当大量艺术品照片或幻灯片传遍世界各地，摄影开始影响人们对艺术品的认识和接纳。而上述阿尔伯特纪念碑上正真的变化在于随着作品被不断翻拍，人们对意大利绘画大师群体愈加重视，因此，“在后摄影时代，跃居艺术顶峰的是那些通过照片而广为人知的画家和作品。”

中国古代的书法绘画，除了书画家最初的书写和描绘之外，随着时间的推移，在漫长而曲折的流传过程中，后继的鉴藏家们也纷纷参与到了作品的“二次创作”中来。中国书画不同于西洋绘画的装裱方式，使得他们可以在拖尾等处留下各类题跋和自家的收藏印鉴，把独一无二的个人印记，留在珍贵的书画作品上。所以，凡是在历代著录中被反复推崇的作品，到了今天，呈现出的面貌往往尤为纷繁热闹：古往今来的帝王将相、文人墨客悉数登场，有的作品题跋比画心还要长，收藏印更是让人应接不暇。这其中，项元汴的印章群在各种名迹之间反复出现，在作品之外给观看者留下了深刻的印象。所以，当人们再度在那些不那么出名的作品上发现曾经在顶级藏品上看到过的项氏印章群时，往往会重新掂量这件或许是艺林遗珠的作品的份量。那志良先生认为项元汴的印章，虽然所钤过多，却是书画鉴赏家所珍视的。“项氏精于鉴赏，凡是经他审定的真迹，常常被认为珍品。书画的真伪，固不能凭某一个人的评鉴为定，但是一个大鉴赏家所认为真迹的，终不能不视为重要的参考，因此，研究书画的人，便都注意到项氏印章。”项元汴的印章群已经成为了品质的符号。他的这种大量钤印的习惯也影响了后人对作品真伪的判断，因此，如果一件作品上只有零星几方项氏藏印，那么其真伪就必然存疑，比如辽宁省博物馆所藏的传为仇英的《清明上河图》。项元汴的印章就像上述的摄影术一般，为大众完成了甄选美术史经典图像的重任。

项元汴天籁阁旧藏涵盖了上朔东晋“二王”下至“明四家”的中国书画千年史，赞其为以一己之力撑起了半部中国美术史的收藏第一人，恐怕是名至实归的，这也是他的文化价值之所在。

参考书目

《万历嘉兴府志》，上海古籍出版社，2013年。

《光绪嘉兴府志》，上海古籍出版社，2001年。

（明）沈德符：《万历野获编 下》，文化艺术出版社，1998年。

《嘉兴市志（上）》，中国书籍出版社，1997年。

樊树志：《江南市镇 传统的变革》，复旦大学出版社，2005年。

王嘉诚：《明四家传 下》，百花文艺出版社，2008年。

那志良：《鈢印通释》，百花文艺出版社，2011年。

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封治国：《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》，中国美术学院出版社，2013年。

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张冰、范丽娜：《从雅好秘玩到流动的博物馆 中国古代书法鉴藏与交易收藏》，广东教育出版社，2018年。

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翁同文：《项元汴千文编号书画目考》，《东吴大学中国艺术史集刊》第9卷，1979年。

陈麦青：《关于项元汴之家世及其他》，收入《学术集林》卷十四，上海远东出版社，1998年。

李万康：《项元汴收藏印研究》，《中国书法》，2016年第6期。

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（美）张子宁：《董其昌与》，收入《董其昌研究文集》，上海书画出版社。

崔泉森：《长水、谷水、韭溪》，收入《嘉禾文史掇英》，中国文史出版社，2014年。

陆明：《漫谈天籁阁及其他 上》，《嘉兴日报》2016年9月9日。

刘海涛：《明代接受论》，《西南民族大学学报（人文社科版）》，2009年第11期。

沈蕾、刘鹏：《从收藏印鉴一窥吴镇的流传》，《美苑》，2015年第4期。

彼得·沃尔什著，刘鹏、沈蕾译：《后摄影博物馆的兴起与衰落：论艺术的技术与变革》，《艺术探索》，2008年第5期。

原文刊登在《文旅嘉兴》2021年第3/4期上，有删节。

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