齐白石绘画的作伪，其作伪地点可以说遍及全国各地，南京、上海、扬州、广州、湖南、天津、北京及香港等地都有其作伪者。湖南的作伪者，一般伪造齐白石中青年时期的作品；而北京的作伪者，则伪造齐白石晚年时期的作品。

齐白石作品，除其工笔草虫曾有其儿子齐良琨（子如）或学生代笔外，其绘画绝少假他人之手。伪齐白石作品，其制作特点有以下几种情况：一是由作伪者手绘而成，分为旧仿和新仿，旧仿较新仿水平高，鉴定难度较大；二是木版水印的齐白石作品，也充当齐白石真迹蒙骗藏家。木版水印的作品，线条干涩，墨色浮薄，气息微弱，缺乏力透纸背的墨色滋润度，无真迹笔酣墨饱、气足神完的绘画特点。还有一种情况，齐白石三子齐良琨（子如）曾与门房串通，留下白石真迹，自己另作一幅，盖上齐白石真印，让取画之人拿走而流入社会。这类情况的伪作可能不多，今录此姑存一说。

伪齐白石作品的泛滥，在当今的艺术市场中，任何一个画廊、任何一个拍卖会都有可能见到伪作的出现，可以说是一个奇特的景观。人们不禁要问，海内外各地博物馆、美术馆、艺术院校、文物商店及私家收藏有那么多齐白石作品，哪会还有那么多作品频频出现，好像无形中有无数只手在变魔术似的。

下面我们来说说如何鉴定书画的入门常识： 本文不是讨论“怎样鉴定书画”的基本常识或方法、原则问题。因为，几乎每一个关心或在参与书画鉴定的人都知道，每一部关于书画鉴定的著述往往会写道：“怎样鉴定书画？主要依据是作品的笔墨风格，辅助依据是作品的印章、题款和题跋、纸绢和幅式，旁证材料是参考著录书、影印本等等。”而其中，尤以主要依据即作品的笔墨风格最起决定性的作用。所以，具体到某一家的作品鉴定，我们还常常可以看到一些著述中这样写道，他的师承是怎样的？个人的创意又是怎样的？具体分为几个时期？早期多少岁到多少岁的笔墨风格有何特点？中期多少岁到多少岁的笔墨风格有何特点？晚期多少岁到多少岁的笔墨风格又有何特点？

然而，当我们懂得了“怎样驾驶汽车”的基本常识和方法原则，只要准确地运用这些方法，总是能把一辆汽车成功地开动起来；而当我们懂得了“怎样鉴定书画”的基本常识和方法、原则，即使准确地运用了这些方法，却无法保证一定就能把一件书画作品的真伪成功地鉴定出来。这里不是说熟练不熟练的问题。假定有甲、乙两位国家级的书画鉴定家，年岁大致相同，从事书画鉴定的时间大致也相同，取得“国家级书画鉴定家”职称的年份大致亦相同，乃至在鉴定界所取得的成就和地位，大致还是相同，总之，两人对于书画鉴定是同样的熟练。现在，试来鉴别一件作品，无疑，两人所运用的方法、原则，尤其反映在“以笔墨风格为主要依据”这一点上，也毫无分歧。从理论上，鉴定的结论应该是一样的；可是，从事实上，却往往有可能截然相反：甲说真，乙说伪！

这，不能不使人对于“怎样鉴定书画”的常识、方法、原则，尤其是对于所谓的起决定作用的“主要依据”产生怀疑。当然，事实上，这一些都是毋庸置疑的。但本文也不能不指出，在“怎样鉴定书画”的诸方法中，笔墨风格虽然是最重要的一条，但它却不是最具说服力的——有时，简直就是最没有说服力的。因此，自然，它也就不能起“决定性的作用”。因为，它，并不能算是“铁证”，对它的解释权，正、反双方可以从完全不同的方向同等去运用。

首先，一件作品，假定它是未带署名的，无论它是真迹也好，伪作也好，可以肯定，它的笔墨风格在表面上却是笔势跌宕而雄强骏快的。于是，主真者，往往用这些风格特点来作为它是真迹的证据；而主伪者，又往往用“在本质上不符合这些风格特点”来作为它是伪作的证据。此外如徐悲鸿的马、喜鹊等等，也有如此的情况，除非它的笔墨明显用赵叔孺或江寒汀的风格。一件伪作，你要想从笔墨风格上说它不是徐悲鸿，非常没有说服力。同理，真的徐悲鸿，你要想从笔墨风格上说它是徐悲鸿，也是显得缺少说服力的——同样的话，我们也曾听到有人用它们来指证徐氏的伪作为真迹。

其次，虽然是同样的笔墨风格，但真迹必然自然流畅，没有造作；精妙生动，不是拙劣；浑厚有力，绝去轻浮……而伪作则反之，如此等等。能这样，看上去对于笔墨风格的认识更要细致，更深入了，应该可以具有说服力了吧？事实上，并非如此。米芾的《研山铭》有人说真，有人说假。说真的，除了指证它的笔墨风格，与米氏的风格吻合无间，更具体地指证它某一字的某一笔如“千钧一发”，非高手如米氏莫能。说假的，当然不能说它的笔墨风格不是米的风格而是赵佶的风格，而是针锋相对地具体指证上述某字的某一笔简直是拙劣不堪，一高手如米氏，怎么会如此不懂笔法，写出这样的东西来！那么，究竟这一字的这一笔，是如千钧一发的精妙绝伦呢？还是不懂笔法的拙劣不堪？又如，有一位朋友，由一位国家级鉴定家向他推荐而购买了一件潘天寿作品，拿到我那里一同欣赏。打开后我看假，理由当然不是与潘氏的风格不符，而是笔力轻浮。朋友却说，该鉴定家表示，潘的笔墨风格以雄强著称，一味霸悍，而此图的笔墨正是极其浑厚有力，非潘莫能。试想，这笔墨的力轻还是力重？又不能用秤去称量，所以，说它轻，没有说服力，说它重，同样没有说服力，唯一有说服力的，便是说它轻的人有地位，还是说它重的人有地位。但这样一来，书画鉴定又将从何谈起呢？我当时对这位朋友说，事关数十万元，不是小数目，你可持此画去杭州找潘公凯先生，不要对他说任何人的鉴定意见，由他来决定。但当天我从画册中找到此图的母本，两相比照，朋友所购的那张系照画册仿造无疑。于是，这位朋友即持此画册找到向他推荐的鉴定家，退画还款。此外如笔性，甲说相符，乙说不符，也是一件不敢做“亲子鉴定”的事情。

正由此事，使我深感，笔墨风格在书画鉴定工作中的重要性虽然无可替代，但用它来证明一件作品的真或伪，却是最没有说服力的。最有说服力的，或可以称得上是铁证的，是什么呢？那便是如上述潘天寿的母本，只要把这样的证据摆出来，正方无须再作反复的说明，而反方的滔滔雄辩自然也会掩息。所以，在书画鉴定的工作中，“以理服人”不是真理，“事实胜于雄辩”才是真理。

当然，所谓铁证不一定限于找到母本，而是指类同于母本的事实。比如说，一件署名名人的作品，其中出现了康熙的避讳，这就是铁证。你要说它是伪作，从笔墨风格上证明它不是明代某某人的，时代风格不对，个性风格不对；从笔墨的精劣上证明它不是某某人的，如何拙劣，如何浮薄，尽管表现的笔形相似，内在的笔性如何不符，这一些，诚然很有“理”，但不能说服人。尤其当有人主真的情况下，他也会用同样的证据来证明它是真迹，且也显得很有“理”。然而，当你举出其中有康熙玄烨的避讳，一切也就不证自明了。

证明一件作品是伪作，最有力的是铁证；证明一件作品是真迹，最有力的当然也是铁证。但二者的情况又稍有不同。当铁证证明一件作品为伪作，那它必伪无疑；而当铁证证明一件作品为真迹，那还有可能为伪作。这里面有几方面的原因。一、通过电脑制作，做出书画家本人在伪的作品前的照相；二、因书画家本人各方面的原因，留下了与伪的作品的合影。所以，铁证可以百分之一百地证明一件伪作之为伪作，但却不能保证百分之一百地证明一件作品为真迹——在这种情况下的铁证，一般不是我们找出来的，而是作伪者制作出来的，但是，我们却无法找到证明他制作“伪铁证”的铁证。

那么，当一件作品在没有铁证的情况下，它究竟是真还是伪呢？一般说来，在60％的情况下，真的就是真的，伪的就是伪的；在20％的情况下，真的有可能被当成伪的，而伪的有可能被当成真的，需一定的时间才能翻案平反。

行文至此，本拟结束，恰好有一位朋友刚买了一轴刘旦宅的《东坡玩砚图》，请求鉴定真伪。打开一看，上面还有诗塘，也是刘书“玉德金声”四字，画的年款为丙子（1996年），诗塘的年款为壬午（2002年）。书和画，都伪，伪的理由何在？不是笔墨风格不对头，笔墨风格当然是刘旦宅的，否则也不可能冒充刘旦宅。而是因为笔性、笔力，包括运笔的顿挫转折等等，软弱轻浮，与刘的爽利劲健，完全不能吻合。但是，这样的解释，虽然是最关键的，最根本性的，然而，却又是最没有说服力的。所谓“可与知者道，不可与不知者说”，所谓“只可意会，不可言传”等等，固然是深入了个中的三味，但又是多么没有说服力啊！而恰恰这位朋友，拿出了铁证，刘与此图的照相两张，一张在看此图，诗塘还空白着；一张题好了诗塘，正在重新观赏。照片，当然是卖家同时给这位朋友的。刘先生我们是很熟的，他决不会把这样的画看做是自己的真迹，更不会在上面题诗塘。那么怎样来解释这两张照片呢？我认为，刘在看的那张是真迹，所以起了诗塘，现在眼前的这张是据之伪造的。但朋友不信，认为眼前的这张就是照片上刘在看的那张。照片小，许多细节不可能看清，最简单的办法，带这位朋友到刘家即可分明。但通常不能随便把陌生人往人家家里带。这样，问题就讲不清了。无奈之下，我只能再比较诗塘。二者之间细微的不同，当然不能作为铁证，因为有摄影角度的不同而引起透视上的变化。但原作上，“金声”两字，“金”的末笔有粗的笔丝，连带到“声”的首笔，而照片上，“金”、“声”两字则是不连笔的。找到了这个铁证，朋友才信服，表示要去找卖家退货。由此再一次证明，要想使人相信一件作品是真的或伪的，最有说服力的是铁证。

所以，“怎样鉴定书画”？笔墨风格等等当然还是最重要的，我们必须继续充分地去认识它；但最有说服力的，我们必须去努力寻找铁证。一个铁证，足以抵得上千言万语的解说。至于什么是铁证，则必须具体情况具体分析

鉴定齐白石作品，最重要的一点就是，应深入研究齐白石的书法、绘画和篆刻的不同时期的艺术风格和特点。只有在深谙其艺术风格和特点的基础上，辅以其他诸如纸张、颜料、印泥、装裱等方面的次要依据，方能准确地判定一幅作品的真伪。

在鉴定一幅绘画作品之真伪时，首要的依据是书法，其次是绘画，再就是印章。故有“一字二画三印章”之说。在现代照相制版技术极其发达的今天，印章作伪已真伪难辨，故印章在鉴定中已成为极其次要的辅助依据。

齐白石的书法最能反映其内在性格和现时心态。在他二十六岁（1889年）拜胡沁园为师之前，主要写端正板实的馆阁体，之后则改写何绍基（字子贞）体。齐白石曾用这种何体书法题过许多绘画，并有书法条幅、对联、横披传世。该时其何体书法虽有拘谨之处，亦有极富何体神韵的力作。可从书法中看到其当时颇为闲适放逸的心态。他四十岁（1903年）在北京遇到李筠庵，才开始写《爨龙颜碑》、《郑文公碑》，并摹仿金农楷书，其用于题画的大多见于其四十岁至六十多岁。在这个时期，他还学李北海、《天发神谶碑》、郑板桥和吴昌硕。齐白石说：“书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”在七十多岁以后，齐白石融诸家之长，形成了自己苍劲沉雄、挺拔遒劲的“白石体”。这时的“白石体”书法取势欹侧，气足神完，兼酣畅与瘦劲、凝重与犀利为一体。在齐白石书法的研究中，应感受到他早年书法虽有气馁败笔之处，却内蕴一种朴实、狷介的气质；晚年书法则一气呵成，呼应得宜，无一笔苟且之处。作伪者往往在书法上现了原形，缺乏白石书法真迹的神韵。

齐白石的绘画历程，历经多变，颇为复杂。他十九岁（1882年）时开始临摹《芥子园画谱》。二十五岁（1888年）拜萧芗陔、文少可学画像。二十六岁（1889年）时从谭溥（荔生）学画山水。四十岁（1903年）时作《石门二十四景图》。四十三岁（1906年）在钦州郭葆生处临摹八大山人、徐渭、金农的作品。在他五十六岁（1919年）定居北京之前，他画过肖像，工笔仕女、佛像，写意人物、山水、花鸟等。齐白石曾说：“余二十岁后喜画人物，将三十喜画美人，三十后喜画山水，四十后喜画花鸟虫鱼。”在定居北京初期，他醉心于八大山人，冷逸有之，富贵不足，故少识者。他在诗中写道：“冷逸如雪个，游燕不值钱。”还说：“始知余画过于形似，无超凡之趣，决定大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。”他随即进行衰年变法，创红花墨叶新画法。在齐白石定居北京后至去世的近四十年里，他的绘画风格逐渐形成而日臻成熟，最后达到炉火纯青的地步。虽然他的绘画分为不同的时期，有不同的面貌、不同的题材和不同的表现手法，但也有一些共同的特点。齐白石从一个布衣而步入诗书画印的文人领域，虽得到艺术的熏染，其骨子里却还是农民的朴实、善良、真切和倔强。早年的画境略带农人的拘谨，晚年的绘画则纵横坦白，一任自然。他既脱去了民间绘画的板刻，却又有别于士夫文人画的飘逸潇洒、清灵秀雅。在鉴定齐白石绘画时，只有深刻地感受到这个人及现时的心态，结合其艺术风格和表现手法，才能对其作品真伪作出正确的评定。

齐白石的篆刻艺术，在现代印坛上戛戛独造，卓然成家。虽然印章在鉴定书画作品时起辅助作用，但只有深入研究齐白石的篆刻艺术，才能窥视到其诗书画印的相互影响和共同特征。

他十九岁时（1882年）便开始学治印。三十三岁（1896年）开始学习丁敬、黄易。四十二岁（1905年）学赵之谦。《白石老人自述》云：“我的刻印，最早是走的丁龙泓、黄小松一路，继得《二金蝶堂印谱》，乃专攻赵扌为叔的笔意，后见《天发神谶碑》，刀法一变；又见三公山碑，篆法也为之一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”齐白石治印，与其书法、绘画艺术同步成长。其早年治印，颇循规蹈矩，亦见横平竖直端倪。中年治印，笔画显露，章法揖让，严整中有变化。晚年治印，冲刀直下，力大无穷，闪展腾挪，疏密有致，刀法取秦权之平直，章法见鼎盘奇字之诡谲。齐白石《为门人罗生画石斋图并题》云：“篆刻如诗有别裁，削摹那得好怀开。欹斜天趣非神使，醉后昆刀信手来。”足见其晚年治印尤得心应手。齐白石的篆刻艺术与其书法、绘画一脉相承，同出一心。

在鉴定齐白石作品时，应注意以下几点：一观气韵；二观笔墨；三观形象；四观书法；五观印章。其次才是纸张、印泥、装裱诸类。只有抓住要点，细心分析，认真比较，才能明辨真伪。

如果你手上也有文玩要出售，却不知道要去哪里交易，可以来微拍堂，微信拍卖形式，关注公众号即可开店，无门槛，像朋友圈一样容易上手，双方保证金交易，保证双方利益，拍卖形式，里面已经有200万古玩文玩爱好者在一起交流竞拍了，出手古玩文玩，就上微拍堂。

微信公众号：微拍堂（长按可复制）

关注微拍堂公众号即可零门槛免费开店，200万古玩爱好者，日成交破千万。返回搜狐，查看更多