原创 江融 影艺家 收录于话题#江融论摄影3个

在《“北海之旅”：后媒介状态时代的艺术》（“A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition，1999年）这本仅64页却对理解媒介产生过重要影响的小书的前言中，美国艺术批评家罗莎琳·克劳斯将摄影、绘画、电影、雕塑与建筑等不同媒介之间错综复杂的关系描述成一种“递归结构”。她认为，此结构中的某些元素所带来的规则会催生结构本身，更进一步说，此结构是制造出来的，而非预设的，它潜伏在媒介与技术的传统关系之下。此结构的本质，在于它必须能够指定自身。这表明该结构中的各种媒介具有特异性。

克劳斯后来写道，到了20世纪60年代末、70年代初，我们进入了后媒介状态时代（她提醒我们，此时也是后结构主义/解构主义大行其道的时代），亦即，媒介作为理论研究对象而兴起，在不同艺术家的手中，它与其他媒介相互交融，其自身的特异性被消解，进而被重塑（reinvented）。在此书的正文部分，她以马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、理查德·塞拉（Richard Serra）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）等人的作品为例进行详细地阐述。

5年后的2014年，面对日新月异的摄影现状与层出不穷的技术革新，策展人卡罗尔·斯古尔丝（Carol Squiers）以“什么是照片？”为主题，选择21位以不同媒介混搭为创作材料的艺术家，回顾自20世纪70年代至当时的影像演变历程。此举或是对克劳斯遥远的隔空回应。

时至今日，当我们翻开彼时的展览图册，不禁恍惚：我们似乎还处于2014年，甚至似乎仍处在克劳斯写那篇文章的时代。后媒介状态仍在继续蔓延，继续影响新时代艺术家的创作。对于这点，打开Instagram、Twitter、Facebook等社交媒体，或者参观不同的展览，便可一目了然。

因而，6年后，我们选择重发江融先生写于2014年的这篇展览侧记。作为对回顾本身的一种回顾，新时代的影像创作者是否陷入了某种黔驴技穷的局面？又或准备另辟蹊径？

——编者

后媒介状态

ICP“什么是照片？”摄影展观后记

文 | 江融

“什么是照片？”是人们一直在追问的一个摄影本体问题，在摄影媒介发展的不同阶段，对于该问题的答案也是各异。当摄影术在1839年诞生之初，这个问题曾经是发明家和科学家思考的主要问题，后来，随着摄影媒介的不断发展，它也成为艺术家、史学家、评论家和策展人等不同人士所关心的重要问题。

每一次摄影媒介的技术更新，都会带动艺术家采取不同的对策，他们或是利用新技术颠覆摄影的传统方法，或是逆技术发展的潮流而动，返回摄影的原点，以便重新出发，而每一次传统的颠覆和从原点的再出发，都会导致摄影风格和观念的变化，甚至促成摄影范式的转变而出现新的摄影状态。

1990年代初出现的数码技术，便对摄影媒介带来重大的变化，不仅正在淘汰传统的模拟摄影技术，而且，也为艺术家提供了各种创新的可能性，使得人们需要重新界定摄影的定义，并对什么是照片的问题再度进行思考。2014年1月31日，纽约国际摄影中心（ICP）推出的题为“什么是照片？”（What is a Photograph?）摄影展，试图通过展示21位艺术家所尝试的不同手法创作出的摄影作品，来为回答这个问题提供一些线索。

美国著名艺术评论家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941年—）曾在1999年美国芝加哥大学出版社出版的《批评探究》（Critical Inquiry）学术刊物上发表一篇题为《重塑媒介》（Reinventing Medium）的文章，其中她提出“后媒介状态”（post-medium condition）的概念。她认为，当代艺术因采用混合媒介摆脱了现代艺术的传统具体媒介分类（如油画和雕塑等媒介），而进入“后媒介状态”。

克劳斯指出，这种后媒介状态往往是在一项技术“因其自身的过时而衰退”之后出现，而且在这种状态中，“新技术的各种不同层面的机制”能为艺术家提供“技术支助”来取代传统的艺术媒介，同时，艺术家也会利用过时的技术进行实验，“以利用其表达手段的能力”，并“发现其救赎的可能性”。

她以1960年代观念艺术家结合摄影媒介和其他艺术媒介进行创作为例来说明“后媒介状态”。当时，柯达公司推广 “勃朗尼127”（Brownie 127）简易家用相机和快速冲印照片技术之后，摄影变得更加普及，以至于众多消费者对相机、镜头、胶卷和相纸质量的要求越来越高，业余摄影师也开始使用更加容易操作的专业相机。面对摄影新技术的普及和传统技术的消失，观念艺术家利用摄影媒介的普及性来作为他们呈现观念的形式，结果，他们改变了摄影在艺术和技术方面的传统观念，扩大了摄影媒介在艺术中可能性，并使得摄影进入当代艺术的行列。

但是，观念艺术家只是利用摄影媒介作为他们艺术创作的手段，他们故意不讲究摄影的艺术性和工艺性，甚至采用看似业余的手法拍摄照片。美国观念艺术家埃德·鲁沙（Ed Ruscha，1937年—）在1963年出版的《二十六个加油站》作品便是其中一个典型的范例。因此，另有一批艺术家更注重摄影媒介本身的可能性，或是以非常规方式利用新的摄影技术来突破摄影媒介的疆界，或是通过大胆颠覆摄影的固定工艺程序来扩展照片定义的外延。

国际摄影中心高级策展人卡罗尔·斯古尔丝（Carol Squiers）便是基于“后媒介状态”的理论依据策划该展览，该展览是从回顾1970年代几位观念艺术家结合摄影媒介进行创作的作品开始，一直到数码技术出现后，一些艺术家重新审视摄影媒介中光线、色彩、构图、材料和创作主题方面的可能性，或是产生出重新再造模拟摄影媒介的作品，或是创造出结合数码和模拟这两种技术的结晶。总之，他们都是在试图回答“什么是照片？”这个永恒的问题。

德国当代艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932年—）正是其中的一位典范。画家出身的里希特从1960年代起开始根据报刊杂志上刊登的黑白照片创作出具有照片效果的画作，来探讨摄影与绘画之间的关系，之后，在1980年代中期开始，他又在自己拍摄的家庭快照、风景照片和室内照片上作画。通常他会用板刷将不同颜色的油彩横向涂抹在照片上，让观者无法真正看清照片原来的画面，并在油彩与照片之间产生出多层面的错觉，使得他的作品更加耐看和抽象。

与里希特同时代的另一位德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941—2010年）曾在1970年代拍摄了数千张黑白照片，他故意通过“错误”的拍摄方法或冲印程序来产生出意想不到的效果，其中包括在聚焦时故意移动相机、将拍摄好的一卷胶卷重新倒到头随机拍摄、将多张底片重叠在一起放大、将显影液有选择地刷在爆过光的相纸上、或将相纸折叠在一起显影，另外，还在放大后的照片上画画等，结果，他的照片会留下各种叠加的影像、气泡和化学药品的痕迹 ，以及绘画的线条，共同构成摄影和绘画媒介相结合所产生的丰富复杂的影像。

美国艺术家卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras，1936年—）曾经以绘画和雕塑媒介以及表演艺术形式等进行创作。1969年，他购买了一台宝丽莱360相机，并开始用这台有不同光圈和速度设置的先进相机自拍。这种拍立得的相机为他的创作打开了各种新的可能性。刚开始，他在拍摄好的照片上画上各种图案，后来，他索性用一个工具在尚未完全显影的药膜上进行处理，产生出变形的效果。萨马拉斯在当时大部分人尚未了解宝丽莱相机的潜力之前，便使得该相机变成一种新的媒介，将摄影、绘画和表演艺术融为一体。

詹姆斯·韦林（James Welling，1951年—）是1980年代美国“图像一代”（The Pictures Generation）的重要成员，但他与其他大部分成员“挪用”现成照片进行创作的方式不同，他主要是通过将观念艺术与现代摄影理念相结合的方式进行创作。他一直在探讨摄影媒介本身诸如材料、光与影、色彩的光谱等基本元素。

他的早期作品是用大画幅相机拍摄锡箔纸和法兰绒等日常材料，但照片的效果能产生如海洋、山脉、瀑布等意象的作品。后来，他利用各种不同的彩色滤色镜在暗房中制作出如同抽象表现主义画作的作品。他新近作品之一是用数码相机加上棱镜和色镜拍摄美国著名建筑家菲利普·约翰逊（Philip Johnson，1906—2005年）的“大玻璃房”故居，最终的照片是汇集色彩、光晕、线条、建筑、雕塑及摄影的作品。

该展览中新一代艺术家的作品既有继承早先艺术家作品的传统，同时，也有开创出新的表现手法的作品。德国年轻艺术家马可·布鲁尔（Marco Breuer，1966年—）的大部分照片是不用相机创作的。他往往根据预先想好的方式，用不同的工具直接对相纸的药膜进行处理，包括烧烫、刮擦、切割、磨砂和钻孔等，以便制造出不同线条、图案和抽象的效果。2012年，他用一块热金属板在彩色相纸上横向拉扯出的线条效果作品，与里希特在照片上用油彩涂抹出的作品如出一辙，异曲同工。

马修·勃兰特（Matthew Brandt，1982年—）是另一位也对照片表面进行处理的年轻艺术家，他从2008年开始的《湖泊》系列作品，是先用大画幅相机拍摄优美的湖泊风景照片，在放大成巨幅照片后再用所拍摄的湖泊中汲取的水浸泡数日甚至数周，同时观察照片表面出现的颜色变化，直到艺术家所要达到的效果为止。

这种处理方法造成相纸的纸基退化而出现各种不同的颜色和斑块，形成特殊的效果。对于勃兰特来说，这种退化象征着因气候变化和人为因素而造成湖泊环境的退化，因此，他的作品不仅能够审美，而且还能提醒观者注意环保问题。

该展览有不少艺术家是采用摄影术刚发明不久便被使用的物影摄影术（photogram）来创作。早在上个世纪20年代，匈牙利著名摄影家莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895—1946年）曾说过，“摄影过程的主要工具并非是相机，而是感光层；摄影的具体规则和方式有赖于该层面如何对具有明暗和光滑度特征的不同材料产生的光效所作出的反应。”由此可见，胶卷和相纸作为模拟摄影的主要材料所具有的重要性，同时，也是艺术家创作的主要载体。

随着模拟摄影技术的消失，包括银盐相纸的停产，越来越多的艺术家反而对物影摄影方法更感兴趣。美国艺术家艾莉森·罗斯特（Alison Rossiter，1953年—）在制作物影照片过程中偶然发现，用过期的未曝光相纸进行显影仍有可能产生影像。从2007年开始，她将网络上收购的早已过期相纸有控制地部分放入显影液中进行试验，虽然这些相纸已经年久失效，但因不同材质和存放的条件各异仍会出现各种潜在的影像，其中有些影像仿佛是山脉、岛屿和镜子等。罗斯特还将两张类似的图像并置在一起，造成有趣的几何图形作品，并将它们题为《哀悼》（Lament），以此作为悼念模拟摄影过时的挽歌式作品。

因特网和社交媒体的出现，对照片的传播和制作也产生深刻的影响。加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（Jon Rafman，1981年—）的作品是跨媒介，并探讨谷歌街景、在线游戏、网络亚文化、虚拟与真实、二维与三维以及影像与表面之间的互动关系。

拉夫曼从2007年开始的一个不断进行的项目题为《九眼》（9 Eyes），是他通过跟踪谷歌公司派出顶部装有9个镜头相机的车辆在世界各地全方位拍摄街景的照片，来选择一些超现实的画面。他认为，“谷歌街景从某种意义上象征着摄影媒介的终极结果：这个世界从各种角度一直被不断拍摄。摄影仿佛成为一个中立和中性的上帝始终在观看这个世界。”

本次展览展出他题为《所要求的新影像》（New Image Demanded）系列作品，灵感来自于美国著名意象派诗歌主要代表人物庞德（Ezra Pound，1885～1972）的一首诗，其中一句是“这个时代要求一个影像”。他通过电脑程式将网络上收集到的现代著名画作转变成如同大理石或金属等视觉材料，再用3D打印机将它们做成古希腊的半身雕像，然后再翻拍成肖像式的照片展出。拉夫曼是利用最新技术将“时代与媒介进行对话”，创造出具有文化、技术和历史内涵混合体的照片。

阿蒂·维尔康（Artie Vierkant，1986年—）是该展览中最年轻的艺术家，他题为《影像物体》（Image Objects）的系列是既可以在虚拟空间中也可以在画廊中体验的作品。这些作品最初是叠放在一起的、各种不同形状的颜色数码文档，再通过紫外光干燥固化油墨（UV印刷）输出制作成彩色硬板在画廊中展出，之后，拍成数码照片放在网络上展示。这种数码照片与最初数码文档的关系，如同模拟摄影中底片与照片的关系。

那么，“什么是照片”这个问题的答案似乎在当下尚无法确定。但是，从该展览所展示的作品中能够看出，照片的定义始终在变化中。在这个“后媒介状态”的时代里，艺术家正采用跨媒介的方式进行创新。

尽管数码技术使得摄影的门槛变得更低，似乎“人人都是摄影师”，但艺术家却对数码技术采取不同的对策：有的将其拒之门外，反而采用模拟技术的传统工艺推陈出新；有的双手欢迎该技术，利用数码技术探讨摄影媒介的可塑性；有的将数码技术与模拟技术相结合，先用数码技术处理，最终仍以照片呈现。因此，很难断定今后的照片会是什么模样。正因为如此，摄影正处在一个激动人心的时代。

* 本文原载于《中国摄影》杂志2014年第4期

感谢江融先生授权发表，以飨读者

获纽约市立大学研究生中心政治学硕士学位，曾在纽约国际摄影中心（ICP）进修；出版过《摄影的力量》著作和斯蒂芬·肖尔《照片的本质》译著；曾担任《中国摄影》杂志《面对面》和《摄影2.0》专栏主持，并为《摄影世界》杂志主持《世界当代摄影家影廊》专栏。

曾在纽约皇后艺术博物馆、联合国总部、上海世博会、平遥国际摄影节、连州国际摄影年展、兰州谷仓当代影像馆、上海蕙风美术馆、福建省美术馆、郑州升达艺术馆和798大河画廊等国内外展场举办过40多次摄影个展；2007年，为平遥国际摄影节策划主持首届国际摄影高端论坛；2009年，获中国摄影金像奖（理论和评论类）；2011年，担任连州国际摄影年展策展人；2018年，担任纽约华美协进会举办的《山艺术》展策展人；2019年，担任美国露西奖基金会国际摄影大赛评委；现任中国国家艺术基金会专家库摄影类专家。

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原标题：《在后媒介状态时代，如何理解照片？ | 江融》

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