有关电影叙述者的研究已经争论了半个多世纪，当代的电影理论主要持两种主要观点：一种以波德维尔为代表，认为电影的叙述者是“构筑故事的一整套指令（cues）”（Bordwell，1985，p.62）；另一种则是以列文森或古宁为代表，将电影的叙述者人格化为“呈现者”（presenter）或“显示者”（demonstrator）。可见第一种观点是将叙述者抽象化为一种指令框架，而第二种则是将叙述者具体化为某种人格。赵毅衡的“叙述者人格—框架二象”论则是将这两种对立的观点，整合成为一个相反相成的电影叙述者概念—“指令呈现者”。电影叙述者不只是导演、监制、演员、发行公司等一系列人员或制作机构，赵毅衡认为“电影有一个源头叙述者，他是一个做出各种电影文本安排，代表电影制作‘机构’的人格，电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排”（2013，p.99）。也就是说，电影叙述的产生是各种指令的集合，即电影通过各种媒介生产出叙述，并通过荧屏呈现给观众。与小说叙述者不同，小说的叙述者总是在人格与框架之间切换，特别是在第一人称的小说中，小说叙述者具象为某个人物，主要以人格的形式显现。电影作为一种记录演示类叙述，电影叙述者作为“指令呈现者”，电影的所谓源头叙述者可以说在电影文本中永远隐身，只是一个抽象的框架存在。即使是在电影文本中出现了人物的第一人称讲述，这些叙述者也只能是次级叙述者，因为他们的讲述行为是由源头叙述者安排并呈现。因此电影的源头叙述者始终以框架呈现，就像是呈现影片的大荧幕，不是故事的构成部分，但是所有故事都来自这个框架，都包含在这个框架之中。所谓电影叙述者的人格化是继承了传统小说研究的叙述者概念，认为讲述故事的必然是某个人格，而对各种指令的安排和呈现也归功于某个人格。笔者认为在电影叙述中，叙述者主要呈现为框架。

电影叙述之所以与梦叙述相似，不仅体现在两种叙述的源头叙述者永远隐身，更重要的相似点可能是两种叙述的叙述语言以图像为主。“电影叙事的基本单元是画面”（戈德罗，若斯特，2005，p.106），而同样，梦的“形式或‘语言’主要是图像-隐喻”（Hartmann，2011，p.5）。正因为梦与电影的主要语言都是图像，这使得梦作为一种叙述更接近电影叙述，而电影研究也经常与梦联系起来。很多学者提出电影是一种类梦的媒介：科斯林（Kosslyn，1994）认为，人们回忆起来的梦是一系列运动的图像；奥威尔（Orwell，1970）则提出电影的图像化可以用于模拟梦；这就是为甚么博茨-布诺斯町（Botz-Borstein，2007）认为梦是个图像问题，而不是语言问题，而电影中图像的主导地位使电影更接近于梦。因此从形式上来讲可以说梦与电影都是一种以图像为主导的叙述形式，因此梦用语言无法很好表达，而用电影通过图像则能够更有效地表达。梦与电影都是通过使用图像将所要表达的思想或情感具象化。正是因为梦与电影的主导语言形式是图像，库克（Cook，2011）认为电影能够复制梦经验，而电影图像也更易进入人们的梦。

梦与电影的叙述主体都始终以框架的形式呈现，其叙述的主要语言形式是图像，这些特点使两种叙述的产生和传播具有相似性，从而也就使两类叙述的接收具有共通之处。接下来，本文将从做梦的体验与电影观众的观影体验来探讨梦叙述与电影叙述在文本接收方面的相似。

2 观影体验与梦境体验

梦由于其演示性特点，而其媒介又是心像，所以只能由梦者在私下当场一次性接收，无法与他者分享。麦茨（2006）认为电影是一种似梦的媒介，在最佳状态下，电影像是一种集体梦的经历。按麦茨所说电影在最佳状态下模拟了一种集体梦的经历，也许推动电影产生与发展一个很大的动力便是促进对梦的认知，模拟人类对梦的共享。当然，麦茨同时也指出电影与梦不能混淆，因为“做梦者不知道他在做梦；电影观众知道他在电影院”（2006，p.82）。麦茨认为梦者不能等同于观众，因为“观众是一个醒着的人，而梦者却是一个睡着的人”（2006，p.89）。如果仅凭这一点就将电影与梦完全区分开来，那么就完全忽略了电影与梦的更多共同点，从而也使梦与电影的研究无法继续。与麦茨相反，卡文（Kawin，1975）将电影视作“观众的梦”。观众不认为自己是在看电影，而是可能认为自己在做梦。然而正如博茨-布诺斯町所指出，如果“简单将观众对等于梦者，那么则否认了电影的本体存在”（2007，p.38）。也就说如果将观众与梦者对等，把电影等同于观众的梦，这样的电影研究相当于否认了电影文本的存在，也就否认了电影叙述者，而只关注观众对电影的接收。

笔者尝试融合这两种观点，倾向于将观众的观影体验视作一种做梦（dreaming）的体验。在这里，笔者既不简单地因观众知道自己在看电影就将他与梦者严格区分开来，也不简单地将观众等同于梦者。笔者所说的“观影体验”包含一系列元素：电影文本、观众以及观影行为发生的场景（略等于电影院）。准确来说，本部分尝试从分析梦叙述的特性来分析观影体验。由于梦叙述是一种“受述者主导的心像叙述”（赵毅衡，2013，p.101），是一种梦者获取的叙述，而叙述者隐身于叙述框架之后，这与电影在很大程度上相似，本部分试图以研究梦叙述的方式，通过研究电影的叙述接收者来探讨观影作为一种做梦经验。

梦叙述中的接收者是进入睡眠的梦者，他在梦叙述中永远显身, 像观看电影一样接收梦叙述。依据此逻辑，笔者将电影文本和观众划定到同一个“观影文本”中。那么在这个观影文本中，电影文本类似于梦者接收的梦。梦是人的意识的一部分向另一部分讲故事，虽然梦的叙述者和受述者结合于一个主体中，但梦叙述的研究并不否认梦的叙述者和梦叙述文本的本体存在。梦叙述的叙述者由于始终隐藏在叙述框架背后，因此总是呈现为框架而非人格。这个框架叙述者以图像为主要叙述语言向梦者讲述故事。同理，电影的源头叙述者也始终呈现为叙述框架，这个源头叙述者就像梦的叙述者一样永远不显身，同样以图像为基本语言向观众讲述故事。

笔者将“观影文本”中的接收者等于梦叙述的接收者。这里所说的电影接收者并不是指在电影放映之前走进电影院的观众。正如梦者是指人入睡后意识分裂出的其中一个人格，那么本文所说的电影接收者是指影院灯光熄灭，电影启动后进入观影程序的观众。观影过程的启动就像是人开始做梦，那么此时的观众就像梦者一样开始作为受述者接收电影文本。

电影的接收者可以约等于梦者，首先是其观影环境与入睡环境类似，从而意图让观众陷入一种类似于睡眠的状态或是降低其清醒度。电影学者们常常强调在电影院的黑暗场景中，观众安静地入座，同时视听同步的视觉图像投射到大荧幕上，这与梦者所处的情境在形式上基本一致。巴克里认为“我们轻松地静坐在一个安静而黑暗的空间，沉浸在叙述流中，让一波波栩栩如生的声音和视觉图像涌进我们的大脑。在这层意义上，每一个电影作品都模仿做梦经历；每一部电影都能够在形式上重现梦的经验特质”（Bulkeley，1999，p.104）。电影观众坐在安静而漆黑的环境中，放松心情开始接收来自荧幕的声音和图像，从而观众进入一个做梦的环境和状态，电影启动，观影者便进入接收梦的状态。纵然如麦茨所言，观影状态只能算是“一种小型睡眠，一种清醒的睡眠，观众只是相对静止，陷入相对的黑暗之中”（2013，p.97），但他也不得不承认电影“比其他清醒状态的产物更类似于梦，因为电影是在一种清醒被降低的状态下被接受”（麦茨，2006，p.104）。

除了观影环境为观众设置了适合的“做梦”场景之外，观影者对电影文本的接收本身也模拟了梦者对梦的接收。前文我们已经讨论过麦茨认为观影与做梦之间一个根本的区别是电影观众知道自己在看电影，而梦者不知道自己在做梦。也就是说电影观众有自反性，而梦者却没有自反性。然而笔者认为电影的叙述形式以及电影观影场景的设置正是降低了观众的自反性；同时电影的接收者在观影过程中也自动降低自我的自反性。

当电影院的灯光熄灭，观众安静入座，放松心情，慢慢“进入睡眠”状态。此时电影启动，观众开始接收“梦”。电影院的环境设置本就给观众一种进入梦境的感觉，观众清醒度在这样的环境中降低，也即是自反性降低的表现。同时电影的主要语言是图像，如前文所讲，图像是一种非常具象的再现方式，观众获得一种具象的感知，容易产生一种真实发生的感觉，这与梦如出一辙。

梦具有强烈的拟经验性梦，是因为梦者的强烈情感及梦者的身体反应等。由于这种强烈的拟经验性，因此梦的发生对于梦者来说具有强烈的真实感。这一原理也同样适用于观众的观影体验。库克指出“电影图像的稳定流动所引起的那种虚构性运动体验与做梦的经验相似”（2011，p.96）。正是因为梦强烈的拟经验性，梦醒以后，梦者回忆起梦中经历的一切就像真实发生过一样。电影的观众在电影放映过程中，一方面是对图像的具象感知，给人一种经验的错觉；另一方面是因为身体的动觉体验，从而看电影跟做梦一样都有强烈的真实感。关于身体的动觉体验，古宁（Gunning）指出“当我们的身体移动时，我们能够最强烈经验动觉，但当我们看到物体移动时，我们也能够有此感受，包括电影中的物体移动也能够在观众身上产生动觉感受”（2007，p.43）。正是这种动觉感受给观众一种幻觉，使观众像是在梦中一样，有一种自己正在经历事件的错觉。特别是现代电影采用先进的拍摄技术，不仅能够把电影场景拍摄得与生活无异，同时还能够通过拍摄技术让观众产生良好的动觉感知，从而观众在观影时，有种接收梦一般的真实感。例如库克在讨论《警网铁金刚》（Bullitt）中的经典追车场景时，他提到观众在观看追车场景时，产生了强烈的动觉反应，是因为摄像机在拍摄时，所摄者的位置能够模拟观众身处于车内的一个观看角度，也就是似乎车中有一个隐形的观众的变身（Cook，2011，p.95）。因此观众在看电影时就像是身处于正上演追逐大战的车中一般，产生了极强的动觉反应，从而有一种真实感。类似的电影技巧也有很多，比如电影采用主观视角镜头，让观众与主角人物的视角一致，从而也给观众一种真实经历的错觉。古宁认为电影图像的运动使电影产生了一种强烈的真实感，同时也让观众将电影视作一种在场的真实，参与到其中（2007，pp.40-44）。电影图像的直接具象性，以及图像运动引起的在场感容易引起观众对电影的感知回应和情感参与。当然这与电影作为一种记录演示类叙述也有莫大的关系，电影与梦一样都是演示类叙述，有强烈的在场感，受述者当场一次性接收，从而调动了观众的参与性。

由于电影的图像语言以及连续运动的电影图像所产生的动觉效果，使得电影观众在看电影时有一种强烈的真实感，并产生强烈的动觉反应从而在感知和情感上都容易对电影做出回应，这就像是梦者在接收梦时因为对梦有强烈的认同，从而就像是自己正在经历真实的事件一样。而在最佳状态下，电影也能达到如此效果，而电影采用各种方式也试图达到这样的效果。

当然麦茨等学者认为电影的观众是清醒的，他们知道自己在看电影，再加上电影毕竟是在大荧幕上呈现，存在一个具象的框架，这也无时无刻不再提醒观众电影的虚构性，从而打破做梦的幻想。接下来笔者从受述者的认知接收来讨论这个问题。

3 梦者与观众的认知接收

观众走进电影院，室内光线充足，电影尚未启动，大荧幕清晰可见，无疑此时的观众就像是没有入睡的梦者，保持清醒，知道我要来接收一个叙述。就像是没有入睡的梦者，如果预测自己今晚会做梦，那么此时清醒的自己知道有一个做梦的主体，也就是有一个梦的叙述者—梦者意识的一部分。但当灯光熄灭，电影启动，清醒的观众如清醒的梦者一样进入睡眠，从而进入做梦（观影）状态。当然我们在这里所讨论的观影只能是预设在最佳状态下，观影可以在结构形式上模拟做梦的状态。电影开始时，观众（梦者）通常是先接收到标题、演员表等信息，此时的观影者就如透明梦的梦者一样，我知道我在观影，因此也就能够意识到电影的具象框架。由于电影的图像语言使电影有高度的拟经验性，也呈现高度的逼真性，给观影者以强烈的真实感，所以随着电影进入虚构世界，观影者慢慢融入这个虚构世界，认同于电影中的人物，产生强烈的移情作用。此时的观众被电影卷入了电影世界，已经完全忘记大荧幕的存在，只看到荧幕框架内的世界，而看不到荧幕本身。

事实上从现实生活的观影经历来讲，当灯光熄灭时，荧幕隐匿于黑暗之中，观众不再关注这个荧幕，而是关注这个虚构世界。此时的观众好似正在做梦的梦者一样，正在接收一个以图像为主要语言的叙述，看不到叙述者，也看不到叙述框架，因为自身也在这个叙述文本中。在电影播发的整个过程中，观影者都沉浸在电影情节中，直到电影结束，荧幕上又一次呈现附有演职人员名单的图像、片尾曲响起，观影者回到我知道我在看电影的状态。当电影院灯光亮起，此时的观影者醒来重新成为现实生活中清醒的观众。

值得注意的是，观众在观影时能够进入一种接收梦境的状态，这与观众的认知框架有很大的关系。电影启动，观众知道自己是在看电影，但却自愿与电影叙述的叙述者签下阅读协议，暂时放弃清醒自我的身份，而作为虚构叙述的接受者融入到虚构世界中。也就是说当电影观众在看电影时，启动了与虚构世界相符合的认知框架，将自我认识真实世界的元语言转化成为能够解释虚构世界的元语言。准确地来说，观众在电影启动时并不是不知道框架的存在，也不是不知道自己是观众的身份，也不是不知道现实世界的存在，而是出于认知的需要，观众将电影的叙述框架、自己的观众身份以及现实世界暂时冻结或是说悬搁起来，从而让自己可以融入这个虚构世界，更好地认知这个世界，也因此使观看电影有一种强烈的经验感。这样的认知方式当然不仅是针对电影艺术的欣赏，比如我们在阅读小说时也遵循类似的模式，只是因为电影媒介的特殊性以及它与梦的相似性，因此观影更能够有效地模拟做梦的经历。

正如我们在观影时只集中于电影图像，沉浸于电影的虚构世界而看不到作为框架的荧幕，这给人一种接受梦的印象，勒温（Bertram D. Lewin）提出“正在做梦的观众要么是没有注意到梦的荧幕，要么是因为梦者被荧幕上的图片和行动所吸引从而忽略了荧幕”（1950，p.104）勒温的这一观点若运用于电影观众观影的经验似乎更容易解释清楚，那么一方面电影观众由于电影在漆黑的环境中播放，而荧幕上的电影主要是由光影书写，从而观众只看到电影而没注意到框架；另一方面，也如我们前面所说，因为观众卷入了真实世界，暂时悬搁了作为框架的荧幕，从而忽略了荧幕。这就使电影非常具有梦的特质，博茨-布诺斯町就提出“如果我们无法在电影中看到梦，这是因为电影本身就是一个梦”（2007，p.23）。然而显然勒温在这里似乎是宣称梦与电影一样都有荧幕，只是梦者没有看到。我们当然不会认为梦与电影一样有一个具象的荧幕，梦者从这个荧幕上接受梦，然而也同理可证梦的接收方式与电影类似。

勒温在比喻意义上认为梦者从心灵荧幕（mindscreen）上接受梦叙述。也许梦者被梦的情节吸引，完全卷入了虚构世界，从而忽略了心灵荧幕的存在；或者是梦者完全认同于梦中的“自己”，以为梦中的“人物”就是自己，从而有一种自己正在经历梦的感觉，因此也无法看到心灵荧幕。所谓无法看到心灵荧幕，其实就是梦者在梦中失去了自反性，不知道自己在做梦，自己在像看电影一样接收故事，也即不知到梦叙述的虚构性。那么这个心灵荧幕什么时候显现呢，当透明梦发生时，梦者发现了区隔框架，从而知道了自己在做梦，梦者恢复自反性，便看到了勒温所说的“荧幕”。

梦与电影表面看来还有一个明显的区别：在大多数的梦中，梦的主角都是“梦者”，而在电影中，观众却无法找到“自己”。然而无论是做梦经验还是观影体验都是一个愿望投射和自我客体化的过程。正如麦茨所说电影像镜子一样，一切都可以得到反映，唯独观众自己的身体得不到反映。电影中永远是他者出现在银幕上，而观众只是在那里看他。因此观众无法像站在镜子前一样认同于作为客体的自己，而只能与独立于他的客体认同（2006，pp.41-45）。从心理学的角度来讲，可以把观影视作一种观众的心理或欲望投射，观众认同于电影中的某个客体，将自己的愿望投射到这个客体身上，从而观影过程就是一个愿望实现的过程，这与梦类似。同时，我们也发现，在观影过程中，观众不仅是一种愿望投射，同时也是一个自我客体化的过程，由于电影与镜子不同，无法反映出观影者自己，观众只能将自我客体化去认同于电影中的某个他者，因此观众在接收电影的时候，也是将自己客体化为认知的对象。这一点与做梦的经历并无不同，梦者在接收梦时也是一个欲望投射和自我客体化的过程。

约翰·麦克(John Michael)说“梦者因为直接认同于梦中的人物或景观，因此有一种经历梦境的感觉；同时梦者又常常有一种作为梦的现场观众的感觉”（1980，p.85）。这正是梦者在梦中自我投射与自我客体化的过程。梦叙述由于其特殊性，梦的叙述者和接收者统一于一个主体，是由一个主体分裂出来的两个部分，而梦的主角是该主体的投射或是再现，因此可以说叙述者、人物和接收者是统一于一个主体。由于梦的接收者与梦者来自同一个主体，所以梦者非常容易认同于人物，以为人物就是自己，这就是为什么梦者以为自己在经历梦。同时梦者又像是在现场接受梦，特别是在透明的梦中，当梦者知道自己在做梦，那么梦中的“自己”同时也就成为了被认知的客体。弗洛伊德认为梦是人们认识无意识的途径，也许从某种意义上来说，正是梦让做梦的主体客体化为自我认知对象的结果。当然，并非所有梦的主角都是“梦者”的形式，而是再现为一个与自我完全不同的他者。在这样的情况下，更能说明梦者在梦中将自己客体化为一个他者，正如弗洛伊德所说，梦里每一个他者背后隐藏的都是梦者自己。而哈德菲尔德(J. A. Hadfield)也指出“梦中的人物能够被看作是剧中人物（dramatis personae），就像在舞台上一样，他们再现特定的观念或不同的心灵，而不是代表本人”（1954，pp.146-147）。

本文主要从电影的叙述主体，电影文本以及电影的接收三个方面来探讨了电影的梦特性。电影叙述与梦叙述类似，叙述主体主要呈现为框架而非人格，而主要的叙述语言为图像。正是因为电影与梦的相似特征，再加上两种叙述同为演示类，又具有强烈的拟经验性，从而使两种叙述的接收也具有结构性相似。麦茨在讨论观影时说到：“当我说‘我看’电影时，我指的是两个相反流程的独特混合：影片是我接收到的，同时影片也是我启动的东西，因为在我进入放映厅之前它并不存在，要禁止它，我只要闭上眼睛就可以。启动它时，我是放映机，接受它时，我是银幕”（2006，p.47）。结合梦叙述来研究电影叙述，笔者尝试改写麦茨这种说法，当我们看电影时，虽然我无法说电影观众分裂出一个人格成为叙述者，因为这样否认了电影的本体存在，但因为电影的源头叙述者如同梦叙述的叙述者一样始终隐身，所以人格可以不显，那么至少从电影的接收来看，我们可以说“入睡”的电影观众接受电影时他不是银幕而是梦者，这个梦者在接收银幕呈现的梦时，也同时自我客体化并认同于电影中的他者。最后笔者想借用苏珊·朗格（Susanne Langer）对电影的认识来结束本文，她把电影定义为以“梦的模式”为主要表达形式的艺术，而正是这种模式使电影最终成为一种独立媒介（1966，p.200）。

方小莉，英语语言文学博士，四川大学外国语学院副教授，四川大学符号学-传媒学研究所成员，主要研究方向为叙述学、英美文学。

编辑︱王文瑾返回搜狐，查看更多