被耗尽的私人空间

描写苦难，他们总是不会错，

这些古典大师：他们多么了解

苦难在人间的地位：了解苦难发生的时刻

总有些别人在进食，或者在开窗，或者就是在默然走过；

了解上年纪人，抱着虔诚和热情，

等神迹降临的时候，总一定会有一些

野孩子不特别盼望它发生，只顾溜冰，

穿梭在林边的池塘上，满不在乎：

大师们从不忘记

即使可怖的殉道也总归自行了结，任怎样也罢，

随便在一个角落，一个凌乱的场地，

那里狗继续过狗的生活，行刑吏的马

在一棵树干上摩擦它无辜的臀部。

在勃鲁盖尔的《伊卡洛斯》里，比如说，谁都掉头不顾

当场的灾难，那么悠然；那个农夫

可能听见了溅水的声音、绝望的惨叫，

可是他觉得这不是什么重要的失败：太阳照明

（按例的照明）白净的两腿没入

碧油油的海水；那条豪华的精致海船也必然已经目睹

一场奇观，一个男孩从天上直往下掉，

可是它自有地方要去，继续安详的航行。

（W．H．奥登《美术馆》，卞之琳译）

∆ 勃鲁盖尔所作油画《伊卡洛斯坠落之景致》（1558）

一九四〇年，W．H．奥登在他的《美术馆》一诗中，对画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）的油画《伊卡洛斯坠落之景致》发表了一番气度恢弘的内省。此画作于一五五八年，三个世纪的前仰后合，奥登像一位晚来的仙人，在画面参差的景深中，不动声色地撩拨着原始的迷津，让这番深言命运律条的大义也多少带了些聊以自慰的从容。

首段爽利地说出古典大师们对于苦难（suffering）的了解在何种程度上发挥着它的承载力：“苦难在人间的地位”，是“苦难”从来都只发生在它自己身上，与旁的人、旁的景、旁的心意无涉，顶多是那擦来擦去闹出些噱头的“无辜的臀部”，很快就重复成每日新闻头条的例行公事。迷醉的进食者、开窗的人、默然踱步的人、无忧无虑的野孩子，随便哪个角落，苦难找不到它的目击者，苦难孤苦伶仃，便越发泛出一股醇厚的苦难味。

此诗队分两列：苦难的私人性——“可怖的殉道”、“灾难”和“一场奇观”，以及“掉头不顾”苦难的公众性（查良铮译本在这句上尤胜：“一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸”）。因奥登素来在公共与私人的问题上颇有些见地，也就无怪乎他在群像纷呈之中对公私的分野显得那么游刃有余。在王敖编译的《读诗的艺术》一书中，奥登之文独占去四个篇幅，不仅见出编者的偏爱，也更细化地向读者展现了诗人奥登的表述和想象。其中《〈牛津轻体诗选〉导言》一文，更见出奥登对于英国文学史的肌理、对于诗人与其观众群之立论的入木三分。按照奥登的意思，“一个社会的同质性越强，艺术家与他的时代的日常生活的关系就越密切，他就越容易传达自己的感受，但他也就越难作出诚实而稳定的观察，难以摆脱自己时代的传统反应所造成的偏见。一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离得越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大。”因此，伊丽莎白时代的英国文学最受推崇，因为它最有“张力”，因为彼时“艺术家仍然充分地立足于所处时代的生活，并能跟观众有同样的感受，但同时社会也处在足够动荡的状态里，老套的信仰和看法无法再左右艺术家的视野”。

∆ W. H. 奥登（1907-1973）

在奥登看来，这种社会“同质性”的迅速弱化始于工业革命。此间，新的消费阶级丛生，趣味帮派林立，社会的同构性、老旧的农业文明社群被肢解为花样繁多的流水线。因而，自华兹华斯始，包括随后而至的一个世纪里，诗人不得不战栗不已地彷徨在他们固守一隅的私人真空里，他和他所在的时代判若两者，他只好把自己封存起来，免于和他斜眼睇视的那些愚顽之众活到一块儿去了。“在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华兹华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去。”奥登对于他祖辈先哲那种天然的洞察力，让人艳羡不已，不过巴掌且不要拍得过于急躁，“私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的”，此话怎么听都更像是对伊卡洛斯堕海的一句画外音。

诗之言，是“仿佛处在针的内部”那“如此之黑”练就的通透。如果说画作《伊卡洛斯坠落之景致》还深深装裱在社会同质性坚实的石墙上，农夫、海船和那几近“没入”的“白净的两腿”之间尚有绵绵缭绕的亲密氤氲，那么到了奥登这里，时值二战的飞来流弹已经洞穿这氤氲，云开雾散，伊卡洛斯和周遭的一切、诗人和令他坐立不安的读者立刻兵分两路，空中扬起绷断的纽带残余，黑褐色的礼花开放，热热闹闹地掩映着伊卡洛斯的白腿，将他遣送进这一片碧海，若等待他的不是前工业时代旧有文明的虾兵蟹将，那么他仍将“牺牲他微妙的感性和完整的品质”，在惹是生非的大洋底部挥霍尽最后一滴热泪。

全诗到底，“那条豪华的精致海船也必然已经目睹/一场奇观，一个男孩从天上直往下掉/可是它自有地方要去，继续安详的航行。”通诗都是这样悠悠然不起波澜，然而，苦难已经在苦难者那里耕耘数遍，这是奥登对美和善的责任心。

《读诗的艺术》

哈罗德·布鲁姆等著 王敖 译

南京大学出版社2010年版

02

诗与画：艺术的共鸣腔

一九六二年，卡洛斯·威廉斯（William Carols Williams）同样以老勃鲁盖尔的这幅画写下同名诗《伊卡洛斯坠落之景致》，全诗如下：

依照勃鲁盖尔

伊卡洛斯坠下时

是春天

一个农夫正在犁着

他的地

这一年全部的

辉煌华彩

醒了

在海岸边

丁当作响

它忧心忡忡

在太阳下

流着热汗

这太阳融化了

翅膀上的蜡

微不足道地

在靠近海岸的地方

谁也没注意

有一落水之声

这是

溺亡的伊卡洛斯

∆ 卡洛斯·威廉斯 （1883-1963）

时隔二十年，美国本土成长起来的第二代诗人已完全从爱理不理的公共纽带前别过头去，转而匍匐在自我的高地，思忖着如何从眼下胶着的生活高压中碾磨出一些对存在的单相思来。全诗读来如暗夜里的蛇语，舌尖乱颤仿佛要交待垂死的机缘巧合。原文中除了表所属的分隔符（the wings’ wax）之外，无一标点，以三行一诗节为一隔，实则麻密无断句，一落千丈，以终为始。在空间的垂直感上，这首诗实验了伊卡洛斯坠下时手足失措、娇喘连连的急促，以及面向大海带来的那种急于指名道姓的表现欲。此诗不像奥登那首来得较真，而把笔触更多地留给了海岸边正苏醒过来的“这一年全部的辉煌华彩”，而“它忧心忡忡/在太阳下/流着热汗”却多少以同谋者的意思预告了伊卡洛斯的落水之灾，虽然“谁也没注意”，但我们都知道，伊卡洛斯的溺亡是春天里安排好的一件事，是“丁当作响”的齿轮上一个不可或缺的凸椽。威廉斯在诗句联络上的刻意处理，使得读者在诗毕停当良久才逐渐找到一丝回暖，而这时，伊卡洛斯已经不见了，悲剧性在投水后海面复归平静的那一刻才迟迟启动，造成这场悬而未决的告别，是被广而告之的细节，是早就铺设好的按部就班。

奥登与威廉斯这种同台竞技、由画作诗的形式，在古希腊语里叫作“ekphrasis”（“ek”意为“out”；“phrasis”意为“speak”），意为对视觉艺术的形象说明，据说国人多将其译为“艺格敷词”，窃以为译作“说出来”，虽朴实无华，倒也经济实在。《二十世纪诗歌与视觉艺术》（Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts）的作者认为，现代“ekphrasis”起源于艺术博物馆，公共场所的私人冥想空间为“ekphrasis”提供了必不可少的回路。自叶芝以降，该书经由奥登、休斯等人，穿插转合，呈现了十余位英语诗人在处理观画、作诗关系上的各色功夫。而“旁观者”（bystander）是作者为奥登及其《美术馆》独辟一章的关键词，诗人们确乎都有各取所需的意思，比如奥登的旁观者是暴动的，是事发后的“掉头不顾”，威廉斯的旁观者是行进当中的路人甲乙丙，而据说毕肖普（Elizabeth Bishop）给洛威尔（Robert Lowell）写信，非得强调老勃鲁盖尔画下的旁观者状态，属于得知落水前的无知者无罪：“农夫和船上的人们定会不顾一切地冲过去看看落水的男孩，就算帮不上什么忙，他们也总是会这样做的。”类似于“旁观者之伦理暗示”这样的命题让二十世纪的诗人们持有一种掸一掸烟灰的扬扬得意，不过话说回来，关于伊卡洛斯，撇开画作直接接招的诗人亦大有人在。

03

海天沉沉与城阙熙攘

想想伊卡洛斯，糊上那些黏黏的羽翼，

测试着他肩胛骨上奇异而微小的拖曳，

想想那迷宫的草场上空第一瞬完美无疵

的时刻。想想它造成的差别！

那下面是树木，笨拙得和骆驼一样；

而此处吃惊的椋鸟扑哧着飞过身旁

想想天真的飞得正好的伊卡洛斯：

比一张帆还大，在雾罩和奢华海洋

的劲风之上，他飞着。称颂他的羽翼吧！

摸摸他脖颈的热火看他如何淡淡地

向上一瞥直到被摄，奇妙地穿过隧道抵达

那滚烫的眼。有谁在意他向后跌落海中？

瞧他向着太阳欢呼然后纵身一跃，

而他理智的父亲正直直走入城阙。

（《致一个大功告成的朋友》）

▶

安妮·塞克斯顿

（1928-1974）

事实上，当安妮·塞克斯顿于一九六〇年写下此诗时，她的朋友（也是此诗之所致）W.D.斯诺得格拉斯（W. D. Snodgrass）尚未取得令他如日中天的声誉，在写给斯诺得格拉斯的信中，安妮说：“我想我那时正惦记着你的问题（就是作为一个成功者所要面对的问题。我想触碰过太阳是重要的事。你所做过的一切才是最重要的事，管它接下来发生什么呢）。”三个月后，斯诺得格拉斯凭借诗集《心头的针》获得第一个也是唯一一个普利策奖，“第一瞬完美无疵的时刻”像知更鸟的啁啾，预言了他的福音和他最终在诗坛的淡出。

“有谁在意他向后跌落海中？”是全然的安妮式的气焰，也是令这首十四行诗顾盼生姿的一道出口。在这里，伊卡洛斯被单独而审慎地置于他英雄主义的语境，他成功地试飞，他穿越海洋和大气表现出来的力所能及，都在为最后的长眠砌起高高的床垫。而那些无微不至的丑角——“笨拙得和骆驼一样”的树木，还有打头飞过来的“吃惊的椋鸟”，为这幅单页海报的构图费尽了心机。接下来“摸摸他脖颈的热火看他如何淡淡地/向上一瞥直到被摄，奇妙地穿过隧道抵达/那滚烫的眼”。从动词的设置来看，诗人始终盛情邀请她的读者与伊卡洛斯如影随形，于是，当熔点将近，读者被太阳炽烈的火气压红了耳廓，他们发现，热情好客的女诗人已经和那天之骄子逐渐吻合在一起，成了彼此的代言人。“淡淡（casually）地”把伊卡洛斯的天真以及那种天然的神气禀赋描摹得异常精致，而他的“被摄”（caught）和在翻译中失落了许多的“穿过隧道抵达 / 那滚烫的眼”（tunneling into that hoteye）都是迷狂的酒神式的，着了浓墨重彩的灼热花环，有一种灵光乍现的飘飘然。到最后，被邀请来的满堂宾客不禁失笑，因为他们知道，缤蓝的海水不仅带走了伊卡洛斯，也同样忍泣吞声地带走了写诗的人。

如果此诗到此为止，则难免与一九三三年英国诗人斯蒂文·斯宾德（Stephen Spender）的《伊卡洛斯》一诗（他要用冷漠的眼神去看老鹰/抑或怜悯地；/对那曾经怕他三分的雄鹰，如今/只教他前额绷紧；/人类所用的武器，石子、强弩和弹弓/他不会懂。/这贵族，上流的天性/和死亡亲近/曾踏遍云流，差点/ 夺得与太阳之战；/直到现在，像海中溺死的伊卡洛斯，/只落下手和双翅。）合于一流，但妙就妙在末句，安妮不忘开辟出父亲“直直走入城阙”的想象留白，子与父、海天和城阙的双重岸埠，实则重申并且回到了这样一个场域，即诗的艺术和与之白头偕老的科学理性或庸常大众之间的对抗赛。

《二十世纪诗歌与视觉艺术》一书在论至安妮为梵高《星夜》所作的同名“ekphrasis”时说，梵高的生命个案奠定了疯狂、自我毁灭与创造力之间的关联性，安妮在写作《星夜》时言说并演绎了梵高的向死冲动。我们发现，被收入同一诗集并在目录中紧挨着的《致一个大功告成的朋友》和《星夜》二诗分享了诸多意象群，如“town”、“hot”、“eye”等，两诗中，“城”都是循规蹈矩的乏味之城，太阳的光源中心才是诗人撒手人寰的风水宝地。就像肯尼斯·勃克（Kenneth Burke）说的：“跟康德的名言一样⋯⋯那是一种内部的天空。”

《二十世纪诗歌与视觉艺术》

Elizabeth Bergmann Loizeaux 著

剑桥大学出版社2008年版

04

丧钟长鸣 回声不止

一九五七年，毕加索受联合国教科文组织之托为巴黎总部大楼作一幅巨型壁画，幕布揭开，《伊卡洛斯之坠》令人唏嘘不解，壁画上的伊卡洛斯头朝下，由简笔勾出，落落大方，清风幽骨直逼人类掩面而泣的尴尬相：这种对肉体的惊恐、对苦难救赎的放手一搏在后来的诗歌中再也难觅知音，伊卡洛斯与生俱来的诗性在后现代消费至上的枪林弹雨中节节败退，即便伊卡洛斯之诗仍层出不穷，但那多半是“属于废墟和碎片的、极少主义的、气短一截的诗学”。

在《布尔芬奇神话》(Bulfinch’s Mythology)中，作者托·布尔芬奇(Thomas Bulfinch)重述了伊卡洛斯的故事后又引了一段诗作结，他简单地把它叫作达尔文之诗，如果碰巧是那个讲《物种起源》的达尔文，那么我们对旧往的黄金时代便更底气十足地多添了些怀恋，这首诗是这样的：

蜡正在融化而绳线已经松弛，

不忠的翅膀沉落倒霉的伊卡洛斯；

他头朝下从受惊的大气中冲穿，

四肢扭曲并且毛发蓬乱；

他缤纷的鸟羽在水波上起舞，

忧伤的海仙女装饰了他葬身的水墓；

她们珍珠样的海花落在他苍白的尸首上，

又把猩红色的苔藓撒满他大理石的眠床；

在珊瑚的塔楼中她们将丧钟敲击，

于是瀚海深处丧钟长鸣回声不止。

哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》中，有过如下一席话，而我们毋宁作些令人着迷的发挥，把它当作对伊卡洛斯不惜以死赴之最多情的循循善诱：“在托名赫尔墨斯的《人的牧者》一书里，神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙：当此人在水中看到像他自己的形体，就像天然生长的一样，他爱它而且想占据它⋯⋯尽管人高于宇宙的构架，他却变成了其中的奴隶⋯⋯爱和睡眠是他的主人。”

人影幢幢，若是伊卡洛斯真过着爱和睡眠的温暖日子，那么这么些锦瑟无端的回声也算是老有所依了。

二〇一二年一月十三日，杭州

本文所引诗歌除《美术馆》外，其余皆为作者所译

本文选自《书城》2012年3月号

欢迎购买《书城》杂志

新

刊

扫描上方小程序码，

进入微店购买2018年6月号返回搜狐，查看更多